Теперь у любого арестованного можно было вырвать признание, угодное партийной верхушке, угрожая казнить его детей по существующему закону, а детей заставлять отречься от родителей.
В этой атмосфере Большого террора и всеобщего страха, охватившего страну, творил, писал музыку молодой композитор Дмитрий Шостакович. В январе 1934 года состоялась премьера его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в ленинградском Малом оперном театре и в московском Музыкальном театре им. Немировича-Данченко. Успех оперы был огромным, интерес у публики она вызвала небывалый — за два сезона опера прошла в Ленинграде 83 раза, а в Москве — около 100 раз. Вокруг нее разгорались яростные споры, дискуссии — одни восхищались, другие упрекали Шостаковича в формализме, натурализме, но всем было ясно, что перед ними — произведение гения, Шостакович бесстрашно отбивается, открыто защищает свои творческие позиции. В газете «Известия» от 3 апреля 1935 года он пишет: «В свое время я подвергался сильным нападкам со стороны критики главным образом за формализм. Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием».
Как мы видим, он не только огрызается, но и обвиняет, а для этого нужно было в те годы обладать большим мужеством.
Я уверена, что Шостаковича еще долго бы не тронули, если бы в 1935 году его опера, а также балет «Светлый ручей» не были поставлены в Большом театре. Страна переживала волну террора, и партии было пока не до музыки. Но стоит оглянуться на бывших пролеткультовских композиторов, которых в свое время беспощадно критиковал Шостакович. Теперь, свив себе гнездо в «Союзе композиторов», под боком Кремля, затаив злобу на Шостаковича, они терпеливо ожидали и готовили почву, чтобы в нужный момент отыграться. Это было золотое время для подлецов и карьеристов. Все они хорошо изучили вкусы Сталина, подыгрывали ему в его невежестве. Ведь Сталин вообще не понимал симфонической, инструментальной музыки, а музыку современную просто терпеть не мог. Максимум, что было доступно его восприятию, — это народные песни и некоторые оперы. Об этом не стоило бы говорить, если б его примитивные, обывательские вкусы, узаконенные безграничной диктаторской властью, не стали определяющей политикой в искусстве, постулатом для любого гражданина этой страны и самым действенным и бьющим без промаха оружием в руках выслуживающихся прихлебателей, вовсю старающихся доказать свою преданность системе лжи.
Средства, доступные интригану в советском обществе, поистине безграничны, и писатели первыми проявили себя: в их организации начались аресты по доносам. Очередь была за композиторами.
Шостакович уже много лет мозолил глаза своим бездарным, но партийным собратьям. В Ленинграде, где композитор жил и был гордостью всего города, трудно было учинить над ним расправу. Только с самого верха, с высоты Кремля, можно было рубить ему голову, да до Кремля нелегко добраться — пожалуй, по дороге и кости переломаешь. А Московский театр им. Немировича-Данченко, где опера Дмитрия Дмитриевича шла уже два года с большим успехом (тем самым распаляя завистников), жил спокойной творческой жизнью в тени Большого театра, не имея в своей труппе великих имен, а значит, и больших возможностей для интриг. Он был не в счет. Нужен был всемогущий Его Величество Случай. И он подвернулся: две премьеры произведений современного молодого композитора в придворном Большом театре в течение одного месяца! Случай до того небывалый, и даже создается впечатление, что Дмитрия Дмитриевича заманили в ловушку.
30 ноября 1935 года в Большом театре состоялась премьера балета Шостаковича «Светлый ручей», а через месяц — 26 декабря — премьера его оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
Новый спектакль в Большом театре ставят не менее полугода, и, таким образом, в течение нескольких месяцев композитор был центром разгоревшихся страстей всей труппы Большого театра — балетной, оперной, артистов оркестра, а также и околотеатральных зорких наблюдателей и поднатчиков — музыкальных критиков и политиканствующей группы композиторов. Когда я поступила в Большой театр, то еще застала многих певцов и оркестрантов — очевидцев злополучной премьеры, и разговоры с ними дали мне представление о том, что произошло тогда. Зная приемы и возможности подпольной борьбы артистов Большого театра, испытав их на собственной шкуре, я думаю, что в те дни, в ходе репетиций, в театре создались группы противников этих постановок и, направленные чьей-то опытной рукой, пошли в соответствующие организации с жалобами на трудность исполнения, на непонятность музыки молодого автора. Снежные обвалы часто начинаются с легкого дуновения ветра или с падения маленького камня. Артисты Большого театра, в отличие от других своих коллег, имеют правительственные связи и возможность организовать склоки на самом высшем уровне, подключая к ним всяких нужных в данном случае людей. Многие солисты, общаясь с композиторами, музыкальными критиками Москвы, все сплетни тащили на своих хвостах в Кремль, на банкеты и попойки, где за стаканом водки в угодническом зубоскальстве, возможно, даже не предвидя всех ужасающих последствий для дальнейшей судьбы советской музыки, подготовили ее будущее убийство.
Казалось, ничто не предвещало бури. Дмитрий Шостакович находился на взлете к самым вершинам мировой славы — молодой, яркий, признанный не только у себя в России, но и во всем мире. Уже первая его симфония, написанная им в девятнадцатилетнем возрасте, на следующий же год перелетела советские границы и исполнялась лучшими оркестрами и крупнейшими дирижерами мира: Артуро Тосканини, Бруно Вальтером, Леопольдом Стоковским, Сергеем Кусевицким… Именно в 1935 году его музыку много играли в Америке: кроме его симфоний, состоялась премьера «Леди Макбет» в Нью-Йорке (в «Метрополитен»), в Кливленде, в Филадельфии, а также по лондонскому радио (дирижер Коутс), в Братиславе — «Леди Макбет» завоевала мир.
Да как же можно пережить такое в стране «равенства и братства»?! Почему везде играют Шостаковича — а мы чем хуже? Конечно, международное признание советского композитора не могло пройти ему даром на его родине. Он посмел перерасти дозволенные, отмеренные ему партией масштабы, и нужно было его укоротить, подравнять под общий газон советской культуры, называемый социалистическим реализмом. В той закрытой стране, какой в те годы была Россия, в Союзе композиторов, за исключением немногих действительно выдающихся музыкальных деятелей: С. Прокофьева (вернулся в Россию в 1935 году), А. Хачатуряна, Р. Глиэра, Н. Мясковского, — в собственном соку варились сотни серых посредственностей с партбилетами в карманах, истово прославляя в бездарных одах и маршах великого Сталина и партию.
В такой среде гений Шостаковича, его личность были более чем неуместны. Он выглядел среди этой удушающей серости и показухи просто неприлично со своей яростью, темпераментом, открытый нараспашку всем ветрам. Через месяц после премьеры в Большом театре, 28 января 1936 года, композитор прочел в «Правде» разгромную хулиганскую статью о своей опере, озаглавленную «Сумбур вместо музыки». А еще через несколько дней, 5 февраля, — статью, написанную в том же духе о его балете: «Балетная фальшь».
«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно <…>
Автору „Леди Макбет Мценского уезда“ пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать „страсть“ своим героям.
В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм <…>
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме».
(Примечателен тот факт, что через двенадцать лет, в 1948 году, так называемая «борьба с формалистами» снова началась с Большого театра: постановление ЦК об опере Мурадели «Великая дружба». Этот «дружный» советский коллектив, когда нужно, объединялся и всегда готов был создать необходимую для погрома погоду, чтобы все получилось, как всегда, «по просьбе трудящихся».)
Шостакович первым из музыкантов принял удар в наступательной идеологической войне партии и понял, что началась борьба не на жизнь, а на смерть за его совесть художника и творца.
В такой среде гений Шостаковича, его личность были более чем неуместны. Он выглядел среди этой удушающей серости и показухи просто неприлично со своей яростью, темпераментом, открытый нараспашку всем ветрам. Через месяц после премьеры в Большом театре, 28 января 1936 года, композитор прочел в «Правде» разгромную хулиганскую статью о своей опере, озаглавленную «Сумбур вместо музыки». А еще через несколько дней, 5 февраля, — статью, написанную в том же духе о его балете: «Балетная фальшь».
«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно <…>
Автору „Леди Макбет Мценского уезда“ пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать „страсть“ своим героям.
В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм <…>
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме».
(Примечателен тот факт, что через двенадцать лет, в 1948 году, так называемая «борьба с формалистами» снова началась с Большого театра: постановление ЦК об опере Мурадели «Великая дружба». Этот «дружный» советский коллектив, когда нужно, объединялся и всегда готов был создать необходимую для погрома погоду, чтобы все получилось, как всегда, «по просьбе трудящихся».)
Шостакович первым из музыкантов принял удар в наступательной идеологической войне партии и понял, что началась борьба не на жизнь, а на смерть за его совесть художника и творца.
В Советском Союзе появление подобной статьи, да еще в «Правде», означает команду: бей, руби, рви кто что может. На человека навешивается ярлык «врага народа», и орава негодяев, открыто поддержанная партийной верхушкой, кидается выслуживаться и делать карьеру. С высокого коня больно падать, и Шостакович тяжело перенес удар «под ложечку» от правительства, с которым никогда до тех пор не имел конфликтов. Но он не принял этой «критики», не каялся. В течение двух лет он вообще не выступает в печати (а от него этого ждали!). И, как ни стараются сегодня советские музыковеды, собирая по крохам его публичные высказывания, ничего не могут найти в периодической печати тех лет. Это был героизм молчания, в те годы ставший символом неблагонадежности и сопротивления режиму, на что были способны очень немногие. Шостакович затаился, закрылся в себе и высказался лишь спустя два года, 21 ноября 1937 года, в зале Ленинградской филармонии, своей великой Пятой симфонией, этой жемчужиной, шедевром мирового симфонического искусства, которая, как говорил нам Дмитрий Дмитриевич, автобиографична. Слушая ее, мы узнаём обо всех муках ада, через которые он прошел. В ней композитор средствами музыки рассказал о событиях тех лет с такой исступленной страстью и мужеством, как ни один писатель, ни один художник — очевидцы того времени. Пятая симфония явилась поворотным пунктом не только в творчестве композитора, но и в гражданском его мировоззрении. Он стал летописцем своей страны, и с тех пор по его сочинениям мы должны изучать историю советской России.
Да, Шостакович не предал своего искусства, не каялся, не бил себя в грудь публично, давая клятвы быть ординарной соцреалистической серостью. Но он и не вышел открыто защищать свои позиции. Он знал, что в те годы террора в этом случае его бы просто уничтожили. Он не имел права отдать свою жизнь ненасытному, всепожирающему Молоху, не сделав еще и малой доли того, что мог и что было велено ему Богом. И в мучительных поисках, в борьбе и в страданиях он нашел для себя единственный выход — ложь во спасение, т. е. во спасение своего творчества. Ведь Пятую симфонию, прежде чем она получила путевку в жизнь, прослушал партийный актив Ленинграда. Собралось несколько сотен жлобов судить гения — выражать ему претензии, читать нравоучения и вообще учить, как нужно писать музыку. Он должен был спасти от убийства свое только что рожденное дитя. Но как? Он попробовал примитивнейшим образом обмануть их, и… вдруг получилось! Стоило только ему назвать весь громадный комплекс человеческих страстей и страданий, звучащих в его музыке, другими словами, а именно: что музыка жизнерадостна и оптимистична, — как вся свора отскочила прочь, не получив добычи, а Пятая симфония, вырвавшись из цепких лап, зазвучала на весь мир, рассказывая людям о страданиях великой России, написанных кровью нашего современника. Да, он нашел для себя способ жить и творить в этой стране.
В 1940 году он говорит: «Вспоминаю, какую радость мне принесло прослушивание моей, тогда еще только оконченной Пятой симфонии ленинградским партийным активом. Хочется выразить пожелание, чтобы чаще практиковался показ перед партийной аудиторией новых музыкальных произведений. Наша партия с таким вниманием следит за ростом всей музыкальной жизни нашей страны. Это внимание я ощущаю на себе в течение всей моей творческой жизни… (Я буквально слышу интонацию его голоса. Сколько ненависти, издевки в музыке этих слов! — Г. В.) В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» («Шостакович о времени и о себе», М., 1980, стр. 80–81).
Это он говорит о том «жизнерадостном, оптимистическом» финале, когда под бесконечно повторяющуюся у скрипок ноту «ля», как гвозди вдалбливаемую в мозг, под мажорные, победоносные звуки фанфар мы слышим, как вопит; и стонет, извиваясь в пытках, насилуемая собственными сыновьями, поруганная Россия — вопит, что все равно будет жить.
Пятая симфония имела фантастический успех. Каждый присутствовавший понимал, что это написано для него и о нем. В зале творилось что-то невообразимое: люди вскочили со своих мест и в течение получаса криками, аплодисментами выражали автору поддержку, любовь и радость, что этот великий талант не погиб, а, наоборот, вырос, как колосс, и музыка его приобрела титаническую силу и бездонную глубину.
Дмитрий Шостакович был еще очень молод — только тридцать лет! — и из поединка с партийным монстром вышел победителем, сразу ответив, ударом на удар, великим творением. Но в те дни он надел на себя маску, с которой прожил всю остальную жизнь.
Ударив по Дмитрию Шостаковичу, партия не стала добивать его. Это лишний раз доказывает, что то не была продуманная партийная кампания, иначе бы он исчез, как к тому времени исчезли уже многие поэты и писатели. Это был лишь эпизод на фоне главного дела — Большого террора. После Пятой симфонии, которую критики объявили соцреалистической, композитора стали считать перестроившимся, и опала с него была снята. За следующее десятилетие будут написаны Шестая, Седьмая, Восьмая, Девятая симфонии, квартеты, трио, квинтет.
Возьмем немного статистики, чтобы лучше понять, как и чем жила Россия в те годы. О Большом терроре написано много книг, и я лишь хочу помочь читателям вкратце восстановить в памяти жизнь советской страны, когда бесстрашно, с гражданской честностью и мужеством заговорил своей музыкой Дмитрий Шостакович.
На XX съезде в 1956 году Н. Хрущев объявил: «В 1937 году было арестовано советских граждан в десять раз больше, чем в 1936-м». Коротко и ясно. Примерно то же самое, как если бы он сказал: в этом году скота погибло в десять раз больше, чем в прошлом.
В 1937–1938 годах в концлагерях и тюрьмах находилось 12 миллионов человек. Из них один миллион был расстрелян, два миллиона умерли.
Н. Хрущев на закрытом заседании XX съезда процитировал шифрованную телеграмму ЦК партии от 20 января 1939 года, направленную секретарям обкомов, крайкомов, республиканским ЦК партии, руководящим органам НКВД: «Центральный Комитет ВКП(б) поясняет, что применение методов физического воздействия в практике НКВД, начиная с 1937 года, было разрешено Центральным Комитетом партии».
Переводя на доступный язык, это означает, что Центральный Комитет партии уже давно разрешил пытки и разъясняет каким-то недогадливым болванам, кто это еще не до конца понял.
В подвалах московской Лубянки и ленинградского Большого Дома кричали женщины, жены «врагов народа», избиваемые коваными сапогами и мощными кулаками следователей. У их двенадцати-четырнадцатилетних детей под угрозой смертной казни вырывали признания в шпионаже и участии в террористических организациях, а также свидетельские показания против родителей. Под треск выворачиваемых костей и выбитых на допросах зубов разгул садизма захлестнул всю Россию. Те, кто был арестован, выли под пытками в подвалах; те, кто был еще на свободе, молчали, открывая рот только для прославления Сталина.