И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал – были: на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан с коньяком; гирлянды лампочек – сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника-Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов – множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Диляра Хасбулатова – пусть в предельно деликатной и уважительной форме – осмелилась написать (в той же “Новой газете”), что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в картине выглядят лишними, провисающими, залетевшими не отсюда (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с Генриеттой Яновской). Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части – прекрасная, ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине: трагифарсовая сцена соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой-матерью в кресле. Сцена эта, кстати, снята предельно просто, ни один кадр не кричит “Как я выстроен!”. В ней слышны все реплики. Она условна, ибо отчасти пародийна, – и именно она наиболее человечна во всей первой половине германовского эпоса. Она показывает, какой картиной мог быть “Хрусталев”, если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… Впрочем, о возможном уровне картины (ежели бы она не перележала, не перебродила) много говорит и соседний эпизод – когда генерал около родной академии ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: “Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо”. Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это – при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по клинике; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит, – а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный наркотизатор-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в Академии, – не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод, – но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность – это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию, – вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе до того, что плюет в зеркало (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.
5
Как ни странно, несмотря на всю брутальность михалковского имиджа, в его протагонисте тоже немало детского. И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно – и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее – все вместе: в этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское, в нейтральном, безоценочном смысле слова. У нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков – дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы – в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в “Утомленных” (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне посреди Арбата, рассказывала всю историю) становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из “Хрусталева” все еще страшнее – мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммунальную комнату, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший все позднее творчество Михалкова и Германа?
Именно с девочкой Надей – в большей степени, чем с комбригом, – Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом – как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу – даже страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его “отвязанности” боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. Пример тому – “Хрусталев”, которого он десять лет вымучивал в условиях полной идеологической свободы. В общем, между статусами мальчика и девочки не такая уж принципиальная разница – разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять черты императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но в общем девочка Надя и мальчик Алеша – люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.
Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об “Утомленных”, и главным образом о “Цирюльнике”) гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?
Да потому, что Михалков уважает условности и ни разу не переступает через границы, которые сам для себя очертил. Он снимает в первом случае блокбастер, во втором – оперу (если не оперетту), не гонится за жизнеподобием (при всем внешнем правдоподобии) и все время подчеркивает, что рассказывает сказки. Он тоже работает с лейтмотивами, и временами чересчур педалирует их (молния, грузовик, аэростат в “Утомленных” – бублик, музыкальная машина, бритые полголовы в “Цирюльнике”). Рифмы торчат, натяжки видны. Все подчеркнуто, педалировано, условность правит бал. И невзирая на неизбежные несоответствия, на эпизоды, в которых слезу из зрителя прямо-таки выколачивают сапогами, – кино работает. Выходишь из зала (может, опять-таки я один такой урод) с влажными глазами, блаженной улыбкой и сознанием того, что жизнь возможна. То есть обработана. То есть побеждена художником – или, точнее, организована им.
Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие – по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка, но в том-то и искусство. И вот в конце XX века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает дочери, и еще за окном с сосулек капает, – возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты – то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в “Хрусталеве” – это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать: нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. “Война и мир” – новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) недоговаривает. “Фальшивый купон” – при всей мощи толстовского гения – уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях – в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать, – оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, – вот почему “Хрусталев” кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой перед тем, как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.
Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений, – он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он не претендует на то, чтобы делать большое искусство, и поиски его идут совсем в другом направлении. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) – читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает – адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали “Воскресение”? – вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из “Хождения” или из “Гадюки”, тоже сделанной на весьма жутком материале, – и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа – с неискоренимой неприязнью. И вовсе не только потому, что материал германовского стиля нас пугал и мучил. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии и ничтожестве человека – перед жизнью и режиссера – перед материалом. Не скажу, что Михалков навеивает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.
6
На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык, – у меня пока нет ответа. Я знаю только, что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость “Любви”, ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему, – не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в “Трофиме”, довольно плоско, временами, как в “Уродах”, очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование, – так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и “День полнолуния” Шахназарова, и новая немецкая комедия “Беги, Лола, беги”, и шведский “Тик-так”, и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров, – ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик, – но и “Окраина” пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма – в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя подражателей и эпигонов больше чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что тот самый нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический), – сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом, до сих пор не законченном фильме Алексея Учителя по сценарию своей дочери. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое “Житие одной бабы” он не может поставить вот уже который год.
Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то, и другое от нашей сегодняшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.
2000
Иваново отрочество, или Ребята с нашего двора
Посмотревши фильм Алексея Балабанова “Война”, рецензия на который была мне заказана, я испытал сильное желание поехать в гильдию кинокритиков и взять там белый билет. Ну, в крайнем случае, справку о временной нетрудоспособности. Как бы, в самом деле, откосить от этого сугубо военного мероприятия? От армии в свое время не удалось, но за службу в армии, по крайней мере, не грозило порицание либеральной интеллигенции. А тут… Напишешь одно – побьют одни, напишешь другое – покроют презрением другие. Утешает единственно пример самого Балабанова: он сказал, что снимать надо без оглядки на политкорректность. Волнует тема – снимай и не думай, кто что скажет.
Вот и будем судить художника по законам, им самим над собой признанным. Волнует тема? Волнует. Впрочем, не в фильме тут дело (в нем я как раз особого повода для размышлений не нахожу). Дело в реакции коллег, выходивших с просмотра в Госкино с какими-то странными лицами.
– Нравится вам? – спрашиваешь иного/иную.
– В общем, да! – отвечает коллега с каким-то вызовом, как бы спрашивая в ответ: а что, нельзя? С таким же выражением лица я, бывало, отвечал матери на вопрос, приду ли сегодня ночевать. “Нет, а что?!” Типа мы большие. Нас окрыляет немного стыдная, но в целом приятная гордость, сопряженная с потерей невинности. Балабанов только что сделал с нами ЭТО. А чего боялись? Довольно приятно. Крепенько так.
– Это еще что! – сказал один телекинокритик. – Я весь фильм чувствую, как он сдерживается… Могло бы быть знаешь что?!
В армии есть такое выражение: “Слава Богу, не убили”. Впрочем, его в России хорошо знают и те, кто не служил.
Все, что можно сказать о фильме Балабанова при самом беспристрастном разборе, при отказе от политических спекуляций и разговоров о современных контекстах, укладывается в один абзац. Эстетическая критика тут вообще малоуместна, почему все разговоры и почти все статьи о картине топчутся вокруг войны, проката, солдатских матерей и прочих внекинематографических материй. В рекламном буклете к картине отдельная колонка посвящена оружию… Сейчас я скажу самое крамольное, и об этом мы больше не будем: фильм Балабанова как нельзя лучше соответствует нашим донельзя упрощенным временам. Это объяснимо. В стране, где разрушены все идеологемы и сняты любые оппозиции, поневоле начинаешь жить с чистого листа. То, что всем нам сегодня кажется кинематографом и литературой, – с точки зрения семидесятых и восьмидесятых было бы примитивнейшей поделкой, не стоящей обсуждения. Но в мире новых реалий наше кино делает первые шаги, литература еле выговаривает первые слова, и не в формальной изощренности тут дело, – хотя людям, воспитывавшимся в годы барочной усложненности, развесистого увядания, “Война” не может не показаться грубой и плоской агиткой. Это действительно фильм, предназначенный для показа на призывных пунктах. Хотел того автор или нет – так получилось. Более того: фильм Балабанова действительно способен внушить патриотизм, поскольку патриотизм, внушаемый им, – не казенный. Он от государства отделен довольно резко: объектом иронии становится в картине и Путин на портрете, и его насквозь фальшивые продажные генералы. Вся надежда и опора у нас теперь на простого мальчика Ивана, который начнет в Чечне свою войну.
В плане содержательном, эстетическом, идейном, нравственном и проч. фильм Балабанова представляет собою клон говорухинского “Ворошиловского стрелка” – тем более что и там, и здесь тема любования оружием навела бы фрейдиста на забавные выводы. Особенно много души и там, и тут вложено в сцену расстрела иномарки. Но я не фрейдист, ну его на фиг. Родина нас предала, чего уж там. Но есть простые хорошие люди, и опорной точкой в их системе координат является Двор. Говорухинского стрелка выручали добрые, надежные соседи по двору. Балабанов признался, что сам в детстве был уличным худиганом и мальчика на роль (Алексей Чадов) отбирал такого же. Чтоб хулиган был. Во дворе чтоб рос. Чадов рос в Солнцеве.