Читаем следующий абзац этой десятой главы. Именно в нем окончательно стирается граница между двумя планами повествования:
И еще я хочу вот что сказать о посмертных моих настроениях: хотя в душе-то я не сомневался, что мое произведение мне удалось в совершенстве, т. е. что в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий, — я, гениальный новичок, еще не вкусивший славы, столь же самолюбивый, сколь взыскательный к себе, мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман, — а всякое произведение искусства — обман, — удался; авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный.
(506)В этом отрывке абсолютно все «двусмысленно», начиная с лексики:
— в выражении «посмертные настроения» первое слово относится к Феликсу, а второе к Герману (вследствие чего возникает вопрос, не является ли роман историей о самоубийстве? Ведь если происходит инверсия точки зрения, как в начале этого отрывка, убийство становится самоубийством!);
— слово «произведение» относится и к роману, и к убийству: ясно сказано, что творческий акт — преступление. Необходимо отметить важную роль столкновения двух типов времени, о которых мы говорили, — времени фабульного и повествовательного. Если остаться на уровне изложенных событий (фабула), Герман еще не начал писать свой рассказ, так что он не имеет права еще говорить о «произведении». Зато на уровне повествовательного времени, то есть момента, когда он пишет, слово вполне годится. Эта двусмысленность еще усилена дальше, поскольку «произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу», относится исключительно к преступлению: 9 марта «подписано» только убийство, а произведение пока еще на стадии рукописи: подписано оно будет через 3 недели — 1 апреля.
Так же можно проанализировать следующие выражения:
— «новичок»: слово годится скорее для писателя, чем для убийцы, но все же относится к двум выявленным нами планам значения: первое преступление = первый роман (то, что он гениален, — его убеждение; может быть, это и правда, но главное для нас то, что это слово в его сознании связано и с преступлением, и с написанным романом);
— то же можно сказать о слове «слава»: напомним последнюю сцену, в которой изображена толпа (зевак, стало быть, — читателей), собравшаяся под окном гостиницы, где Герман ждет ареста;
— такое же переплетение планов звучит в словах: «чтобы скорее мое произведение… было оценено людьми», — как известно, «произведение» будет оценено отрицательно и полицией, и литературными критиками. Метафора дальше полностью раскрывается: «Вбив себе в голову, что это не мой труп (т. е. поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения), вбив себе это в голову, они <полиция. — Ж.-Ф. Ж.> с жадностью накинулись на те мелкие, совсем неважные недостатки нашего с Феликсом сходства, которые при более глубоком и даровитом отношении к моему созданию прошли бы незаметно, как в прекрасной книге не замечается описка, опечатка» (515);
— именно по этой логике «авторские» права оплачиваются страховой компанией;
— наконец, в выражении «художник бескорыстный» первое слово относится к метанарративному плану романа, тогда как второе — к нарративному.
В свете этих примеров видно, как в самом языке переплетаются прямой смысл произведения и метафорический. Все это довольно очевидно, но надо отметить, что смесь двух планов иногда выражена сложнее, как, например, во фразе: «я не сомневался, <…> что в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий». Речь идет, конечно, о темном лесе («черно-») с остатками мартовского снега на месте преступления («белый»). Но это на уровне Означаемого 1. На самом деле слово «черно-белый» здесь уже обозначает другое, а именно: черные буквы на белой бумаге. И именно в этом и только в этом контексте «лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий», поскольку мы теперь уже знаем, что протагонисты на самом деле, наоборот, совершенно не похожи друг на друга. И только в этом бумажном контексте обман становится реальностью, то есть конкретным произведением, правдивее, чем жизнь[137]. Это художественное кредо ясно изложено в романе раньше, в седьмой главе, то есть до промаха:
Ошибка моих бесчисленных предтечей <убийц/писателей. — Ж.-Ф. Ж.> состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы <убрать палку из машины/вычеркнуть эту деталь из текста романа. — Ж.-Ф. Ж.>, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего, — таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды.
(471).То, что Герман промахнулся (или что его недооценили!), ничего не меняет — Набоков же не промахнулся.
Итак, скрытая зеркальная структура всего романа проявляется во всем своем изяществе в немецком «глухом лесу», описание которого можно изобразить следующим образом (и распространить на весь роман):
Как мы видели, эта зеркальная структура распространяется на лексику, которая требует двойного чтения и расшифровки метафоры для перехода к литературному плану:
Этот список, конечно, можно продолжить. Структура определяет главным образом статус Германа («Я»), проникая даже в семантику и в построение самых простых групп слов:
Теперь понятна ключевая фраза: «всякое произведение искусства обман». В следующем абзаце, после очередной скрытой цитаты из Пушкина («Что пройдет, то будет мило» — последняя строка стихотворения, начинающегося словами: «Если жизнь тебя обманет»), в качестве доказательства Герман начинает писать ложный эпилог: «В один прекрасный день наконец приехала ко мне за границу Лида» и т. д. (506) — то, что произошло бы, если бы обман удался. Как в начале десятой главы (с подменой рассказчика), Герман обманывает читателя и потом показывает ему, что обманул, и так — без конца.
Правдивость, «Правда или правдоподобие»Разбор романа «Отчаяние» дает возможность сделать некоторые выводы.
Во-первых, можно утверждать, что один из главных вопросов, поставленных Набоковым, это вопрос о роли рассказчика и о его отношениях со своими персонажами, с одной стороны, и с автором с другой. Это один из главных вопросов современной нарратологии. Понятно, что сложность этих отношений обостряется в случае повествования от первого лица. Мы имели возможность убедиться в том, что Герман показывает, насколько рассказчик пользуется абсолютной свободой по отношению к персонажам и ко всему построению своего рассказа. Но эта его свобода второстепенна и только иллюстративна: она ограничена тем, что рассказчик сам является персонажем, значит — куклой в руках высшей инстанции, которую представляет собой Автор. За этой свободой кроется определенный обман, присущий всякому литературному произведению (даже если эта идея не нравится Толстому). Не было бы такого обмана, автор и рассказчик выступали бы как одно и то же лицо и Набоков после «Лолиты» отсидел бы срок за совращение несовершеннолетней девушки, так же как Герман отсидит срок за жульничество и убийство. Можно сказать, что скандал, разразившийся после публикации «Лолиты», развернулся вокруг прочтения романа на уровне Означаемого 1, а на уровне Означаемого 2 такие моральные предрассудки не имеют никакой силы.
Построенный таким образом новый мир романа, конечно, «выдуманный», значит — обманчивый, но, как было уже сказано, «вымысел искусства правдивее жизненной правды», потому что развивает свою собственную логику: произведение искусства правдиво по отношению к самому себе. Маленький пример из «Отчаяния»: когда в начале четвертой главы Герман получает письмо от Феликса, он указывает дату (9 сентября 1930). Чуть дальше он объясняет, что читателю неважно знать, когда написано письмо, что читатель даже и не замечает эти даты, но, говорит Герман, «эти даты нужны для поддержания иллюзии» (431). Мир вымышленный, но правдивый — вот главное художественное кредо Набокова. В лекции о Достоевском он пишет:
В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее — его достоверность. Предлагаю вам оценить мир Достоевского с этой точки зрения.
Затем, обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета — сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства[138].
Очень важна здесь идея «равновесия». Речь идет о равновесии между Означаемым 1 и Означаемым 2. От этого равновесия читатель получает «удовольствие», «наслаждение». Это всегда верно для настоящего искусства, и здесь Набоков не первый. Совершенно ново другое: Набоков своими приемами заставляет читателя осознать (или хотя бы сильно ощутить) механику построения этого правдивого обмана. Он придумал тот новый «пакт с читателем» (pacte de lecture), который убедительно описал французский набоковед М. Кутюрье[139], взамен старого «пакта неискренности» (pacte de mauvaise foi), о котором говорит Ж. Блен в знаменитой книге «Стендаль и проблемы романа»[140]. Но мы затрагиваем здесь обширный и уже довольно серьезно исследованный вопрос, который оставляем в стороне. Добавим только, что именно на основе осознания или же ощущения этого равновесия, о котором говорит Набоков, и можно заключить, во всяком случае отчасти, этот новый «пакт с читателем». Более того: благодаря адекватности обоих планов романа — нарративного и метанарративного — Набоков создает новый тип романа, где все темы и мотивы (преступление, обман, зеркало и т. д.) входят в обширную метафорическую сеть, которая в силу своей автореференциальности становится новым, вполне реальным и правдивым и к тому же свободным миром. Так же как и отражение в зеркале, по определению своему не имеющее никакой материальной реальности, становится метафорой искусства, рассказанные в романе события не имеют никакого конкретного референта в реальной жизни. Зато роман как таковой становится реальным миром, где внутри собственных границ он правдивее жизни[141]. В конце повести «Соглядатай», когда погибший герой наблюдает себя в других персонажах, мы читаем:
Кашмарин унес с собою еще один образ Смурова <двойника рассказчика. — Ж.-Ф. Ж.>. Не все ли равно какой? Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают[142].
Все это значит, что обман, который представляет собой произведение искусства, становится эквивалентом правды. Эта правда проистекает из гармонии созданного нового предмета. Поэтому можно сказать, что следующие слова Германа, вспоминающего о том, как он в детстве «сочинял стихи и длинные истории», прекрасно смог бы произнести и сам Набоков (этот отрывок идет сразу после того, как Герман предлагал несколько возможных вариантов!):
Дня не проходило, чтобы я не налгал. Лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал.
(423)Цитата, кажется, уже не нуждается в комментарии.
* * *Сартр сказал по поводу «Отчаяния», что получился «курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа» и что Набоков «далек от того, чтобы изобретать новую технику: высмеивая ухищрения классического романа, он не пользуется при этом никакими другими»[143]. И добавляет: «Где же роман? Собственный яд разъел его»[144]. Удивительно, до какой степени искусный романист ничего не понял!
На самом деле этим романом Набоков прощается с так называемой миметической иллюзией, т. е. с попыткой классического и, в особенности, «реалистического» романа внушить читателю идею, будто то, что он читает, действительно произошло. Этим он продолжает линию, начатую Флобером и Прустом. Другими словами, он применяет теорию, которую предложил Уайльд, знаковая фигура эпохи модерна, в уже упомянутой работе «Упадок искусства лжи» о «правде искусства». Согласно этой теории, изображаемый в искусстве предмет правдивее, чем реальный предмет, поскольку искусство придает этому предмету некое совершенство связности и построения, которого он лишен в реальности.
Обширной mise еп abyme и радикальному обнажению всех приемов построения сюжета Набоков противопоставляет правду реальности и изобретает новый тип романа, который осуществляет старую мечту модернизма — создание автономной системы изображения, то есть системы автоизображения («auto-représentation», термин Ж. Рикарду в его работах о Новом романе[145]), избегая при этом тех ловушек и тупиков, в которые то и дело попадали представители авангарда и их последователи.
Причина этого успеха состоит в том, что Набоков не отказался от повествования на уровне Означаемого 1, от нарративности, и даже от привлекательного сюжета — историю преступления Германа можно прочесть как детектив. Сохраняя таким образом прочную сюжетную линию (в отсутствие которой уже нельзя говорить о «романе», что стало очевидным намного позже, как раз после экспериментов Нового романа), Набоков разрешил старый эстетико-идеологический спор об искусстве. Своим творчеством он спас самые главные изобретения модернизма, обошел опасности утопии, связанные с ним, взял из классического романа то, что ему было нужно, заранее миновал также будущие тупики деконструкции постмодернизма, организуя деконструкцию реальности в конструкции нового прочного универсума. И стал одним из самых значительных прозаиков XX века, способным дать наперед, в период создания Союза советских писателей, свой блестящий ответ рождающемуся в насилии так называемому «социалистическому реализму».
II. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОПАСНОСТИ
От футуризма — к формализму: В. Шкловский в 1913 году («Воскрешение слова»)[*]
Как-то раз в конце 1913 года художник Н. И. Кульбин, известный организатор футуристических выставок и диспутов, с сияющими глазами объявил Б. К. Пронину, основателю знаменитого литературного кабачка «Бродячая собака», где собирался весь цвет петербургской культуры, что он встретил в трамвае «необычайного юношу», это настоящий «человек искусства», студент 1-го или 2-го курса, и он согласен выступить в кабачке с докладом[147]. Так впервые в литературной среде прозвучало имя этого двадцатилетнего студента — Виктор Шкловский. Надо сказать, что, хотя один из курсов тогда читал И. А. Бодуэн де Куртенэ, отделение филологии Санкт-Петербургского университета в целом не удовлетворяло молодого литературоведа-энтузиаста.
Шкловский выступил в «Бродячей собаке» с докладом «Место футуризма в истории языка» 23 декабря 1913 года. Доклад стал событием: Пронин вспоминает, с какими «восторженными лицами» М. А. Кузмин и Н. С. Гумилев слушали молоденького «Витю», «полугимназиста, полустудента»[148]. Поэт-символист В. А. Пяст в книге «Встречи» описывает эти события чуть менее мажорно: он вспоминает атаки, которые пришлось, как водится, выдержать Шкловскому, когда он впервые появился в «Собаке»: его обвинили в полном невежестве, «и футуризм с ним вкупе»[149]. Но как бы там ни было, 23 декабря 1913 года произошла историческая встреча футуризма и формализма, хотя формализма, как такового, конечно, еще не было, но путь для него был уже намечен. Важность этой встречи не всегда осознают в полном объеме, не всегда понимают ее масштаб и логику — как исторического события и как события в теории литературы. Шкловский, который в те времена занимался также скульптурой — он писал, что из этих занятий узнал, «что такое форма»[150], — в «Третьей фабрике» (1926) скажет, чему научился благодаря футуризму: