Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» [1, с. 20].
В «голубой» период, помимо уже указанных полотен («Старик нищий с мальчиком», «Кружка пива (Портрет Сабартеса)» и «Жизнь») были созданы также «Автопортрет», «Свидание (Две сестры)», «Голова женщины», «Трагедия» и др.
Метания
В 1901 г. в Париже Пикассо обрел новых друзей – скульптора Маноло (Мануэля Хуго) и Макса Жакоба, недоучившегося юриста и страстного любителя искусства. После выставки у Воллара Пабло получил контракт, обеспечивавший его небольшим, но постоянным доходом; однако нежелание Пикассо работать так, как предусматривалось в договоре, лишило его благосклонности заказчика, и зимой 1901/02 г. он был вынужден попросить у отца денег для возвращения в Барселону. Промаявшись некоторое время дома, Пикассо в октябре 1902 г. возвращается в Париж с тем, чтобы в январе 1903 г., опять с ощущением полного провала, снова отправиться к родителям. Метания продолжались до 12 апреля 1904 г., когда Пикассо в очередной раз уехал во французскую столицу – на этот раз навсегда. В доме № 13 по улице Равиньян на Монмартре, в бывшей мастерской давнего знакомца Пако Дуррио, он планировал жить и работать на пару с художником Себастьеном Жуниер-Видалем.
Это был период бедности. За мастерскую платил Себастьен, не знавший материальных проблем благодаря полученному наследству, но все же Пабло должен был обеспечивать себя сам. Его мастерская была светлой и просторной, с большими окнами, но находилась под железной крышей и летом превращалась в тропическую оранжерею, а зимой охлаждалась настолько, что недопитый чай замерзал в чашках. Дуррио при переезде забрал мебель с собой. Друзья купили матрац, точнее, купил Себастьен, он же на нем и спал, а Пабло довольствовался ковриком. Словом, интерьер был бедным и убогим.
Осенью 1904 г. Пикассо вернулся к гравюре и наконец полностью овладел этой техникой. Чуть позже он познакомился с Мадлен, натурщицей, которую запечатлел на некоторых своих полотнах (например, «Женщина в блузке»). Несколько месяцев спустя в его жизнь вошла Фернанда Оливье, замужняя дама, скрывавшая свое настоящее имя. Их роман захватил обоих целиком.
Пикассо находил единомышленников не только среди художников. Его встреча осенью 1904 г. с поэтом Гийомом Аполлинером и литератором Андре Сальмоном переросла в дружбу. И на рубеже 1904–1905 гг. обилие новых жизненных впечатлений побудит его перейти на следующую ступень творчества – так называемый «розовый» период.
«Розовый» период
«Розовый» период в творчестве Пикассо длился недолго – с осени 1904 г. и до конца 1906 г. Большинство картин выдержано в светлом колорите, появляются жемчужно-серые, охристые и розово-красные тона. Возникли и новые образы – актеров, акробатов, атлетов. У подножия Монмартрского холма располагался цирк Медрано, здесь Пикассо и находил темы для своих работ. Театральность, разнообразие человеческих типов, красота и безобразие, юность и зрелость – все это вернуло художника в многоцветный мир, полный разнообразных эмоций. Соответственно и палитра его изменилась, на ней перестали доминировать сине-зеленые холодные и печальные тона. Своего рода мостом между «голубым» и «розовым» периодами стала работа «Женщина в рубашке».
С 25 февраля по 6 марта 1905 г. в галерее Серюрье состоялась выставка, на которой Пикассо показал свои новые работы. В этот период написаны «Актер», «Акробаты. Мать и сын», «Семейство комедиантов» – громадное полотно 2×2 м. Пикассо писал обнаженных женщин, молодых людей, и их красота и пластика как нельзя лучше передавали царившую в его душе безмятежность.
Признанным шедевром «розового» периода стало знаменитое полотно «Девочка на шаре», написанное нежными жемчужными, розовыми, голубыми тонами, с новым ощущением воздуха и пространства. Легкая, гибкая фигура девочки-акробатки, балансирующей на шаре, контрастирует с массивностью устойчивого куба, на котором восседает атлет-богатырь.
Радостному ощущению жизни способствовали и продолжающиеся отношения с прекрасной Фернандой Оливье, которая в придачу к неземной красоте оказалась великолепной хозяйкой. На крошечные деньги она умудрялась приготовить вкусный, сытный обед и накормить не только Пабло, но и его друзей, забредавших на огонек. Когда появлялись какие-то лишние деньги, художник наведывался в кафе «Проворный ослик». В это же время он свел знакомство с несколькими старьевщиками, покупавшими за бесценок его картины.
В феврале 1905 г. в галерее Серюрье на бульваре Осман было выставлено несколько работ Пикассо. Аполлинер написал о нем статью, где предрекал живописцу большое будущее. Появился и личный меценат, чиновник Оливье Сенсер, благодаря которому художник получил вид на жительство во Франции и кое-какие деньги за рисунки. В то же время Пикассо познакомился с коллекционерами из разных стран – русским купцом Сергеем Щукиным, немецким эстетом без особых занятий Вильгельмом Уде и американцами Гертрудой и Лео Стайн, писательницей и пианистом. Брат и сестра Стайны помогли Пабло вылезти из нищеты, щедро заплатив за его работы. Стайны же и познакомили Пикассо с Анри Матиссом, что оказалось крайне значимо для молодого мастера. Правда, общение было для Пабло несколько травматично: свободный и уверенный в себе Матисс произносил пространные монологи, а Пикассо, плохо говоривший по-французски, мог только однословно соглашаться. Появился у него и эксцентричный приятель драматург Альфред Жарри, любитель абсента, эфира и стрельбы. Он всегда носил в кармане пистолет и в кафе стрелял в друзей, которых считал слишком трезвыми. Однажды оружие у него отняли и… отдали Пикассо. Тот, правда, не оправдал доверия, поскольку пользовался пистолетом с той же экстравагантностью, что и прежний владелец. Слава богу, обошлось без эксцессов.
Благодаря щедрости Стайнов 20 мая 1906 г. Пикассо вместе с Фернандой Оливье отправился в путешествие по Испании и остановился в небольшой деревеньке Госоль в каталонских Пиренеях. Начался новый период его творческих исканий.
«Негритянский» период
Еще раз обратимся к «розовому» периоду. «Уже в ранних произведениях Пикассо окружающая действительность выступает в преображенном виде. Многообразие природных форм и красок как бы пропускается сквозь фильтр мировосприятия художника, и в результате этого процесса отсеивается все, с его точки зрения, второстепенное и несущественное, и на холст попадает лишь главное – то, что помогает острее выразить и глубже почувствовать основную мысль художника, эмоциональную и идейную настроенность его произведения. Условность цвета и пространства, отступление от точности в передаче анатомии человеческого тела – здесь лишь средство раскрытия содержания» [1, с. 22]. Так, нарушение телесных пропорций мы видим, например, в фигуре атлета на картине «Девочка на шаре», однако это не мешает нашему восприятию целостного образа гармоничного, несмотря на контрасты, произведения.
Итак, Пабло и Фернанда в Госоли. Здешняя природа прекрасна. Он вспомнил давнюю поездку в Хорту и вновь погрузился в первобытный «потерянный рай». Рядом с Пикассо – прекрасная возлюбленная. Покой и умиротворение не мешали ему напряженно раздумывать о том, куда двигаться дальше. Одно было ясно: академическая школа, которую он так рьяно стремился усвоить в Школе изящных искусств, теперь ему явно мешала.
В 1906–1907 гг. в жизни Пикассо произошло два события, важность которых для его творчества трудно переоценить. Во-первых, он побывал на посмертной выставке Сезанна, во-вторых – на выставке африканского искусства, открывшего ему новые эстетические горизонты.
Весной 1907 г. на выставке в Трокадеро Пикассо увидел архаичные скульптуры, в которых простота исполнения сочеталась с невиданной мощью. Древние решительно освобождали форму от частностей и гораздо эффективнее, чем современные Пикассо утонченные мастера, передавали суть предмета и магию образа. Ведь деревянные идолы первобытных народов создавались вовсе не для красоты: это изображения божеств, культовые принадлежности, символизировавшие непонятные и страшные силы природы, порой враждебные человеку. С ними нужно контактировать, чтобы не погибнуть. Искусство у африканцев или других народов, не знавших современной европейской цивилизации, было магией, в его лоне рождались религиозные ритуалы и заклятия. Оно играло совершенно иную роль, чем в Европе в XX столетии. Вот отчего идолы столь выразительны.
Весной 1907 г. на выставке в Трокадеро Пикассо увидел архаичные скульптуры, в которых простота исполнения сочеталась с невиданной мощью. Древние решительно освобождали форму от частностей и гораздо эффективнее, чем современные Пикассо утонченные мастера, передавали суть предмета и магию образа. Ведь деревянные идолы первобытных народов создавались вовсе не для красоты: это изображения божеств, культовые принадлежности, символизировавшие непонятные и страшные силы природы, порой враждебные человеку. С ними нужно контактировать, чтобы не погибнуть. Искусство у африканцев или других народов, не знавших современной европейской цивилизации, было магией, в его лоне рождались религиозные ритуалы и заклятия. Оно играло совершенно иную роль, чем в Европе в XX столетии. Вот отчего идолы столь выразительны.
Пабло Пикассо считал, что его занятие – самое важное в мире, и, увидев африканские скульптуры, понял, как вдохнуть в свои произведения дух первобытной силы. Он начал применять методы древних художников: последовательно упрощал форму предметов, делал их монументальными и выразительными, превращая персонажей в подобие идолов, искажал, уподобляя маскам, их лица. Грубая штриховка имитировала насечки на деревянных африканских скульптурах. Он приглушал цвет и объединял пространство и персонажей, так что они составляли как бы единое целое с фоном, на котором были изображены.
У такого подхода была и еще одна, чисто практическая, сторона. Если хочешь освободиться от оков «правильного искусства», что может служить лучшим противоядием, чем «неправильное», примитивное, народное рисование, как, например, работали безымянные художники Африки, которые никогда не учились искусству на античных образцах, но создавали условные и при этом чрезвычайно выразительные произведения?
Так в творчестве Пикассо начался «негритянский» период.
Первой яркой работой стали «Авиньонские девушки» («Авиньонские девицы»). Он писал эту картину более полугода, многократно перекраивая композицию, видоизменяя образы женщин, искажая и упрощая их облик, и на последнем этапе превратил их лица в подобие африканских ритуальных масок. Он порвал с традиционностью, отказался от красивости, презирая обычаи изображения женского тела в европейском искусстве.
Легенда гласит, будто сюжет картины навеян художнику посещением борделя в барселонском готическом квартале на улице Каррер д’ Авиньо. Быть может, это и правда и судьба проституток тем или иным образом отозвалась в удивительных, шокирующих, пугающих очертаниях их тел. Продажная женщина обречена, ее будущее ужасно, она никогда не будет иметь ни семьи, ни детей… Неудивительно, что первой реакцией художественного сообщества на эту работу оказалось полное неприятие. Однако, как только проходило первое впечатление, все художники, видевшие эту работу, через какое-то время попадали под ее магнетическое воздействие и начинали писать в сходной манере. Но Пикассо было все равно – хула или хвала: он нащупал метод и последовательно воплощал его в дальнейшем, как, например, в картине «Три фигуры под деревом» (для которой, как считается, позировала прекрасная Фернанда) или «Обнаженная с драпировкой».
Кубизм
«Негритянский» период продолжался недолго, может быть, года полтора. Около 1909 г. Пикассо стал кубистом и оставался таковым довольно долго, до 1916 г.
Кубизм – одно из самых популярных течений в искусстве; достаточно сказать, что в этой эстетике работали Жорж Брак, Хуан Грис, многие российские художники. Он основывался на идее французского импрессиониста Поля Сезанна, утверждавшего, что изображение всех предметов реального мира можно свести к трем простейшим геометрическим формам – шару, конусу и кубу. Художник, как говорил Сезанн, должен учиться изображать мир в этих объемах.
Поль Сезанн умер в 1906 г. При жизни он не пользовался такой широкой известностью, как его собратья-импрессионисты; однако после его смерти состоялось несколько выставок, и художник стал невероятно популярен. Взяв у него идею геометризации формы любого предмета, кубисты, и среди них одним из первых Пабло Пикассо, открыли целую эпоху экспериментов с формой. С одной стороны, это было решение чисто формальных задач: показать, как устроено все на свете, и сосредоточить внимание на соотношении цветовых плоскостей и ритме линий. Кубистические полотна при всей их сложности очень красивы, их внутренний ритм завораживает зрителя.
Но, с другой стороны, разложение реальной формы не может не восприниматься как нарушение естественного хода вещей, распадение привычных обличий. И тогда кубизм становится средством передать трагичность мира, предчувствие социальных катастроф. «Авиньонские девушки», которых иногда считают первой ласточкой кубизма в творчестве Пабло Пикассо, намечают именно этот путь в творчестве их автора.
На кубистических полотнах Пикассо все выглядит так, как будто и персонажи, и фон (занавес, деревья, горы, даже воздух и пространство) осязаемы, сделаны из единого материала – блоков или кубиков. Поверхность его картин воспринимается как барельеф, изображение выглядит трехмерным, оно как бы вырезано из цельного куска дерева или вырублено из целой скалы – след «негритянского» периода.
В 1908 г., находясь в Рю-де-Буа, художник создает такие полотна, как «Дриада», «Купание», «Три женщины», «Дружба», написанные пока еще в «негритянской» манере, тогда как летом 1909 г., работая в прекрасном местечке – горном испанском селении Хорта-де-Эбро, бывшем родиной своего друга юности Мануэля Пальяреса, – Пикассо начинает демонстрировать уже образцы «чистого», «высокого», «аналитического» кубизма. На этой почве возникает и крепнет его дружба с художником Жоржем Браком, знакомство с которым состоялось годом ранее.
Искусство – лучший способ жить
Незаметно подходил к концу период бедности, когда молодые живописцы вынуждены были одалживать друг у друга пальто, чтобы выйти на улицу. Коллекционеры начали приобретать у Пикассо полотна за приличные суммы. Один из них, финансист Андре Левель, в 1904 г. основал небольшую ассоциацию «Шкура медведя», задачей которой было помогать молодым, подающим надежды художникам, покупая у них картины на 3000 франков в год. Так, до 1914 г. ассоциация купила 145 полотен разных мастеров, и, как показал аукцион, это оказалось очень выгодным вложением денег. Помимо этого в 1906 г. Андре Левель решил, что ассоциация должна вложить основную часть бюджета в единственного художника – Пикассо, и в 1908 г. купил его «Странствующих акробатов». По стопам Левеля пошли и другие коллекционеры, в частности Сергей Иванович Щукин, который длительное время финансово поддерживал художника: в 1908–1914 гг. Пикассо существовал главным образом на средства московского покровителя. С. Щукин приобрел 51 картину художника, большинством из которых можно и по сей день любоваться в российских музеях.
В начале мая 1909 г. Пабло и Фернанда внезапно уехали в Барселону, а оттуда – в прекрасную Хорту. Все больше увлекаясь кубизмом, художник много работал, однако удерживался на тонкой грани, связывающей новое искусство с узнаваемыми формами реальности, не стремился уходить в абстракцию, в «беспредметное». Фернанда начинала, и не без оснований, ревновать его к творчеству: он все чаще забывал о ней ради работы, и ей, чтобы послушать испанскую гитару, приходилось уходить в кафе одной. Вернувшись в Париж, Пикассо встретился с Браком, чтобы обсудить с ним проблемы нового изобразительного метода.
Деньги изменили жизнь Пикассо. В сентябре 1909 г. они с Фернандой переехали. Их новый адрес – бульвар Клиши, дом № 11, недалеко от площади Пигаль. Фешенебельный дом, большая светлая квартира. В Пабло проснулась страсть к коллекционированию. Фернанда презрительно именовала нравившиеся ему вещи «хламом», а его самого сравнивала со старьевщиком. На стенах его мастерской появлялись музыкальные инструменты (часто он изображал их на кубистических полотнах), а также произведения современных французских художников, в частности Руссо, Матисса, Брака, Дерена, Вламинка. В мастерскую вход посторонним был строго запрещен – только по приглашению. Однажды горничная (о да, у Пикассо появилась прислуга!) отважилась подмести там пол. Гнев художника был настолько ужасен, что больше она на подобное не осмеливалась.
Пикассо часто ходил в Лувр, но только в одиночестве. Необходимость поддерживать высокий уровень жизни приводила их с Фернандой на светские приемы, на которых Пабло отчаянно скучал. Компания художников была ему значительно приятнее; в 1910 г. он отдыхал в Кадакесе, в 1911-м – в Пиренеях, и рядом с ним были единомышленники.
Критики упрекали Пикассо и Брака за утрату связи их изображений с реальностью, а остроумцы сравнивали кубистов с производителями бульонных кубиков. Пикассо возражал с яростью. Конечно, в более позднем творчестве Пикассо нарушение реальных очертаний усиливается. От искажения пропорций, от гиперболы он перешел к деформации, разложению формы. Однако, что бы ни говорили, все больше художников примыкали к кубизму. Их тянуло «кубифицировать» действительность, по ироничному выражению Брака. Целая когорта последователей этого течения выставила свои произведения в апреле 1911 г. в парижском Салоне независимых. В зале № 8 – зале кубизма – висели полотна Жана Метценже и Альбера Глеза, авторов трактата «О кубизме», Робера Делоне и Фернана Леже, а в соседних залах – картины Марселя Дюшана, Андре Лота, Роже де Ля Френе и Франсиса Пикабии. Ни Пикассо, ни Брак не приняли участие в выставке, считая, что все перечисленные художники – лишь неудачливые карикатуристы, без тени мастерства копировавшие их творчество.