«Евгений Онегин» шел в постановке Бориса Покровского, а так как репетиции «Феделио» еще не начались, то мне дали с ним репетицию по «Онегину». Это было мое первое творческое общение с режиссером, который перевернул все мои представления об оперном театре. С ним потом я создавала все свои роли. С первых же дней он стал для меня безоговорочным авторитетом, благодаря ему я проникла в тайны оперного искусства. Если бы не встреча с ним, я бы из Большого театра ушла.
Внутренний конфликт, который переживала я из-за своей первой роли, привел к тому, что я почувствовала почти ненависть к ней. Поэтому на репетицию пришла не только безо всякого желания работать, но и с твердым решением отказаться от партии: то, что я видела на сцене до сих пор, сама я делать не хотела. Но в то же время и не считала для себя возможным вступать в споры с режиссером, творчески еще никак себя не проявив.
— Сядьте за стол, возьмите лист бумаги, и гусиное перо и пойте.
Я начала:
и т. д.
Сколько уж я в театре Татьян наслушалась — их было в то время семь.
Пою — и всем своим видом стараюсь ему показать, как это скучно, неинтересно… Сцена длинная, скорей бы уже кончилась… Допела до конца. Он молчит. А мне все равно. Думаю: сейчас скажет, что плохо, что я не гожусь для роли. Вот и хорошо, может быть, Аиду получу… Наконец, он заговорил:
— Вот смотрю я на вас и удивляюсь: ведь такая молодая сидит, а ноет, ноет, как старуха, когда ее ревматизм мучает. Ну как же можно так петь Татьяну, а?
— Конечно, нельзя так петь Татьяну, да я и не хочу ее петь. Мне скучно.
Он как закричит!
— Вы не хотите петь эту партию?! Вам ску-у-у-чно?! Что вы сидите, как старая бабка в перине? Вы поймите, что Татьяне 17 лет! Каких они романов начиталась и в каком она, благовоспитанная барышня, должна быть состоянии, если первая признается в любви, если пишет любовное письмо молодому мужчине! А вам ску-у-у-чно! Все вы, сопранистки, хотите африканских да эфиопских принцесс на сцене изображать, благо никто в зале не знает, что это такое. А вы попробуйте пушкинскую Татьяну изобразить! Вы прочли, что у Чайковского написано? — «восторженно»! «страстно»! Да вы же, певицы, все дуры, вы ведь и читать-то не умеете. Ну, прочли это? Поняли?
Тут уж я вскочила и заорала:
— Что значит «поняли»? Я же на сцену смотрю и ничего этого не вижу, а спектакль-то вы ставили — значит, все это вас устраивает, вы этого хотите!
— А вы не смотрите на сцену, научитесь своими мозгами соображать! «Восторженно, страстно» — да она не подниматься должна с постели, как будто ее подъемным краном тянут, а вылететь! На санках каталась когда-нибудь?
— Конечно, каталась!
И вижу: глаза у него блестят, кричит, увлечен…
— А если каталась — вот и письмо Татьяны: не рассуждая, села в санки, да с высокой, крутой горы — вниз! Летит — дух захватило! А опомнилась уже внизу, когда остановились санки… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала…
Я слушала, разинув рот, и не замечала, что из глаз моих уже давно текут слезы… Как в счастливом умопомрачении вдруг раздвинулся передо мной длинный ряд сценических манекенов, и я увидела себя маленькой девочкой из Кронштадта — «Галькой-артисткой», — пишущей свое первое любовное письмо. Сладко заныло, затрепетало в груди сердце, и светлый, милый образ Татьяны, Татьяны моего детства, во всей своей неповторимой прелести явился предо мной.
Этот замечательный режиссер-психолог с первого часа работы со мною над ролью пошел от моей актерской индивидуальности, от моего молодого, звонкого голоса. Чутьем своего таланта почувствовал во мне одержимость, порыв (как я в четыре-то года, не задумываясь, махнула за мальчишками с крутого берега — вниз головой!).
В тот день, и сам того не подозревая, он вручил мне ключ к «моему театру», который уже давно жил во мне. С того дня я кинулась работать очертя голову, ломать традиционные условности, которые казались несокрушимыми, как мир. Я уже без оглядки, как равноправная, вступила в борьбу, отстаивая свои позиции в искусстве, свое право не подражать кому бы то ни было, а творить, создавать свое.
И все же, будь я неопытной, начинающей артисткой, этот театр мог бы постепенно сломать меня, и в этом случае я бы пополнила собой ряд хороших певиц, но не стала бы индивидуальностью, создательницей нового стиля исполнения женских ролей на сцене Большого театра.
С моим появлением быстро изменились требования дирижеров, режиссеров — все хотели, чтобы исполнительница молодых ролей соответствовала им всем комплексом своих творческих данных. Излишняя полнота стала явным препятствием к карьере. К моему приходу в труппе числилось пятнадцать сопрано моего амплуа. Многие из них видели во мне нарушительницу их благополучного спокойствия, их раздражала моя смелость и настойчивость в искусстве и в жизни. Уже начались разговоры о том, что у меня тяжелый характер, что я резкая, несговорчивая… Однажды я пошла посмотреть, как репетирует «Кармен» М. П. Максакова. Когда-то она блистала в этой роли. Теперь это был последний ее сезон — она уходила на пенсию. И вот странно — я с нею никогда не разговаривала, редко ее видела, но чувствовала, что она посматривает на меня недобро. Она была хорошей актрисой, и мне хотелось посмотреть репетиционный процесс ее работы. Я села в уголочек в зале. Вдруг в перерыве она подходит ко мне, долго смотрит на меня и потом объявляет:
— А знаете, вы строптивы.
Я совершенно обалдела — с чего это вдруг?
— Почему вы так думаете, Мария Петровна?
— Я давно наблюдаю за вами и считало, что вы строптивы. Во всяком случае, я не хотела бы быть с вами в одном коллективе… или общежитии.
Меня взбесила ее бесцеремонность и слова, которых я не выношу: коллектив, общежитие, и я ей ляпнула:
— Но вам это совершенно не угрожает, Мария Петровна, вы на пенсию уходите…
Конечно, это был запрещенный прием, И мне потом было стыдно, но я до сих пор не понимаю: чего она тогда ко мне прицепилась? Сидела и тихонько в углу, как мышь под метлой, и смотрели, училась. Но, видно, для нее, как и для многих других, я была инородным телом в этом налаженном организме.
Обо мне скоро узнали московские концертные организации, и я стала получать массу приглашений на концерты.
Что это за концерты? В них занято множество знаменитых артистов всех жанров: здесь цирковые номера и знаменитый скрипач, танцевальный ансамбль Моисеева, фокусник — и прима-балерина Большого театра; балалаечник и частушки — и артисты МХАТа, дрессированные собачки и тут же обязательно — солисты оперы Большого театра. Особенно много таких концертов — буквально сотни — устраивается к праздничным датам: к Новому году, Дню Советской Армии, 1 Мая, 7 ноября, 8 Марта, ко дню рождения Ленина и т. д. Концертная истерия каждый раз длятся примерно неделю. Происходят эти концерты в министерствах, институтах, академиях, школах, концертных залах. Публика идет на них часто прямо после работы и, как правою, за билеты ничего не платит (т. е. это считается, что не платит: просто советский человек этих денег не видит, их ему не доплачивают за труд; то же самое — и с бесплатным образованием, бесплатной медициной, дешевыми квартирами и т. д. Так что хочешь ты идти на концерт или нет — а денежки с тебя уже давно взяли, ты их и не видел, и о желании твоем никто не спрашивал).
Артисты Большого театра получают за выход в таком концерте примерно 15–20 рублей, и когда идет «праздничная жатва», некоторые умудряются выступать по шесть раз в вечер, а то и больше. Скачут, как блохи, из одного клуба в другой. Часто после такой горячей поры надолго теряют форму и месяцами не поют в театре, получая зарплату и залечивая раны, как почетные инвалиды после тяжких сражений во славу Отечества. Многие молодые и еще неопытные артисты Большого театра потеряли великолепные голоса на этих халтурах. Ведь хоть и нужно спеть только два романса да арию в одном концерте, но это должны быть шлягеры, чтобы понравиться публике. Тебе кажется, что ты не устаешь, но, хочешь ты того или нет, каждый выход в новой аудитории — это эмоциональная встряска всего организма. И так по шесть раз в вечер! Почему они это делают? Потому что молодым артистам хочется того же, чем пользуются люди всех цивилизованных стран: машины, отдельной, хотя бы однокомнатной, квартиры, каких-то минимальных бытовых условий для своей семьи. А автомашина стоит сегодня в Советском Союзе 10–18 тысяч рублей. Значит, работая только в Большом театре, ты за всю жизнь на нее не заработаешь, твоей зарплаты хватает лишь на еду да на пару туфель и один костюм в год. И чтобы купить машину стоимостью в 15 тысяч рублей, нужно спеть (если получаешь за концерт 20 рублей) 750 концертов!
Но вернемся к праздничным концертам в Москве. Конечно, ленинская тема — беспроигрышный билет. Но не только в эти дни. Композиторы, поэты, писатели и, конечно, артисты очень хорошо это знают и безбожно на злачной теме спекулируют. Если композитор напишет ораторию о Ленине, он знает, что она будет куплена: уверенность стопроцентная. Он несет ее в Министерство культуры, где ее обязаны прослушать и купить. Собирается группа чиновников на прослушивание. Кто матерится про себя, кто спит с открытыми глазами — навострились! — а кто и откровенно храпит, но все послушно и многозначительно кивают головами. Потом поздравляют автора с новой творческой победой, покупают товар, и чаще всего после двух представлений в один вечер — первого и последнего — складывают на полки и забывают на вечные времена. А кто платит за эту проституцию? Все тот же русский человек, впроголодь живущий на свою нищенскую зарплату.
Но вернемся к праздничным концертам в Москве. Конечно, ленинская тема — беспроигрышный билет. Но не только в эти дни. Композиторы, поэты, писатели и, конечно, артисты очень хорошо это знают и безбожно на злачной теме спекулируют. Если композитор напишет ораторию о Ленине, он знает, что она будет куплена: уверенность стопроцентная. Он несет ее в Министерство культуры, где ее обязаны прослушать и купить. Собирается группа чиновников на прослушивание. Кто матерится про себя, кто спит с открытыми глазами — навострились! — а кто и откровенно храпит, но все послушно и многозначительно кивают головами. Потом поздравляют автора с новой творческой победой, покупают товар, и чаще всего после двух представлений в один вечер — первого и последнего — складывают на полки и забывают на вечные времена. А кто платит за эту проституцию? Все тот же русский человек, впроголодь живущий на свою нищенскую зарплату.
Все знаменитости Москвы в праздничные дни, подхватив ноги в руки, носятся по концертным залам, собирая жатву. Я никогда не поддавалась соблазну заработать побольше — берегла голос, но при том, что вначале я получала 180 рублей в месяц, денег не хватало на еду, на одежду, просто на жизнь взрослой женщины, хотя бы с минимальными потребностями. Поэтому я тоже включалась в праздничный марафон.
Однажды бегу на концерт в Колонный зал Дома союзов и в вестибюле с ходу лбом сталкиваюсь… с Лениным! Господи…
— Куда, барышня, так торопитесь?
Признаюсь, от неожиданности сомлела: «вечно живой» стоит рядом на двух ногах — как из гроба вынули! А это Грибов и Массальский — артисты МХАТа — прискакали играть сцену из «Кремлевских курантов»: разговор Ленина с Гербертом Уэллсом об электрификации.
Вышла я на сцену, спела свою программу. Публика аплодирует, требует бисировать, а та пара в кулисе своей очереди ждет, на часы поглядывает: на следующий концерт опаздывают — и ногами перебирают, как кони в стойле.
Грибов мне говорит (а он уже «в образе», грассирует, на весь вечер настроился):
— Ну, багышня догогая, поскогей управляйтесь, мы же все опаздываем!..
И смешно, и чувство такое, будто ожившая мумия из мавзолея со мной разговаривает. Администраторша моя на меня шубу надевает, а Ленин — одну руку за жилет, другую вперед — и на сцену, за ним с моноклем в глазу Уэллс, а мы — в машину, и дальше… Примчались в другой зал.
— Скорее, сейчас ваш выход!
А я смотрю — глазам не верю: Ленин стоит на сцене. Мать честная! Может, я с ума сошла? Ведь он остался там, в Колонном зале, — как же он меня обскакал? Или я так уж нахалтурилась, что мне мерещится? Приглядываюсь: вроде худее того, что в Колонном зале был… Оказывается, это пара из другого театра — конкуренты!
Так и мечутся Ленины до поздней ночи по праздничной Москве, подрабатывая лишние копейки. Гримируются каждый в своем театре, надевают кепочку — да поглубже, чтобы народ на улицах или в лифте не пугался. Так ведь со страху и помереть недолго — окажись рядом «вечно живой». Воскрес!
В октябре 1953 года состоялось мое первое выступление в роли Татьяны в «Евгении Онегине», и из стажерской группы меня перевели в труппу солистов Большого театра.
Татьяна, милая Татьяна! С нею в детстве я узнала первые счастливые слезы. Она принесла мне первый успех в театре, и через 30 лет с нею вместе я простилась с оперной сценой — серией из восьми спектаклей «Евгения Онегина» в октябре 1982 года в парижской Гранд-Опера.
Как самый верный и преданный друг, прошла она со мной через всю мою творческую жизнь, даря мне радость и вдохновение. Сотни раз я пела эту оперу, и всегда у меня останавливается сердце, когда в последней сцене мне надо спеть: «Я вас люблю…» Ведь именно здесь, в сцене объяснения с Онегиным, проявляется вся цельность и непосредственность ее натуры. Когда, уже будучи светской, замужней женщиной, она с целомудренной простотой признается ему: «Я вас люблю…» Для нее так же естественно всю жизнь любить его, как и то, что жизнь ее кончилась в тот далекий день — в аллее, в саду, когда, слушая его холодные нравоучения, она смогла лишь прошептать: «О Боже, как обидно и как больно!»
Во время парижских гастролей Большого театра в 1969 году на «Онегине» присутствовал Марк Шагал. После спектакля он пришел ко мне за кулисы и сказал:
— Какое в вас величие и простота!
Это была для меня высшая похвала. Величие и простота — именно к этому в искусстве я стремилась всю свою жизнь.
Премьера «Фиделио» состоялась весной 1954 года. Она стала музыкальным событием огромной важности. Какое счастье, что на заре моей певческой карьеры мне довелось прикоснуться к этому гениальному творению. Чистота и мужество бетховенской души наложили отпечаток не только на творческую, но и на всю мою человеческую судьбу. «Через тернии — к свету! Музыка должна высекать огонь из людских сердец!» — эти слова стали моим девизом.
Когда в знаменитой арии Леоноры после молитвенно-просветленной медленной части призывно вступали валторны, меня охватывал такой внутренний восторг! Во имя свободы человеческого духа мне хотелось со знаменем в руках вести за собой полки, ломать чугунные решетки, освобождать узников из подземелья.
На спектакле всегда было много творческой интеллигенции, артистов, музыкантов. Та звезда, к которой я с такой надеждой обращалась, стоя на сцене, загорелась и засияла мне ярким светом. Вскоре приехал на гастроли в Москву старый немецкий дирижер Герман Абендрот, и я пела с ним «Фиделио». Что такое Бетховен для дирижера, да еще немецкого, — объяснять не нужно. Но Абендрот был поражен высочайшим музыкальным уровнем спектакля и, конечно, благодарил за это Мелик-Пашаева. Что касается меня, то я теперь не могу поверить, что бывшая опереточная певица, только два года как поступившая в театр, удостоилась от маститого немецкого (!) дирижера таких похвал, что не смею повторить их и сегодня. А директор театра попросил маэстро умерить свои восторги, чтобы не избаловать певицу. Во время репетиции он то и дело просил меня снова и снова петь те или иные фразы и с нескрываемым восхищением и любопытством смотрел на меня, а на спектакле, во время медленной части арии, перестал дирижировать и, закрыв глаза, слушал… Сейчас, вспоминая этот эпизод я взволнована больше, чем тогда, глупая девчонка, не привыкшая в советской жизни к открытым выражениям человеческих чувств.
На премьере я познакомилась с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем.
В те годы его музыка была под запретом после постановления ЦК о формалистах в 1948 году. Он очень нуждался материально, и, чтобы не дать ему умереть с голоду, мучители его, запретившие исполнять его сочинения, выдумали ему должность в Большом театре — музыкального консультанта, с ежемесячной зарплатой в 300 рублей, — вместо того, чтобы не травить его и дать возможность сочинять и исполнять его музыку. В театре он почти и не бывал. Представляю себе, как унижало его положение нахлебника, вынужденного брать деньги из бьющей его руки. Это был еще один садистский способ унизить великого человека.
Тут же я получила свою третью по счету роль — Купаву в будущем спектакле «Снегурочка» Римского-Корсакова (дирижер К. Кондрашин, режиссер Б. Покровский).
Все эти роли: Татьяна, Леонора, Купава — как нельзя больше отвечали моему нутру, моей молодости, открытости чувств, стремлению к справедливости, желанию немедленно решать самые важные жизненные вопросы. Раньше, в других постановках, Купаву пели крупные женщины: — драматические сопрано, и смешно было видеть ее рядом с подружкой-Снегурочкой, этой маленькой, холодной льдинкой. Я долго не могла найти нужного внутреннего градуса роли, пока однажды на репетиции не подумала: а интересно, сколько Купаве лет? Лет тридцать, должно быть. Уж очень драматически напряженная вокальная партия…
Да ты что? Замуж-то в деревнях выходили в 16 лет, а к 30-ти уже куча детей. Ведь она подружка Снегурочки, а той 15 лет.
Слышу голос Покровского:
— Галя, почему вы ходите, как матрона, около Снегурочки? Прыгайте, бегайте! Вас должно распирать от счастья.
— Да я сама чувствую, что делаю совсем не то, что нужно, но я стесняюсь.
— Чего?
— Вокальная партия очень высокая, напористая, не девичья.
— А сколько Купаве лет?
— Не знаю, сейчас вот сама об этом думала. Должно быть, 16?
— Вот именно. Вы же девчонка, как и Снегурочка! Только у той в жилах течет вода, а у Купавы что?
— Кровь!.. — завопила я.
Ключ к роли был найден. Как кровь и вода, так и образ юной, пламенной Купавы должен быть во всем резкой противоположностью Снегурочке — холодной, хрустальной, инфантильной. Заводила всей деревни, бой-девка, она переполнена бурлящими в ней соками жизни, а высокая тесситура, напористость вокальной партии — от избытка в ней силы, молодости.