И чем ближе повествование к концу, тем откровеннее, демонстративнее становится «близость» автора и героя (хотя именно в конце романа происходящее с Обрегоном все меньше отражает какие-либо факты биографии поэта Эспинеля). Уже одно это свидетельствует о том, что «Жизнь Маркоса де Обрегон» написана вопреки всей предшествующей линии развития пикарески. Ведь Маркое — не только не пикаро, но подчеркнуто не имеет с пикаро ничего общего:[134] он — сын почтенных родителей, с детства учивших его добру. Лишь бедность (да желание учиться) «выбросили» его из родительского дома. Большинство испытаний, выпавших на долю Маркоса, — порождены или неблагоприятным стечением обстоятельств, или злым умыслом других людей, или его доверчивостью и беспечностью. Но в любой ситуации он сохраняет благоразумие и стремится найти из создавшегося положения выход, полагаясь и на свою находчивость, и на волю Божию. Если Обрегон и прибегает к какой-то хитрости, то лишь для того, чтобы разрушить козни настоящих мошенников. Со всеми, с кем он встречается на жизненном пути, даже с личностями вполне отталкивающими, с недругами и врагами, герой Эспинеля стремится найти общий язык, установить контакт, договориться, выказать готовность к смирению и покорность (пускай и мнимую). Иными словами, в отличие от пикаро-маргинала Маркое де Обрегон вполне социализирован: неслучайно одно из его рассуждений сводится к тому, что человек — животное общественное. И начинается роман с представления пожилого, состарившегося Маркоса в роли обладателя вполне пристойной должности в мадридской обители для престарелых аристократов Санта-Каталина де лос Донадос. Правда, тут же он, уже почтенный человек, оказывается практикующим врачом, а затем — эскудеро на службе у врача, более того, замешанным в проделки, которые устраивает не он, а его госпожа… Но в любом случае в его положении нет ничего позорного.
Отвергнув пикаро в качестве главного героя, Эспинель заимствовал из «Гусмана де Альфараче» установку на создание текста-поучения, правда, с целями, Алеману противоположными. Обращаясь к некоему лицу, именуемому «ваше высокопреосвященство», Обрегон объявляет своим намерением «показать» на своих «несчастьях и злоключениях, насколько важно для бедных или малоимущих эскудеро уметь преодолевать мирские трудности и противопоставлять мужество опасностям времени и судьбы, чтобы с честью и славой сохранить столь драгоценный дар, каким является жизнь, дар, предоставленный нам божественным Владыкой, чтобы воздавать ему благодарения…». Поэтому свое повествование он именует «длинным рассуждением о моей жизни». Слушателем этих «рассуждений» оказывается, казалось бы, случайно встретившийся и давший Маркосу приют отшельник, оказавшийся тут же старым знакомцем (в жизни, руководимой Провидением, ничего случайного нет!). Вводя фигуру благочестивого слушателя и создавая идиллическую обстановку, в которой рассказывается история («Когда двери часовни были заперты для защиты от ветра и уголь зажжен для защиты от холода, это место стало спокойным и тихим…»), Эспинель соединяет барочную пикареску с жанром гуманистического диалога, столь характерным для литературы Возрождения. Но с Возрождением его связывает не только зависимость от ренессансной литературной традиции — от того же Сервантеса, в состязании с которым (с «Историей пленного капитана» из Первой части «Дон Кихота») написана история Маркоса о его пребывании в алжирском плену. Эспинель многое сохранил и от ренессанной веры в человека, в частности представление о том, что человеческая природа не безнадежно испорчена грехопадением, а поддается воспитанию, совершенствованию — недаром в самом начале своего «рассуждения» Маркое беседует с идальго о качествах настоящего наставника. В роли такого наставника самому герою Эспинеля приходится выступать во многих эпизодах романа, финал которого — встреча Маркоса на испанской земле с братом и сестрой — детьми его алжирского хозяина, которых Маркос-пленник обратил в христианство, а также свидание с доктором Сагредо и его супругой, неожиданно предстающими в роли героев-первопроходцев (и первые, и вторые считают эскудеро своим наставником), — лишь подтверждает действенность его «педагогических» усилий. При этом сам Маркое вполне наделен теми «благонравием и скромностью», каковые считает качествами подлинного учителя, который не должен стремиться возвыситься над учеником. В рассказ эскудеро о разного рода передрягах, в которых он оказывался в молодости, странствуя по Испании, а позднее — по Италии, нередко вторгается автоирония: рассказчик смеется не только над обманутыми мошенниками, но и над самим собой (как в эпизоде, повествующем о краже угощенья, спрятанного им под помостом с катафалком святого Хинеса и съеденного измученной «карнавальными» мучениями собакой).
Наконец, именно Висенте Эспинель выводит своего героя на «большую дорогу»,[135] каковая позднее будет считаться непременным атрибутом плутовского романа. Но в пикаресках, написанных до «Маркоса де Обрегон», события развиваются по преимуществу в городах и городских предместьях, хотя начинаются они — и это уже закон жанра! — в венте, то есть на постоялом дворе, где юного путника обманывают, кормят какой-нибудь гадостью, отнимают последние деньги. Маркое же действительно странствует (на муле или пешком), движимый не только необходимостью, но и желанием посмотреть мир, по дорогам Испании, по разным ее местностям и городам (Ронда, Саламанка, Сантандер, Витория, Толедо, Севилья, Андалусия, Кастилия, Наварра, Арагон,…), так что временами воспоминания героя превращаются в своего рода путевые заметки или в путеводитель по достопримечательностям той же Малаги и ее окрестностей.
Неслучайно, именно прозаический опыт Эспинеля привлек внимание Рене Лесажа, пытавшегося укоренить жанр «реалистического» нравоописательного (его еще называют авантюрно-бытовым) романа во французской литературе начала XVIII в. Пикаро как специфическое порождение испанской истории, испанской культуры (с ее культом праздности, страстно обличаемым Эспинелем!) не мог заинтересовать «просвещенного» французского читателя. Да и «Дон Кихот» — как сумасбродное повествование о сумасбродном герое — не отвечал требованиям французских поэтик. А вот «Маркое де Обрегон», самый «неплутовской» из испанских «плутовских романов», оказался для Лесажа, автора «Жиль Бласа ив Сантильяны» (1715), неиссякаемым источником вдохновения, да и просто эпизодов, образов, сюжетных ходов. На «Жиль Бласа», в свою очередь, ориентировались многие романисты XVIII и даже начала XIX столетий. Лесажем зачитывался Пушкин. Но кто сегодня может разглядеть в повествовании пожилого многодетного дворянина Петра Андреевича Гринева о своей полной испытаний и приключений молодости следы старинного испанского текста?
Однако первым опытом освоения испанской прозы стала для Лесажа относительно небольшая (и уже тем для начинающего переводчика привлекательная) пикареска «Хромой Бес», разросшаяся под пером Лесажа в полноценный роман (1707). И роман этот вновь заслонил в глазах европейского читателя испанский источник!
Повесть «Хромой Бес» — единственный прозаический опыт драматурга Луиса Велеса де Гёвара — вышла в свет в Мадриде в 1641 году. Согласно предположению одного из комментаторов, Белес де Гевара сочинял ее урывками, начиная с февраля 1637 года и кончая июлем 1640 года. Достоверно известно, что хвалебный сонет и пародийный «Указ Аполлона», с чтением которых герой повести дон Клеофас выступает перед севильскими «академиками» (девятый и десятый «скачки»), были прочитаны самим Белесом де 1евара во время придворных празднеств 21 февраля 1637 года, из чего, однако, можно сделать разные выводы: либо повесть к этому времени была в целом завершена, либо писатель включил в нее сочиненные им сонет и «Указ» позднее, воспользовавшись ими как подходящим к случаю материалом.
Плутовской роман, как следует из всего сказанного, — жанр, по своей природе не менее «протеистичный», нежели его герой. И если Висенте Эспинель максимально приближает его к достоверной «автобиографии», то Луис Белее де Гевара возвращает к «началу», точнее, к «продолжению» «Ласарильо» 1555 года, к фантастическим метаморфозам Ласаро в стране тунцов, аллегорически разоблачающим неправедность жизни на земле людей. К этой же жанровой традиции — менипповой сатиры, или мениппеи — относятся и упоминавшиеся «Сновидения» Кеведо, и предшествующие им во времени фантастические диалоги раннего испанского Ренессанса, вроде «Погремушки» или «Диалога о превращениях».
Тема постижения истины героем, в процессе созерцания раскрывающегося в фантастической ситуации во всем своем неприглядном обличье мира, почти вытеснившая в «Хромом Бесе» тему «похождений» — испытаний героя жизнью, сближает пикареску Гевары с мениппеей. Из «Сновидений» Кеведо Гевара заимствует многие отдельные мотивы и сюжетные ситуации, такие как беседа автора-рассказчика с всезнающим бесом («Бесноватый альгвасил»), как образ улицы Двуличия («Мир изнутри») — очевидный аналог улицы Поз из «Хромого Беса», как мотив близкого конца света, вылившийся у Кеведо в апокалипсические фрески Страшного суда («Сон о преисподней») и возникающий на последних страницах повести Гевары.
Плутовской роман, как следует из всего сказанного, — жанр, по своей природе не менее «протеистичный», нежели его герой. И если Висенте Эспинель максимально приближает его к достоверной «автобиографии», то Луис Белее де Гевара возвращает к «началу», точнее, к «продолжению» «Ласарильо» 1555 года, к фантастическим метаморфозам Ласаро в стране тунцов, аллегорически разоблачающим неправедность жизни на земле людей. К этой же жанровой традиции — менипповой сатиры, или мениппеи — относятся и упоминавшиеся «Сновидения» Кеведо, и предшествующие им во времени фантастические диалоги раннего испанского Ренессанса, вроде «Погремушки» или «Диалога о превращениях».
Тема постижения истины героем, в процессе созерцания раскрывающегося в фантастической ситуации во всем своем неприглядном обличье мира, почти вытеснившая в «Хромом Бесе» тему «похождений» — испытаний героя жизнью, сближает пикареску Гевары с мениппеей. Из «Сновидений» Кеведо Гевара заимствует многие отдельные мотивы и сюжетные ситуации, такие как беседа автора-рассказчика с всезнающим бесом («Бесноватый альгвасил»), как образ улицы Двуличия («Мир изнутри») — очевидный аналог улицы Поз из «Хромого Беса», как мотив близкого конца света, вылившийся у Кеведо в апокалипсические фрески Страшного суда («Сон о преисподней») и возникающий на последних страницах повести Гевары.
Еще одним непосредственным литературным источником «Хромого Беса» является сочинение Родриго Фернандеса де ла Рибера «Причуда острого взгляда» (1630), в котором наставник по имени Разочарование демонстрирует автору мир с высоты Севильского собора — эпизод, явно повторенный Геварой во втором «Скачке», где Хромой Бес показывает студенту дону Клеофасу «мясную начинку» Мадрида с колокольни храма Святого Спасителя.
Образ Хромого Беса — одного из двух главных героев повести — писатель заимствовал из фольклора, из народной демонологии, где Хромой Бес фигурировал также под именами Ренфаса и Асмодея. «Хромой бесенок знает больше других», «Хромой бес проворней прочих» (изречение, по смыслу близкое к русскому: «Наш пострел везде поспел») — гласят испанские народные поговорки. В протоколах инквизиционных процессов XVI–XVII веков сохранились записи «ведьмовских» заговоров и заклинаний, в которых не раз встречается имя Хромого Беса. Не столь всесильный, как другие демоны, не столь устрашающего обличья — небольшой пост героя Велеса де Гевара создан был народным воображением, — он однако, имел славу самого ловкого, самого скорого посредника в любовных и прочих делах, «греховодника», любителя танцев и развлечений, подбивающего на подобные занятия смертных, — у Велеса де Гевара он «самый озорной из всех адских духов». Этот-то всеведающий хромой циник, бес-пикаро (по определению Л. Пинского), увлекает своего освободителя студента дона Клеофаса, оставляющего на время студенческую скамью, в воздушное путешествие по Испании, демонстрируя ему «изнаночную», непарадную сторону общественной и частной жизни страны.
Роли между доном Клеофасом и Хромым Бесом распределены следующим образом: дон Клеофас в связи с тем или иным представшим перед его взором зрелищем задает Бесу вопросы, то есть выступает с позиции наивно-несведущего наблюдателя жизни; Хромой отвечает на них, преподнося увиденное доном Клеофасом в сниженно-разоблачающем аспекте, затем дон Клеофас снова берет слово и уже в духе постигшего истину делает выводы из увиденного, впадая при этом зачастую, по собственному шутливому замечанию, в тон проповедника. По форме перед нами — диалог. По сути — дальнейшее развитие «внутренней» формы плутовского романа, жанра по своей природе монологического.
Велес де Гевара выделяет из биографии героя жанра — пикаро только один студенческий период и замыкает повествование в рамки новеллистического эпизода, рассказывающего о преследовании «вечного студента» дона Клеофаса жаждущей женить его на себе «фальшивой» девицы доньи Томасы. Эта «цикличная» композиция повести — вполне в духе традиций «Ласарильо» и «Гусмана де Альфараче», классических образцов жанра. Однако если традиционный герой — пикаро за время, отделяющее начало повествования от его конца, успевал пройти целую школу жизни и познать не только окружающую действительность, но и, прежде всего, самого себя, то дон Клеофас в основном — зритель грандиозного спектакля на кеведовскую тему «мир изнутри». Весь огромный жизненный опыт, приобретаемый пикаро за время странствий по свету, в повести Велеса де Гевара «передоверен» Хромому Бесу. Введение в сюжет «двойника» героя — его спутника и «приятеля» — Хромого, а вместе с тем и появление диалогической формы повествования — основная новация Велеса де Гевара.
Как уже говорилось, и в самом первом образце «пикарески» — в «Ласарильо», изображаемая реальность дана «многоракурсно» глазами несмышленого мальчика Ласарильо, постепенно постигающего премудрости жизни глазами Ласаро — городского глашатая, довольного собой и достигнутым им местом в обществе и глазами автора, скрывающегося за фигурой героя-повествователя и явно иронически оценивающего его исповедь. Однако все эти точки зрения на мир не располагаются в повествовании на одной плоскости, а входят одна в другую, подчинены универсальному «плутовскому» опыту: читатель «пикарески» как бы рассматривает действительность через многофокусную, но статично укрепленную подзорную трубу.
В повести Луиса Велеса де Гевара дон Клеофас предстает в тех же двух ипостасях — несведущего и все постигшего героя, но связует эти ипостаси не лежащий между этими состояниями личный опыт, а фокусы Хромого Беса. И читателю повести мир также дан таким, каким он видится дону Клеофасу, то есть таким, каким его выставляют Хромой Бес и стоящий за ним автор. И в диалоге «Хромого Беса» не столько сопоставляются соизмеримые в своей истинности точки зрения на мир (как, например, в «Дон Кихоте» Сервантеса), а разворачивается ситуация «педагогического» диспута, в которой одна сторона выступает в роли поучаемого, другая — в роли наставника, безраздельно владеющего истиной, — мотив общения любознательного героя с Бесом, как отмечает Л. Пинский, восходит через западноевропейские сказания о Соломоне и Морольте к восточным талмудическим легендам о Соломоне и Асмодее.
Таким образом, несмотря на отказ Велеса де Гевара от традиционно автобиографической формы повествования, «Хромого Беса» с «пикареской» роднит не только использование писателем героев-плутов, а также ситуации и мотивы, неоднократно возникавшие до того на страницах плутовских романов, но и — прежде всего — сам принцип изображения действительности с всеобъемлющей «плутовской» точки зрения.
С. Пискунова
Комментарии
Время написания пикарески «История жизни пройдохи по имени дона Паблос» и дата ее первой публикации значительно отстоят одно от другого. Предположительное время работы Кеведо над «Пройдохой» устанавливается исследователями на основании имеющихся в самом тексте романа ссылок на те или иные исторические факты: все они сосредоточены на отрезке времени от 1600-го до 1604 года. Так, в VІІI главе романа идет речь о различных способах завоевания Остенде — хорошо укрепленного нидерландского города и порта, осаждавшегося испанскими войсками в течение почти трех лет, с июля 1601 года до сентября 1604 года. Поскольку в романе о взятии Остенде говорится как о еще не свершившемся факте, можно сделать вывод, что время написания Кеведо романа, во всяком случае его VІІI главы, приходится на период до сентября 1604 года, а скорее всего — на 1603 год, поскольку именно тогда некий Помпеи Таргоне выдвинул проект дополнить осаду крепости с суши морской блокадой, гротескно обыгранный Кеведо в прожекте собеседника Паблоса осушить море со стороны крепости губкой или углубить его на двенадцать человеческих ростов. Далее, в эпизоде с похищением оружия у блюстителей порядка упоминается Антонио Перес (1539–1611) — бывший секретарь Филиппа ІІ, обвиненный в убийстве, которое он некогда организовал по тайному приказу короля, и вынужденный бежать за границу, где им был опубликован ряд документов, компрометирующих испанский двор и политику, Паблос и его друзья сообщают стражникам, что якобы знают, где скрывается шпион, подосланный Антонио Пересом. Это упоминание об Антонио Пересе как об организаторе тайных интриг могло прозвучать злободневно лишь около 1602 года, когда Перес действительно имел в Испании своих тайных агентов, слухи о которых ходили при дворе в Вальядолиде, где пребывал тогда Кеведо (1601–1606 гг.). В ІІІ главе романа в образе «великого магистра фехтования» Кеведо зло высмеял одного из своих врагов, знатока фехтовального искусства Луиса Пачеко де Нарваеса, автора упоминаемого в романе трактата «Величие шпаги», в котором Пачеко обосновывает геометрические принципы фехтования, пародируемые Кеведо. Время выхода трактата — 1600 год — еще одна веха для датировки романа. Кроме того, можно предположить, что в рассказе о поступлении Паблоса в университет отразились весьма свежие воспоминания о годах учебы Кеведо в университете Алькала-де-Энарес (1596–1600 гг.). И наконец, в последней главе «Пройдохи» упоминаются имена действительно существовавших завсегдатаев севильских притонов, в том числе и имя Алонсо Альвареса де Сориа — сатирического поэта, повешенного в Севилье в 1604 году. В романе Паблос и его друзья оплакивают смерть Альвареса, воспринимаемую как недавно свершившееся событие.