Ты – лето с местом в третьем классе.
Вот сильнейший образ для всех, кто хоть раз ехал летом в поезде в вагоне третьего класса, да еще в тяжелейшие двадцатые годы.
Вместо сорока человек – двести – все, кому нужно ехать, дышать нечем, повернуться невозможно, плачущие дети; запах пота, мочи, портянок; проветрить нельзя: окна наглухо закрыты.
Вот что такое поэзия, а не, как кажется некоторым, мягкий вагон с диванами, зеркалами и кондиционерами.
И последнее сравнение:
То есть тебя не поют хором,–
тобою задыхаются как в пригородном поезде.
Вот я и предложил вам краткий конспект возможной статьи на пяти страницах вместо пяти поэтических строчек.
Но как бы умело я ни написал статью, достаточно еще и еще раз перечитать начальные строки стихотворения Пастернака; и станет ясно во сколько световых лет расстояние между статьей и этими поэтическими строками.
Попытки определить поэзию делались и делаются неоднократно от толстовского “поэзия – это выламывание языка” до мандельштамовского “орудийность и метаморфозность”.
Признавая мандельштамовскую линию определения поэзии, я хочу предложить свой вариант.
Поэзия – это эзотерическая форма существования мысли, где слово, переходя из речи в иное измерение, становится знаковым, многозначным и, чаще всего теряя свои привычные смысловые значения, обретает иные логические позиции.
Пример:
Один человек любил так сильно, что разлука с любимой
даже на два-три дня казалась ему вечностью.
Перед нами красивый и образный фрагмент речи.
В этом фрагменте есть некоторая доля банальности, это трюизм, то есть затасканный от бесконечного употребления образ.
(Гейне как-то сказал, что первый, кто сравнил женщину с цветком, был великий поэт, а тот, кто сделал это вторым, был великий болван.)
И все же мы можем назвать этот фрагмент речи поэтичным, поскольку здесь присутствует метафора: два дня как вечность. Поэтичным, но не поэзией, ибо еще не перейдена та грань, которая разрушает привычную логику и понятийность.
Здесь нет того, что Осип Мандельштам называет “орудийностью поэзии”. Скажем, два дня и вечность логически сопоставимы, так как и то и другое обозначает время. Вот как об этом сказано в поэзии:
Видите,
что произошло?
Разрушена земная логика,
ибо на нашей Планете время и пространство в доэйнштейновском понимании – разные субстанции.
Один из глубочайших русских поэтов (и не только русских) Федор Иванович Тютчев писал эти строки за сто лет до открытия Эйнштейном специальной и общей теории относительности.
Но Тютчев был не просто поэтом,
а еще и безумно влюбленным поэтом, и поэтому перепутал пространство и время.
“Бездны двух или трех дней” существовать не может.
Во всяком случае в нашем мире, который послушен геометрии Эвклида с его трехмерным пространством. Если вы не верите, что понятие “бездна времени” в русском языке появилось именно после этих строк Тютчева, то попробуйте перевести это словосочетание на любой другой цивилизованный язык.
А затем употребите его в разговоре с любым иностранцем. Не забудьте только сразу предупредить иностранца о том, что вы пошутили, иначе вас сочтут не совсем ментально здоровым человеком.
В русском же языке все будет в порядке, ибо эта фраза после Тютчева стала у нас идиомой.
Но давайте подумаем, почему поэт так написал?
Потому что уйти от любимой даже на два-три дня – это значит потерять опору, лишиться баланса, то есть провалиться в бездну.
Отсюда еще одно невероятное слово:
“смеет молвить”,
то есть у поэта, который провалится в бездну, нет права “молвить до свиданья”,
ибо свидание после падения бездну в земном значении абсолютно невозможно.
Здесь есть и еще один важный оттенок:
поэт настолько любит, что каждое расставание таит в себе
Страх невстречи.
А невстреча равносильна падению в бездну.
А двойственность этой невероятной фразы “кто смеет”?
Одно из значений – это: кто из нас, попавших в бездну, смеет…
Второе же – жестче: кто смеет, вообще, молвить что-либо.
Вот сколько всего таится только в двух строчках подлинной поэзии!
...Теперь перечтите эти две строки несколько раз и почувствуйте...
Глава 11. “Что случится на моем веку”
Перед нами очень короткое стихотворение Бориса Пастернака – всего 16 строк. Мы попытаемся войти в него и почувствовать, какая бездна информации, мыслей, состояний, чувств скрыто в этих строках.
Ребенок: “Я хочу быть артистом!”
Родители: “Обязательно будешь!”
Вопрос: “Почему большинство детей хотят быть артистами?”
Ответ: “Потому что они маленькие и глупые”.
Вопрос: “А почему родители их поддерживают?”
Ответ: (первый вариант): “Родители не в состоянии объяснить детям, что артист – это человек, который пожертвовал своей жизнью”.
Ответ: (второй вариант): “Потому что родители большие и глупые”.
Прошу простить эту грубоватую шутку в конце, но, как говорят в народе: “В каждой шутке есть доля шутки”.
Поэтому попробуем выяснить, почему быть артистом – это жертва, и о чем не знает мечтающий быть артистом малыш, и о чем не догадываются его родители.
Актер, играющий роль Гамлета, стоит за сценой и ждет, пока затихнет гул зала.
В течение трех часов сценического времени Гамлету предстоит в одиночку сражаться со Вселенской несправедливостью, а по окончании этих трех часов – умереть. Каждый раз, выходя на сцену, Актер знает, что Гамлет умрет. Гамлет этого не знает.
Актер должен сражаться за жизнь Гамлета, за то, чтобы восстановить справедливости и скрыть от Гамлета внутри себя знание о его будущей смерти.
Более того: каждый раз Актер должен верить, что Он и Гамлет внутри него восстановят справедливость и выживут. Актер и Гамлет становятся по сути одним лицом. Актер-Гамлет стоит за кулисами и ждет пока затихнет гул в зале.
Гамлет-Актер выходит на сцену.
Гамлет для того, чтобы вступить в борьбу и победить, а Актер для того, чтобы проиграть борьбу Гамлета и умереть.
Гул затих.
“Гул затих” – значит, наступило время Актеру-Гамлету сделать свой первый шаг на пути к смерти. “Гул затих” – звучит как приговор, как выстрел.
Я
вышел на подмостки.
Кто он, этот “Я”? Кто вышел на подмостки?
Стихотворение называется “Гамлет”. Значит, Гамлет вышел навстречу Смерти.
Но ведь Гамлет вышел после затихшего в театральном зале гула, да еще вышел на подмостки (сцены). Значит, это Актер. Теперь перенесем акцент:
Я вышел на подмостки.
Я вышел – здесь это очень трагично (все-таки вышел!).
Не пытался избежать, отказаться от этой страшной участи. Был гул в зале, зрители рассаживались по местам, разговаривали, шелестели программками, обсуждали, кто сегодня играет (умирает) Гамлета, кто играет (умирает) Офелию.
Гул затих, значит время осмелиться выйти.
ВЫШЕЛ!!!
И что же будет делать? Говорить, танцевать, петь?
Нет!
Гениальный поворот стиха!!!
Вышел и мгновенно попал в Вечность.
Вы только подумайте, кто ловит в “далеком отголоске”?
Актер? В этом случае для него “далекий отголосок” – время Гамлета.
Ибо актер – наш современник.
И он ловит в истории Гамлета аналогии со своим (то есть нашим) веком.
А что же это за “далекий отголосок” для Гамлета?
И здесь мы прикасаемся к великой силе выразительности поэзии вообще и поэта Бориса Пастернака в частности:
Здесь, как это часто происходит в поэзии Пастернака, мы мгновенно попадаем в такое измерение, где театральные бинокли соизмеримы со звездами. С театральной точки зрения речь идет об известном каждому актеру эффекте: когда смотришь в зал со сцены – не видно ничего.
Но зрители, глядящие на освещенную сцену через бинокли, видят каждую морщинку на лице актера. Они увидят вблизи гримасу Смерти, они будут обстоятельно наблюдать в бинокли трехчасовой путь Гамлета к Смерти.
Но здесь есть и другой образ:
Сцена – это наша Планета, а “тысяча биноклей на оси” –
звезды – иные миры, наблюдающие за нашим миром,
в котором происходит невероятная трагедия.
Кто же в этом случае на сцене?
Гамлет? Да!
Актер? Конечно!
Но и не только.
Прочтите внимательно третью и четвертую строчки этого катрена, и перед вами появится образ Того, Кто в стихе именуется “далеким отголоском”.
Того, кто однажды очень давно перед “наставленным сумраком ночи” уже просил своего Отца “пронести эту чашу мимо”.
Вот он и появился, третий участник трагедии – Иисус Христос.
Эпизод Нового завета, где Иисус из “сумрака ночи” Гефсиманского сада обращается к своему Отцу с неожиданной просьбой отменить все ужасы:
мучения,
предательство Петра,
унижение,
боль,
бичевание,
распятие.
То есть отменить все, что ему предстоит.
Это эпизод невероятной силы.
Мне кажется, что по выразительности, по человечности, по трагичности вряд ли есть в мировой литературе эпизод глубже, сильнее, пронзительнее чем этот.
Давайте разберемся почему.
Вся идея христианства зиждется на жертве, на искуплении Сыном Божьим грехов человечества.
Все к этому шло, все было логично и продумано до деталей.
Дева Мария рождает Сына Божьего, то есть Богочеловека.
Того, Кто обладает божественным знанием, но одновременно и человеческой нервной системой.
Как Сын Божий, Иисус бессмертен, но как человек – смертен и даже испытывает страх смерти (“душа моя скорбит смертельно”).
Этот страх смерти, который испытывает человек-Иисус чувствуется во многих евангельских эпизодах.
Иисус начинает нервничать по мере приближения предательства и Смерти.
Кульминация этого страха в эпизоде “моления о чаше”.
Вчитайтесь внимательно в то, о чем говорит Иисус –
Да ведь это же ужасно!
Представьте себе, что молитва сына обожгла бы сердце самого милосердного в мире Отца,
и сказал бы Он:
Да что же это я делаю?!
Обрекаю на страшную смерть родного сына?!
Все отменяю!
Иди ко мне, родной!
Не будет распятия, крови, боли – ничего этого не будет!!!
Но ЧЕГО ЕЩЕ не будет?
Представьте себе мысль Христа:
если отец сжалится
и жертва не состоится – значит,
не будет Баха и Достоевского,
Рембрандта и Гёте,
фресок Микеланджело и Грегорианского хорала
не станет Руанского собора и собора в Севилье
не будет икон Рублева и храма Покрова на Нерли и...
Не станет того грандиозного защитного фона над Планетой, который будучи вдохновлен христианством спасает нас от обвинений в тотальной бездуховности и бессмысленности нашего существования.
Поэтому дальше Иисус говорит:
“впрочем не как я хочу, но как ты”.
Вот это и есть вторая половина фразы в “молении о чаше”.
В Евангелии от Матфея между обращением сына к отцу о спасении и его отменой нет никаких пауз – только точка с запятой, но по сути между этими двумя половинками – пауза размером с цивилизацию.
Итак:
Но к кому обращается с подобной же просьбой Гамлет?
Конечно же, к своему отцу и литературному создателю Шекспиру.
Так вот о каком “далеком отголоске” говорит Гамлет! Правда, дальше идут иные|чем в Евангелии, слова, хотя я уверен, что Иисус подписался бы под каждым из них.
Гамлет говорит отцу:
И дальше:
Что за нелепость!!! Что за неподходящее слово: уволь!!! Ни Христос, ни Гамлет не могли произнести подобного слова, ибо оно – из другого измерения, его может использовать человек из иного времени. Правильно! Он-то и появился – наш четвертый герой.
Кто же он?
Сам автор стихотворения – Борис Леонидович Пастернак
из XX века,
из коммунистической страны, где, как во времена Христа
и как во времена Гамлета:
Христос был предан распятию,
Гамлет был предан смерти,
и Поэт говорит о себе:
Он, Пастернак, тоже предан.
Предан системой, друзьями, поклонниками, коллегами. Он изгнан из Союза писателей, ему боятся звонить, его шумно и публично осуждают его вчерашние друзья. И все из-за романа “Доктор Живаго” – одного из крупнейших романов XX века, который он написал в своей стране.
Советская цензура запретила печатать роман, книга была предана анафеме. И Пастернак дал согласие напечатать его за границей, что в то время было равносильно самоубийству.
Пастернака не сгноили в ГУЛАГе, не расстреляли, но практически уничтожили более изысканным способом – полным бойкотом, психологической травлей, лишением творческого статуса, непризнанием его как творческой личности.
Итак, стихотворение Пастернака “Гамлет”, состоящее из шестнадцати строк, охватывает две тысячи лет развития человечества.
В нем шесть участников:
Актер, Гамлет, Христос, Пастернак, Шекспир и Бог-Отец.
“Я один, все тонет в фарисействе”, – так может сказать каждый из них.
Но они – Творцы, они сражаются со злом и идут на колоссальные жертвы во имя спасения Человечества.
Вот что такое быть актером!
Вот что значит быть человеком искусства!
Об этом Борис Пастернак говорит еще прямее в своем стихотворении “О знал бы я, что так бывает”.
Это – одно из глубочайших стихотворений о смысле культуры, о подлинности культуры, о жертвенности ее великих творцов.
В нем человек искусства и, в частности, актер сравнивается с Гладиатором.
Хотя слова “ГЛАДИАТОР” нет в стихе, оно подразумевается. Для подлинного актера искусство – не игра, как не игра бой гладиатора.
Здесь у Пастернака старая истинность и вечность искусства начинается в Колизее.
Может быть, никто еще в русской поэзии не сказал столь жестко и четко о сути искусства. Вот о чем я думаю, когда слышу о ребенке, мечтающем стать актером.
Глава 12. “Но кто мы и откуда”
Мы приходим в сей мир гениальными. Я в этом убежден. Посмотрите в глаза новорожденного – в них отражается Вселенная.
Если бы новорожденный мог говорить, то мы получили бы ответы почти на все вопросы, на которые не можем ответить сами.
В глазах новорожденного – отсвет происхождения. Но этот контакт нам не дан – приходится ждать, пока ребенок заговорит.
И вот наконец!
Но увы, ребенок учится земной речи через подражание, и шансов услышать ответ на главные вопросы бытия у нас уже нет.
Пожалуй, самое сложное интеллектуальное действие на Земле – это разговор с трехлетним. Мы обязаны признаться, что чаще всего делать этого не умеем, ибо не обладаем достаточной глубиной мышления. Нам не хватает парадоксальности во взглядах. Нам не хватает самостоятельности, непредсказуемости. Ибо мы – “излеченные”. Нас удалось вылечить от гениальности.
По-настоящему говорить с трехлетним может только взрослый гений, то есть тот, кого не удалось вылечить. Каждое рождение – это божественный шанс, но этот шанс удается осуществить в лучшем случае один раз на миллион. Ибо система не нуждается в гениях, она запустила механизм подавления гениальности.
Вместо гения формируется то, что я называю “средний разумный тип”. То есть социальная особь, мыслящая стереотипно и полезно.