В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:
Жизнь есть нечто — движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; — огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.
Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте — в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно[282].
Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:
А при опрощении мы уходим к ней <к природе. — Ж.-Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию — вызывать ощущение движений[283].
Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение — более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина[284]):
Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании[285].
Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:
А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями[286].
Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова — продукты разума, который по определению ограничен, — противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.
Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение — поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».
Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль <…> потекла» и что «она стала текучей»):
Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.
<…>
Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ[287].
Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример — поэтический диалог «Вода и Хню» (1931), который начинается следующими стихами:
Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, «за поворотом», то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесь о том, что происходит там, она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча. Текучесть воды, ее всеведение — идея, которую мы находим в романе Г. Гессе «Сидцхарта» (1922). Перевод романа под заглавием «Тропа мудрости» опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы[289]. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом. Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:
Из тайн же самой реки он в этот день узнал лишь одну, и та поразила его душу. Он видел: эта вода текла и текла; она текла безостановочно и все же всегда была тут, всегда во всякое время была такою же, хотя каждую минуту была новой[290].
Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет «прекрасная мгновенность»:
Ты хочешь сказать, что река одновременно находится в разных местах — у своего источника, и в устье, у водопада, у перевоза, у порогов, в море, в горах — везде в одно и то же время, и что для нее существует лишь настоящее — ни тени прошедшего, ни тени будущего?[291]
У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до «Воды и Хню», которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:
Происходящее «за поворотом», там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, за умом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче, а чтобы ее выразить, нужно писать текуче. Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.
Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая — от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона — является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания «Творческой эволюции». Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.
В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:
Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным («Я ничего теперь не делаю»[294]). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени — идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:
Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты («ярлыки»), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит «за поворотом», больше не способна помочь поэту.
Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая[296] и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.
Мы находим эти же идеи в «Исследовании ужаса», над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с «убегающим миром», философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть «ощущение движения без ощущения направления этого движения». Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания[297]. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как «неподвижное движение», очертания предмета пропадают:
…при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до того, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать глазами[298].
Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словом охватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою «определенность» смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему «Исследование ужаса» заканчивается образом ускользающего мира:
Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.
Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение[299].
Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.
Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к «разлитой жизни»[300], которым, например, объясняется страх крови — жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи — такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностью материи. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит протоплазме, которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ «первобытной мудрости», «кишащей жизнями», откуда к нам текут «вечные потоки» «Гольфстрема духа». У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.
В «Исследовании ужаса», таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, — ужасно, и ужас рождается от однородности этого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко времени, мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени — неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий. Когда Липавский описывает «особый страх послеполуденных часов», он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:
…время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! <…> Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков[301].
Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести — теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, — но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:
Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует[302].
Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. <…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский[303]): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.
Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение, непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх»[304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.
Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:
Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).