Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:
— Ну что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете… Что вы с ним сделали?
— А что?
— Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?
— Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня… Вот он и готов…
— Черт знает, что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина, черт побери! Подумаешь, тоже мне… ножки… глазки… видели мы таких. На сцене тенор — и basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью, чтоб хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание… Галя, обнимите его крепче на вашем pianissimo, прижмитесь… и замрите на fermato… да прижмитесь сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану! Ну вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт…
Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в «обработку» в спектакль к Покровскому, вдруг проявлял неведомые ни ему и никому великолепные актерские данные. Так случилось с Нестеренко, когда Борис Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за это он его потом предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий мыслитель сказал в отношении своих учеников: «Как величественно и благородно плодить неблагодарных».
В 1971 году Покровский поставил в Большом театре «Тоску». Интересно, что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не любила эту оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и не верила происходящему на сцене. В 1963 году я слушала «Тоску» в Вене с Караяном и Леонтиной Прайс. Я была потрясена звучанием оркестра, а пение Прайс — самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере. И все равно я не смогла вообразить себя на сцене во всех этих «кровавых» страстях.
И вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я спеть Тоску.
— Не знаю, я должна подумать, там видно будет…
— Нет, вы мне скажите точно. Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу ее в репертуарный план.
— Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в роли Тоски.
— Что?! Галя, вы просто дура…
— Почему?
— Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.
Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.
На первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он поставит мой выход. Неужели так же, как я много раз уже видела в разных театрах… Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все не отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал…
— Ну, чего же вы не выходите?
— Откуда?
— Да откуда хотите.
— Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я не могу вбегать и устраивать сцену ревности.
— А вы и не устраивайте, кто вас просит…
— Но все так делают.
— Но вы же… «Галина Па-а-авловна… царица вы наша»… Примадонна… Так и выходите…
— Перестаньте ехидничать, Борис Александрович, я в самом деле не знаю. Всю роль отчетливо представляю, но не выход.
— А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема — это же портрет Тоски, — в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… Так… отведите руку в сторону, в правой — длинная трость по моде того времени… не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! — а на вытянутой руке вправо… И медленно, как только возможно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену… Это выход артистки, певицы… Марио должен остолбенеть от явления такой картины — он художник. Вы — Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите… Вы любите и любимы, вы самая счастливая женщина на земле… улыбайтесь и как бы между прочим, через плечо, спрашивайте: «почему заперта дверь?»… «с кем ты разговаривал?»… Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не прийти к авансцене раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного… мужчины любят, когда их ревнуют… Не всерьез… Ревность настоящая дальше, в сцене со Скарпиа. Так, хорошо… Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь ее рисовать, она — ваше вдохновение, ваша муза… вы оба артисты, вы живете в другом, воображаемом мире… Теперь, так же медленно, пройдите с букетом цветов к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника, и опускайтесь на колени как можно красивее и элегантнее — на вас смотрит Марио! Так… все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь с колен… О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!
— Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я не балерина!..
— Проклятье! всю сцену испортила… Марио, помогите ей! Да не так, не тяните ее под руки, она же не на больничной койке… Галя, не поднимаясь, протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же только что отказали ему в поцелуе… Марио, схватите ее руки!.. Но она не позволит поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы не видела Мадонна… Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь прекрасна!
Этот выход Тоски дал мне толчок к развитию всей роли. Чем безмятежнее, легкомысленнее первая сцена, тем трагичнее будет последний акт. Именно в третьем акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная любовь героев, которой могло бы и не быть, не пройди они через испытания второго акта. С точки зрения психологии роли второй акт простой — в нем открыто бушуют страсти. Там трудности другие — огромная драматическая напряженность вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не «заиграться» и от темперамента не начать «грызть кулисы», не сорваться в пении на крик. В таких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.
Многие артисты, особенно исполнители драматического, «кровавого» репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким огненным мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, думая, что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если это любовь, то хватают их за все места и так тискают, что у тех глаза на лоб лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затрещат. Такой артист, если не оставил на теле жертвы нескольких здоровенных синяков, считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это тенора — обладатели всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у них мало любовных партий, и уж если они дорываются до своего звездного часа — как, например, Скарпиа в «Тоске», — то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.
Спев во втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви, после которой пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни минуты драгоценного времени, набрасывается на свою несчастную жертву, начинает мять ее, трясти, валить на диван или на пол — смотря по воображению. Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала от него, иначе… А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать при всем честном народе! И не хочет соображать, что у него-то вся партия спета, а Тоске через минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего второго акта, все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос ей учиняют, и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом вопит за кулисами, и — мало того — его еще и на сцену окровавленного выносят, чтобы полюбовалась она, в каком он обработанном виде.
Как-то я была на гастролях в Восточном Берлине в одно время с нашим знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему предложили спеть еще и Скарпиа…
«Тоску» в те годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович, что называется, стосковавшись по любви, решил «всяким заграницам» показать класс и русский темперамент. Уже на репетициях исполнительница Тоски, большая, здоровущая немка, жаловалась, что не может с ним петь, что у нее руки в синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле, Алексея Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах побежала в дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт — как-то всё уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что больше вообще до нее не дотронется — раз уж не могут немцы понять, что такое настоящий темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены второго акта. И тут — «расходилась-разгулялась сила молодецкая». Забыв все свои клятвы и обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов она, уже чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и накрыл ее со всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав из-под него свою могутную ногу, поднатужилась и так поддала его ногой в живот, что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной публики улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.
Когда мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала исполнителя Скарпиа, чтобы во время этой сцены он до самого последнего мгновения ко мне не прикасался.
— Ну, а что я должен делать — у меня темперамент!
— А делайте, что хотите, вокруг меня — хоть грызите зубами спинку стула, но меня не трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию петь. Иначе пеняйте на себя — у меня тоже темперамент!
Я ценю в партнере прежде всего мастерство, а все эти страсти-мордасти — просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент — это умение себя сдерживать, как говорили наши великие актеры прошлого.
На протяжении десятков лет Сергей Лемешев был кумиром публики. Ленский, Ромео, Альфред, Герцог, Фра-Дьяволо, Альмавива… В этих ролях он был неподражаем, и в советской России не было и долго еще не будет артиста, равного ему по неповторимому очарованию голоса, неотразимому сценическому обаянию, высочайшему классу мастерства. В нем все было артистично: движения и пластика тела, одухотворенное лицо, обезоруживающая улыбка. Даже его необыкновенно искренняя эмоциональность — его чувства, пел ли он о любви или ненависти, были артистичными. Всегда элегантен, с прекрасными манерами, он великолепно чувствовал костюм любой эпохи. До конца своей карьеры на сцене он был юношей, возлюбленным, беззащитно открытым и легко ранимым. Потому и в 70 лет еще пел Ленского в Большом театре, сводя с ума своих почитательниц. Он вызывал в женщинах не страсть, а нежность, жалость — самые исконные и непреходящие женские чувства.
Сергей Лемешев! Певец любви, певец печали. Никогда у меня не было партнера с таким ярко выраженным мужским обаянием романтического героя. Одним не хватало таланта, другим — мастерства, третьим — внешности, и я чувствовала, что на сцене они меня побаиваются, стесняются, что отношения наши — не на равных. Почти у всех проскальзывало этакое: «Не позволите ли вы мне обнять вас за талию, ваше величество?» Лемешев в своих владениях сам был «его величеством» и щедро, по-королевски, дарил публике и страсть, и ревность, и нежность. Мы понимали друг друга без слов, с одного лишь взгляда. Вероятно, поэтому Виолетта явилась для меня самой легко и быстро рожденной ролью — у нас было всего лишь две сценические репетиции и одна оркестровая. Проработав в Большом театре уже 12 лет, я впервые поняла, что такое настоящий партнер. Когда же я пела за границей, то встречи даже с великолепными певцами носили случайный характер. Выступив вместе несколько раз, мы не успевали, даже если и хотели, полностью распознать, почувствовать индивидуальность друг друга и разъезжались, чтобы зачастую больше никогда не встретиться.
На оркестровую репетицию «Травиаты» собралась чуть ли не вся труппа — впервые в Большом театре Виолетту пела лирико-драматическое сопрано. То, что происходило на сцене, нельзя было назвать репетицией. Артисты оркестра, хора, солисты, как только увидели перед собою Мелик-Пашаева, заиграли и запели с такой отдачей, что не часто услышишь и на спектакле. Эта утренняя репетиция, мне кажется, была одним из самых лучших моих спектаклей.
Весь первый акт я пела с таким душевным ликованием и с такой легкостью, что даже и забыла, что мне предстоит петь труднейшую арию. Я вспомнила о надвигающемся испытании только по устремленным на меня настороженным взглядам окружающих меня хористок, откровенно не скрывающих своего профессионального интереса: «Что-то сейчас будет!» — и спешащих покинуть сцену, чтобы скорее бежать в зрительный зал. В тот момент что-то во мне предательски дрогнуло. «Что это за чувство, доселе неведомое мне? Неужели страх?» Я взглянула на Александра Шамильевича, увидела его улыбку, его раскрытые мне навстречу руки, и… — завей горе веревочкой! — все стало нипочем. Запела, как птица на воле. И уже до конца оперы не покидало меня чувство восторга, счастья и благодарности Богу, что дал Он мне крылья, чтоб парить над всей вселенной.
После репетиции зашел сияющий Александр Шамильевич:
— Ах, давно я уже не дирижировал «Травиатой» с таким наслаждением. Что за дивная опера! Репетиция у тебя прошла превосходно. И как же хорошо, что ты взялась за Виолетту: не понимаю, почему ты до сих пор ее не пела. Теперь отдыхай, и я уверен, что у тебя будет триумфальный спектакль. Что тебе еще сказать? Ты же знаешь, без слез я не могу тебя слушать.
Уже год, как Александр Шамильевич был отстранен от поста главного дирижера. Как это случилось? Мелик-Пашаев и Покровский считали, что в театре не должно быть «командных» постов: главных — дирижера, режиссера, художника, что эта система устарела и каждый дирижер сам обязан отвечать за качество своих спектаклей. Короче говоря, все должны работать, а не командовать. Тот и другой хорошо знали себе цену и понимали, что заменить их невозможно, что власти вынуждены будут принять их проект, и со своими предложениями пришли к Фурцевой. Она была очень мила, попросила написать заявление и изложить свои пожелания, обещая доложить правительству: все назначения на главных в Большой театр идут только из ЦК партии. А там незаменимых нет — было бы болото, а черти найдутся. И через несколько дней в канцелярии театра висел приказ, гласящий, что Мелик-Пашаев и Покровский по собственному желанию освобождены от занимаемых должностей и на их места — главными — назначены дирижер Е. Светланов и режиссер И. Туманов. Для театра это было полной катастрофой! Знаменитый Мелик оказался в унизительном подчинении у начинающего дирижера, человека грубого и неуравновешенного, а Покровский — под началом самого бездарного из всех режиссеров, встретившихся на моем пути, но очень опытного и льстивого царедворца. На протяжении последующих восьми лет, из года в год, наполнял он своими творческими испражнениями Большой театр, и неимоверных трудов стоило от него избавиться. В конце концов, все же удалось, в чем, с гордостью могу сказать, была моя заслуга, и Борис Покровский вновь стал главным режиссером Большого театра.
Дирижер, назначенный в Большой театр на пост главного, вне зависимости от своего творческого потенциала, в тот же час объявляется первым, безоговорочно лучшим и должен дирижировать спектаклями «золотого фонда» театра: «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Аида»… Весь этот репертуар принадлежал Мелик-Пашаеву.
Теперь же, на правах главного, на него претендовал Светланов, дорвавшийся до власти молодой самодур, получивший возможность со столь высокого поста чинить разбой, своею волею казнить или миловать. При всяческой поддержке ЦК и Фурцевой, усиленно работая локтями, карабкался он на пьедестал, стараясь спихнуть с него маститого дирижера, постепенно лишая его созданных им спектаклей.
Обстановка сложилась для Александра Шамильевича невыносимой, и он лишь ждал, когда наконец ему исполнится 60 (!) лет, чтобы уйти на пенсию. Да, нужно было досыта нахлебаться зловонного варева, чтобы в расцвете творческих сил отсчитывать дни, когда можно будет, наконец, бросить любимое дело.
На другой день после моей репетиции, придя в театр, Александр Шамильевич остановился около декадной афиши, чтобы вписать в памятную книжку свои спектакли на будущую декаду. Уже после того, как он пометил себе «Бориса Годунова» — оперу, которой в Большом театре, кроме него, никто не дирижировал более десяти лет, — взгляд его случайно скользнул по именам исполнителей, и… вместо своего имени он прочел фамилию другого дирижера.
Удар был рассчитан точно и попал прямо в цель. Прославленный, в зените славы дирижер, высококультурный, воспитанный человек не мог прийти в себя от хамства, от сознания, что, отдав театру свыше 30 лет жизни, он не заслужил уважительного разговора и должен из афиши узнавать, что он больше не дирижирует «Борисом Годуновым».
Конечно, он помнил, как в свое время разделались с его предшественником на посту главного дирижера — Н. С. Головановым: просто отобрали в проходной пропуск и не впустили в театр. Оказалось, что сталинские методы прочно живы, имеют достойных продолжателей. И Мелик-Пашаев, так же, как и Голованов, в полной мере ощутил себя бесправным, крепостным рабом и так же, как и Голованов, не смог пережить унижения. Потрясенный и глубоко оскорбленный, он немедленно уехал из театра, а вскоре позвонила его жена, Минна Соломоновна, и сказала, что, придя домой, застала Александра Шамильевича лежащим на полу без сознания и что он уже в Кремлевской больнице.
В ужасе от случившегося я кинулась звонить знакомым врачам из Кремлевки, прося узнать, что же произошло. Врачи сказали, что у него случился удар, но удар легкий, что скоро он оправится и продолжит работу в театре. Казалось, что и в самом деле так. На другой день Александр Шамильевич сам позвонил из больницы нашему дирижеру Борису Хайкину и попросил, чтобы тот заменил его в «Травиате».