Совсем иное – в Ветхом Завете.
Здесь реакции героев не описаны.
А если бы описать?
Мне кажется, это невозможно.
Ибо все чувства героев как бы закодированы в самом тексте.
Невозможно описать, что испытывал Авраам, услыхав требование Бога о жертвоприношении, или по пути к месту, где он должен убить собственного сына.
Ибо то, что в состоянии представить или, точнее, почувствовать (глубоко внутри себя) человек, читающий этот эпизод, должно быть намного сильней, чем любые возможные слова.
Но если вернуться к понятию “пограничной ситуации”, то, мне кажется, что самое пограничное место не там, где Авраам слышит Божий глас о необходимости принести в жертву собственного сына и
даже не там, где Авраам ведет ребенка на смерть,
а в момент между замахнувшимся для удара ножом Авраамом и голосом Ангела Господнего, отменяющего завет об убийстве Исаака.
Священное Писание не может позволить себе кричать, описывать чувства Авраама или Исаака. Священное Писание знает, что человеческие слова, обозначающие чувства, всегда меньше самих чувств. Поэтому здесь найден самый глубокий возможный вариант – тот, о котором я писал выше.
Как в бреду повторяют Авраам и Исаак одни и те же слова:
“Сын мой... отец мой...”
По законам любого литературного произведения совсем не нужно повторять много раз одно и то же слово: “сын”. Ведь с того момента, как мы узнали, что сына Авраама зовут Исаак, можно было написать так: И пришли на место, о котором сказал ему Бог, и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова, и, связав Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. Здесь я не имею права заключать в кавычки этот библейский текст, ибо в нем я пропустил одно-единственное слово. В библии стоит не “и, связав Исаака”, а “и, связав сына своего Исаака”.
Разница принципиальная! Это и есть высшая творческая идея.
И чем больше вы будете читать 22 Главу Книги Бытия, стих 1-12, тем больше вас захватит ощущение тихого крика, как в эпизоде утренней подготовки Авраама к трехдневному походу, так и в пути к тому месту, где ему предстоит зарезать, а затем сжечь собственного сына.
И каждый раз читая повторяющиеся вновь и вновь слова “Исаака, сына своего” испытайте ожог от невидимого огня, пылающего в этом гениальном библейском эпизоде.
И вот только теперь, после долгих рассуждений, я осмелюсь заговорить о величайшем творении Рембрандта, которое называется “Жертвоприношение Авраама”.
“Пограничная ситуация” – это та сфера, в которой дар Рембрандта раскрывается во всей своей безграничности. Гениальный художник выбирает именно тот момент, где изобразительное искусство может позволить себе быть более выразительным, чем даже Слово. Но в том, что я пишу, нет ереси, ибо то, что сделал Рембрандт – тоже Слово, но сказанное на таком уровне, где оно остается непроизнесенным в традиционном представлении. В своей картине он изображает (Боже! Какое убогое слово – “изображает”!) мгновение между убийством и его отменой.
Посмотрите! Рембранд пишет совершенно невыразительными глаза Ангела.
Художнику эти глаза не столь важны, и через несколько строк я скажу почему.
Глаза сына тоже не видны из-за огромной руки Авраама, полностью закрывающей лицо Исаака. Даже Рембранд не осмеливается показать, как мог выглядеть мальчик за секунду до того, как нож отца перережет ему горло.
А вот выразительности глаз Ангела гениальному художнику не нужно, ибо все внимание приковано только к глазам Авраама.
Иногда мне кажется, что вся многотысячелетняя история развития изобразительного искусства была необходима для того, чтобы кульминировать в изображении глаз Авраама!
С этим может сравниться только мой самый любимый вид искусства – музыка. Если я сейчас буду словесно описывать эти глаза, не используя язык музыки, то немедленно впаду в банальность.
Говорят, что когда Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы, то, спустившись с лесов, он не мог читать, держа книгу перед собой – он должен был поднять ее над головой и закинуть голову вверх.
Авраам впервые за эти дни путешествия к месту, где он должен был убить сына, смотрит вверх. Но КАК смотрит? ...Все, молчу, молчу!
Тютчев правильно говорит: “Мысль изреченная есть ложь”. Вы только смотрите, смотрите на эти глаза почаще, в течение всей жизни (с перерывами на обед, на сон, на сочинение стихов, на встречу с любимым или любимой). Но пусть рефреном вашей жизни будут эти глаза из рембрандтовского полотна, ибо это ГЛАЗА ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА!
Да и сама картина – о возможных путях развития цивилизации.
И тайный ее знак – символ четырех рук. Именно в их взаимоотношениях и соотношении – судьба Планеты.
Заметьте, рук Исаака на холсте нет, ибо он – жертва и находится в зависимости от двух других героев этого творения. Его судьба – это наше Будущее.
Левая рука Авраама – еще в позиции уничтожения цивилизации. Но из правой уже выпал нож. Правая рука Ангела перехватом (от вас, конечно, не ускользнет, что правая рука Авраама образовала крест с перехватившей ее рукой Ангела?) останавливает убийство. И наконец, левая рука Ангела указывает в Вечность. Возьмите эти руки с собой в свою каждодневную жизнь, попытайтесь в подготовке каждого деяния проанализировать, какую из рук вы готовитесь поддержать именно в данный момент вашей жизни.
А теперь я хочу задать вам странный вопрос:
“Как вы думаете, за сколько секунд до убийства успел
прибыть Ангел?”
Вы скажете:
“Допустим, за одну секунду”.
Кто-то предложит:
“За доли секунды!”
Вы имеете право со мной не согласиться, но я, глядя
на картину, утверждаю:
“Остановка руки Авраама с ножом произошла за ноль
секунд, то есть в момент убийства!”
Очень внимательно посмотрите на шею мальчика, и вы увидите слева начало шрама. Кто-то скажет, что это складки кожи на шее. Тогда запрокиньте вашу собственную голову, как это показано на картине и попробуйте отыскать эти складки у себя. А если вам 13-14 лет, как Исааку, и вы найдете эти складки, то я вынужден предложить вам, не медля, идти к врачу. Кто-то скажет: но в таком случае там видны два надреза.
И вы правы!
Авраам начал движение ножа вдоль горла, но рука его была перехвачена Ангелом, и нож успел слегка коснуться еще раз (чуть ниже и вкось).
Но если я и не прав (я это вполне допускаю), то польза от моего утверждения очевидна – мы еще на некоторое время задержались у этой гениальной картины.
Возможно, вы покажете репродукцию друзьям и спросите, какого они мнения о моем утверждении. И это значит, вы думаете об этой картине, рассуждаете о ней.
А ведь картина того стоит!
И еще один важный момент.
Когда-то поэт Осип Мандельштам писал:
Для поэзии Мандельштама вообще характерно умение удивительно точно, несколькими словами, дать глубочайшую характеристику гениальных творений в различных сферах искусства.
Назвать Рембрандта “мучеником светотени” – это очень глубоко.
Ведь факт того, что все картины этого гениального художника построены на феноменальном взаимоотношении света и теней, не раз описано искусствоведами. Герои всех его портретов словно на мгновение выхвачены из тьмы для того, чтобы раскрыть какую-то скрытую тайну Бытия.
Когда смотришь на эти портреты, то возникает чувство как будто мы читаем книгу Вечности, что эти глубочайшие лица скрывают что-то такое, что нам, смотрящим, очень важно познать, понять, что рембрандтовские герои могли бы ответить на те важнейшие вопросы, которыми мы терзаем себя в глубине души.
Но вот именно мандельштамовское
“мученик, глубоко ушедший в немеющее время”
– высочайшая поэтическая формула.
Эта формула вмещает в себя характеристику не только творчества Рембрандта, но и вообще гениального художественного творчества.
А Рембрандт – это высшая точка мученической попытки понять время и его парадоксальность. Как, например, в его “Жертвоприношении Авраама”, где: художник так глубоко постиг происходящее, что кажется он и есть самый главный участник этого происходящего.
Я очень многое бы дал за то, чтобы увидеть Мастера в момент работы над этой картиной.
Мне кажется, что я получил бы ответы на все важнейшие вопросы, которые не перестаю задавать себе всю сознательную жизнь.
Ибо взять на себя изображение такого момента в истории,
где бессильны слова,
где все человеческое находится над пропастью,
где испытываются нервы не человека, но Человечества,
и выжить ментально, продолжить идти дальше, способен только тот, чей уровень восприятия Времени и Вечности – на уровне Космической энергии.
и выжить ментально, продолжить идти дальше, способен только тот, чей уровень восприятия Времени и Вечности – на уровне Космической энергии.
Посмотрите на картину Рембрандта с точки зрения светотени.
Откуда идет свечение тела Исаака, какими законами изобразительного искусства это можно объяснить? С точки зрения нормальной логики тело светиться не может, ибо для такого свечения нет достаточного источника света.
Современный зритель, знакомый с феноменом кино и театра, ответит очень просто: тело освещено прожектором.
Но, помилуйте, какой прожектор?!
Что же это такое – рембрандтовская светотень? Основной закон живописи Рембрандта можно попробовать сформулировать так:
Объекты светятся тем более, чем они ДУХОВНЕЕ.
То есть речь здесь идет о борьбе жизни со смертью.
О борьбе Духа, созидающего, формирующего с разрушением.
То есть в глубоком значении “Жертвоприношение” Рембрандта – величайший протест против смерти.
О сражении Логоса и Хаоса.
И это – о том же, о чем говорит музыка великого Себастьяна Баха.
Посмотрите сами:
Прожектором для освещения лица Авраама служит лицо Ангела.
Авраам, таким образом, светит отраженным светом, ибо ему была предложена задача уничтожения.
Но мы наблюдаем здесь момент отмены Божьего требования.
А вот тело Исаака – это сам источник света.
И это – свет будущего, ибо выживая, Исаак дает миру огромное потомство.
И если вернуться к Библии, то вот он – свет Слова Божьего:
“Я благославляя благославлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря...
И благославятся в семени твоем все народы земли...”
Глава 3. Орудийность поэзии
Перед нами одно из самых мистических творений поэзии.
Это перевод Лермонтова из немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.
– Но что же здесь мистического – скажет читатель. – обыкновенный пейзаж. Даже странно, что Лермонтов решил перевести такое весьма обычное стихотворение.
– О, нет! Держу пари, что Лермонтов не перевел бы его, если бы не почувствовал, что это стихотворение гениально, и, что оно необходимо, и не только русской поэзии, но и лично ему.
На эти стихи русский композитор Гурилёв написал музыку. Романс так и называется “Горные вершины”. Его очень любят петь и профессионалы, и любители. Но вот весь ужас в том, что Гурилёв ни на йоту не понял этого стихотворения и написал к нему совершенно неподходящую музыку.
Как неподходящую?! – воскликнет теперь уже любитель музыки – одна из самых прекрасных мелодий среди русских романсов!
– А я и не спорю. Мелодия прекрасна. Только она совсем из другой оперы.
Для того чтобы спасти мелодию, я готов даже сочинить к ней другие стихи, специально для любителей творчества Гурилёва. Только бы оставили в покое стихотворение Лермонтова..
Почему?
Да потому, что эта музыка превращает стихотворение в красивый пейзаж, то есть, убивает его подлинный смысл. Музыку на эти стихи должен был написать самый трагедийный композитор всех времен и народов – Дмитрий Шостакович.
Только он смог бы понять всю меру страданий героя стихотворения.
...Думаю, дорогой читатель, вы дошли уже до точки кипения. Наверное, не раз перечитали стих и пожали плечами. Но я уверен, что кто-то уже все понял.
Понял, что это стихотворение – не пейзаж, а мираж.
Да-да-да, именно, мираж!
Достаточно только перечитать две последние строчки, и станет ясно, что первые шесть строк – это видение, мираж, мечта.
Что ни “горных вершин”,
ни “тихих долин”,
ни “свежей мглы”
в реальности героя просто не существует.
И герой этого стиха находится совсем не там.
Перед ним – что-то полностью противоположное.
У него есть – мучение, усталость и безумное желание
перенестись туда,
где “вершины, долины и мгла”.
И последние две строчки:
“Подожди немного
Отдохнешь и ты”.
Это вовсе не уверенность в том, что немного подождав, и оказавшись среди спящих горных вершин, он наконец познает покой, а, скорее, трагическая ирония, понимание невозможности осуществления его мечты.
Смерть!
Итак, это стихотворение-ловушка.
Иронический Лермонтов понял иронию великого Гёте.
Переведя этот стих, он сделал его достоянием русской поэзии.
Перед вами – один из примеров того, что Мандельштам называл “орудийностью поэзии”.
Ведь последние две строчки мгновенно изменяют круг наших представлений после первых шести, произведя, как бы орудийный залп.
После которого крохотный и, казалось, такой простой, стих обретает статус глубокого произведения искусства.
Так что же такое орудийность в поэзии?
Это то, что мгновенно отличает подлинное произведение поэтического искусства от просто стихов.
Приведу несколько примеров:
У Б. Пастернака есть стихотворение, где он описывает сон, в котором ему представляется его, поэта, собственная смерть.
Стихотворение называется “Август” и достойно того, чтобы всякий, любящий русскую поэзию, выучил его наизусть и время от времени даже читал его вслух.
Почему?
Да потому что русский язык во всей своей державности и могуществе звучит в нем, как кульминация речи. Потому что произносящий его вслух, сродни певцу, поющему прекрасную песнь Вечности и Бессмертия.
Но сейчас я процитирую из него только четыре строчки:
(выделение мое. – М.К.)
Здесь я хочу обратить ваше внимание на потрясающую орудийную силу слова.
Для того чтобы вырыть яму “по росту” поэта, “казенная землемерша” смерть смотрит в лицо поэта.
То есть рост поэта в его лице, а не в размерах его тела!
Вы только представьте себе такой диалог:
– Какой у тебя рост?
– Я – поэт! Посмотри В МОЕ ЛИЦО (представляете себе? Не НА лицо, а В лицо!!!)
В другом стихотворении Пастернака, которое начинается знаменитыми строками:
появляется образ Шопена – гениального польского композитора.
Вот они – эти строки:
Прочитайте выделенные мною слова, и вы почувствуете смысловой нонсенс – “живое чудо... могил”
Как это возможно?
Да ведь это – вся жизнь Фредерика Шопена, спрессованная в несколько слов!
Дело в том, что Шопен, как и Моцарт, всю свою жизнь жил под знаком сознания близкой смерти. Когда ему было лишь 19 лет – врачи определили у него наихудший вариант туберкулеза.
Эта болезнь и сегодня, в эпоху куда более высокого уровня медицины, считается одной из тяжелейших. А уж тогда постановка этого диагноза была равносильна к смертельному приговору.
Но против всякого ожидания, Шопен прожил с этим диагнозом еще 20 лет.
И это невероятно! Особенно если знать, что болезнь иссушила тело гениального композитора до того, что он при росте в 176 сантиметров весил около 50 килограммов (!) Можно сказать, что телесного вещества почти не было, а были руки необычайной красоты, с длинными пальцами, длинные волосы и огромные печальные глаза! При таких цифрах соотношения роста и веса, при таком диагнозе, при столь ранимой нервной системе, при том что Шопен бесконечно кашлял кровью, он никак не должен был прожить и трех лет.
И здесь, как это часто бывает в искусстве, мы сталкиваемся с необъяснимыми явлениями.
Тайна “долголетия” великого композитора и пианиста проста.
Когда Шопен находился за роялем, сочиняя или исполняя музыку, он не кашлял. Это время не засчитывалось как время движения к смерти.
И когда мы слушаем музыку Шопена, то немедленно чувствуем, что вся эта музыка – борьба с несуществованием, невиданный протест против смерти.
И только иногда в некоторых мазурках, вальсах, прелюдиях, балладах проступает Смерть.
То – как усталость, то – как смертельный холод, то – как удары Судьбы.
Поэт Борис Пастернак хорошо знал и любил музыку Шопена.
Глубина его знания и чувствования подарили нам этот невероятный поэтический образ “живого чуда могил”.