У нас еще будет возможность показать[321], что в композиции «Реквиема» два четверостишия «Распятия» служат кульминацией; это стихотворение, предваряющее эпилог, объединяет две линии — казни сына (после ареста, тюрьмы, приговора) в первом четверостишии и страданий матери (потрясение, одиночество, муки, безумие) — во втором. Очевидно также, что здесь, благодаря религиозной тематике, осуществляется переход от выражения индивидуального страдания в начальных стихотворениях к общечеловеческим[322] материнским страданиям, символом которых является образ Божьей Матери у подножия Креста. (Здесь небезынтересно отметить, что в более ранней редакции предпоследняя строка — «А туда, где молча Мать стояла» — несколько отличалась от нынешней и звучала так: «А туда, где Мать твоя стояла», что придавало ей более личностный, чем в окончательном варианте, характер.) Подобная универсализация, идентифицирующая личную судьбу с евангельским сюжетом, помимо прочего, позволяет перейти от «Я» к обобщенному «Мы-матери» и говорить уже от лица тех миллионов женщин, чье слово автор обещала воплотить в предисловии. Но слову ее здесь грозит окаменение: ведь это именно оно каменеет во времена, когда камни служат лишь для постройки тюрем, а страдание таково, что выразить его может только молчание[323].
Если бы мы по-прежнему оставались на берегах заледеневшей реки, в рамках «петербургского текста», совершенно искаженного ленинградской действительностью тридцатых годов, молчание одержало бы верх. Но благодаря евангельскому контексту у нас появляется надежда на воскресение, немыслимое в том «ненужном привеске», что «болтался» «возле тюрем своих». Ибо если Мать безмолвна, то о Поэте можно сказать, что он «свидетельствует»: залогом Спасения является сама поэма. Итак, в результате «зеркального» изображения, возможного именно благодаря симметричному построению всей поэмы, Слово, воскреснув после Распятия, станет «приговором» — на сей раз палачам. Знаменательно также, что слово «приговор», вынесенное в заглавие VII стихотворения (того самого, где он назван «каменным словом»), впервые появляется в «Посвящении», и поэтому вполне закономерно, что в эпилоге звучит своего рода приговор палачам: таким приговором становится свобода, воспетая Пушкиным.
Чтобы разобраться в том, как это происходит, следует вернуться к «Посвящению». Как уже было сказано, сразу же за образом неподвижной «великой реки» следует первая эксплицитная реминисценция из строк пушкинского послания декабристам «Во глубине сибирских руд…» (1827). Строки Ахматовой «Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“» (303) содержат цитату из третьей строфы этого знаменитого стихотворения:
Как видим, стихотворение Пушкина исполнено надежды: в нем поэзия проходит сквозь «затворы» тюрьмы. «Посвящение» в «Реквиеме» лишено такой надежды. И хотя слово «надежда» содержится и в нем, наполнено оно значением, противоположным пушкинскому. У Пушкина надежда — это вера в освобождение:
В «одичалой столице» у Ахматовой, напротив, надежда убита «приговором» в самый момент его произнесения:
(303)Таким образом, Ахматова, обращаясь к стихотворению Пушкина, используя ту же лексику и ту же ситуацию, переосмысляет его. У нее нет надежды: «тюремные затворы» «крепки», в отличие от Пушкина, у которого «свободный глас» поэта доходит до узников «сквозь мрачные затворы».
Это переосмысление проявляется даже на уровне метрики и строфики. Оба стихотворения написаны двусложным метром, однако Ахматова заменяет пушкинский четырехстопный ямб на пятистопный хорей. Сравним эти строки, поместив их параллельно:
Сразу бросается в глаза, что у Ахматовой добавлен один стих (неодинаково и чередование рифм: аВаа+В у Ахматовой, АЬЬА у Пушкина). Эта «лишняя строка» Ахматовой тем более выделяется, что она (исключительно в первой строфе) усечена на одну стопу: обрубленная после четвертой стопы строка подобна безвременно оборвавшейся жизни, что соответствует и ее содержанию: «И смертельная тоска…» (рифмуется с «река»!). Такой обрыв ритма с пропуском двусложной стопы и с пропуском двух ударений приближает стих к прозе, поэзия словно прерывается там, где возникает образ реки, с которой рифмуется строка. Сказанное подводит нас к тому, что сразу вслед за выражением «каторжные норы» возникает тема смерти, ритмически представленная четырехстопным хореем, в то время как Пушкин в сопоставляемом нами параллельном отрывке говорит классическим ямбом о «свободном гласе» поэта, о той свободе, что «примет радостно у входа», когда «Оковы тяжкие падут, / Темницы рухнут…».
Таким образом, все «Посвящение» построено на контрапункте со строками Пушкина. В качестве последнего примера отметим, что стихотворение Пушкина заканчивается образом «братьев», которые «меч вам отдадут», в то время как в соответствующих строках Ахматовой мотив братства полностью отсутствует, вместо него звучит тема одиночества, отчужденности матери, узнавшей о приговоре («Ото всех уже отделена <…>/ Но идет… шатается… одна…»).
Итак, сополагая две похожие ситуации, Ахматова «свободный глас» поэта замещает мертвым застывшим словом, образом заледеневшей Невы. Этот символический образ предрекает тюрьму и гибель, два лейтмотива, проходящие через всю поэму, от похоронной ритуальности ареста в первом стихотворении («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла»; 304) до казни на кресте в последнем («Распятие»; 310).
Присутствие Пушкина между тем не исчерпывается приведенными наблюдениями[324]. Можно утверждать, что в «Реквиеме», начиная с только что рассмотренной первой строфы «Посвящения» и вплоть до эпилога, присутствует скрытая за фабулой мать — сын иная тема — тема Пушкина, которая вписывает всю поэму не только в историю русской поэзии, но равным образом и в великую Историю страны с самых древних времен. Это видно в том же стихотворении IV («Показать бы тебе, насмешнице…»; 306), где Ахматова говорит о себе как о «Царскосельской веселой грешнице», какой она была в десятые годы, и которое помещает нас в тот же временной триптих, что позднее появится в «Поэме без героя»: Золотой век — Серебряный век — Каменный век. Однако следует помнить, что кроме Невы в поэме присутствуют еще две реки, расположенные все по тому же принципу симметрии, причем оба раза мы переносимся в Серебряный век, о котором мимоходом говорится в IV стихотворении.
Это, во-первых, «Тихо льется тихий Дон» (II), с его строкой «Муж в могиле, сын в тюрьме» (305) — стихотворение, в котором можно увидеть связь с пушкинскими «Простите, вольные станицы, / И дом отцов и тихий Дон» в «Кавказском пленнике» (1821) и с «Блеща средь полей широких, / Вот он льется!.. Здравствуй, Дон!» («Дон» 1829), которое перекликается не только с творчеством расстрелянного «мужа» Гумилева, но и со стихотворениями Блока о страданиях Руси под татарским игом из цикла 1908 года «На поле Куликовом» («Река раскинулась. Течет, грустит лениво…»), страданиях, что сродни тем, какие описаны Ахматовой во «Вступлении» («И безвинная корчилась Русь», которая рифмуется с «черных марусь»; 304)[325]. Таким образом, Дон можно сопоставить с Невой, а татарское иго — со сталинской эпохой. И аналогично тому, как безвинная Русь «корчится» в великом потоке Истории[326], Петербург, переживший Золотой, а затем Серебряный век, превращается в «ненужный привесок», которым является каменный Ленинград «черных марусь».
Во-вторых, строки «Клубится Енисей, / Звезда полярная сияет» (308) из «К смерти» (VIII), как известно, содержат реминисценцию из манделыитамовского «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935), точнее, из его последней строфы:
Так, реки, описанные поэтами Серебряного века, позднее впавшими в опалу, располагаются в поэме симметрично, образуя своеобразную географию, которая ведет нас от Древней Руси к берегам, символизирующим изгнание, описанным Мандельштамом — поэтом, уже арестованным к моменту написания «Реквиема». Надо отметить, что, в отличие от Невы в «Посвящении», эти реки полны жизни, они текут, а значит, поэзия, как и История, еще существует. Но прежде всего они символизируют присутствие еще живой памяти, движения в противовес образу застывшей недвижной Невы в начале поэмы, где она уподоблена оледенелой Лете. Именно из такого контекста следует толкование в «Приговоре» строк: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела…» (307) — в варварские времена больше нет памяти, душа каменеет, и Слово вскоре будет распято: такова безысходность, которую мы ощущаем в начале «Реквиема» и которая выражена в столь безыскусно простом стихе: «Не течет великая река» (303).
Так, реки, описанные поэтами Серебряного века, позднее впавшими в опалу, располагаются в поэме симметрично, образуя своеобразную географию, которая ведет нас от Древней Руси к берегам, символизирующим изгнание, описанным Мандельштамом — поэтом, уже арестованным к моменту написания «Реквиема». Надо отметить, что, в отличие от Невы в «Посвящении», эти реки полны жизни, они текут, а значит, поэзия, как и История, еще существует. Но прежде всего они символизируют присутствие еще живой памяти, движения в противовес образу застывшей недвижной Невы в начале поэмы, где она уподоблена оледенелой Лете. Именно из такого контекста следует толкование в «Приговоре» строк: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела…» (307) — в варварские времена больше нет памяти, душа каменеет, и Слово вскоре будет распято: такова безысходность, которую мы ощущаем в начале «Реквиема» и которая выражена в столь безыскусно простом стихе: «Не течет великая река» (303).
В эпилоге же ситуация коренным образом меняется. И меняется она благодаря поэзии, которая одна способна посредством письма, посредством воскресшего Слова донести то «свидетельство», о котором говорил Евангелист Иоанн: «Узнала я, как опадают лица, / Как из-под век выглядывает страх, / Как клинописи жесткие страницы / Страдание выводит на щеках» (311), — читаем мы в первой части эпилога. Аллитерацией /стра-/ показано, как жизнь буквально пишется через страх и страдания на лице этих женщин и таким образом становится поэмой. Здесь же видно, как, подобно обобщению материнского страдания в сцене распятия, происходит обобщение поэтического слова, которое превращается в молитву: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною» (Там же). А чтобы не позволить новому Каменному веку похоронить это слово, нужно призвать память, как сказано в первом стихе второй части эпилога: «Опять поминальный приблизился час» (312).
Таким образом, письмо, поэтическое творчество — это прежде всего работа памяти, но памяти не о себе, а обо всех женщинах годов террора, символически представленных в образе той женщины «с голубыми губами», что спросила поэта, может ли она описать «это», иными словами — свидетельствовать, и которая, услышав утвердительный ответ, позволила улыбке скользнуть «по тому, что некогда было ее лицом» («Вместо предисловия»; 302). Вся поэма, теперь став достоянием читателя, выступает в качестве такого свидетельства:
(312)Эта метафора симметрично отвечает погребальному образу из III стихотворения: «Пусть черные сукна покроют / И пусть унесут фонари…» (305). Поэма уже не принадлежит поэту (она же останется после ее смерти) и становится «нерукотворным» покровом Божьей Матери Заступницы. С этого момента слову больше не грозит окаменение, оно становится свидетельством, памятью, которую убить уже невозможно:
(312)Поэма превращается в своего рода мемориал, «памят-ник» победы поэзии над Каменным веком, победы культуры над камнем тюрем, победы свободы. Неудивительно, что сразу же вслед за этими строками вновь появляется аллюзия на Пушкина, на этот раз именно в связи с образом «памят-ника»:
(Там же)Но только при условии, что поставлен он будет в том месте, где нельзя убить память:
(Там же)[328]Точно так же как в «Посвящении», аллюзия на Пушкина и его стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) возвращает нас к идее Свободы:
У Пушкина также поэзия побеждает смерть:
Новый «памятник нерукотворный», стоящий у тюрьмы на берегах Невы, монумент, с бронзовых век которого сбегают слезы («И пусть с неподвижных и бронзовых век» (312) — новая аллюзия на Пушкина), олицетворяет победу культуры над варварством каменных тюрем. Иными словами, после возвращения к каменному веку мы оказываемся в преддверии нового бронзового века, с надеждой на приход нового Золотого или Серебряного века. И в пору такого пробуждения культура вновь становится памятью, словом, историей, — таков многозначный метафорический образ освобожденной реки, которая обретает течение в последней строке поэмы: «И тихо идут по Неве корабли» (Там же). Примечательно, что в этом последнем стихотворении «Реквиема», в отличие от «Посвящения», не наблюдается ни одного нарушения размера; более того, рифмы здесь смежные, все мужские, и не пропущено ни одного ударения: подчеркнуто регулярный четырехстопный амфибрахий, наподобие мощной Невы, торжественно течет — прочь от Крестов, «прочь от своих могил».
Как видим, образ реки, обрамляющий «Реквием», немаловажен: он показывает, насколько неверно трактовать поэму исключительно с точки зрения сталинских репрессий, ведь она в равной степени содержит размышления о поэзии в целом — о ее природе и назначении. В основе этих размышлений лежит именно «петербургский текст». «Город Петра» (Петер-бург) немедленно вызывает в памяти живое слово Пушкина, в то время как «город Ленина» (Ленин-град), напротив, воспринимается именно городом «каменного слова», историософская традиция «петербургского текста» оказывается полностью переосмысленной.
Поэма начинается в Ленинграде, где все мертво и Нева недвижна (слово застыло, и больше нет ни времени, ни Истории). В предисловии поэт берет на себя миссию свидетельствовать и, выполняя ее, рассказывает о личной драме, которая разыгрывается у стен «Крестов», — мы все еще находимся в Ленинграде', затем все действие переносится к подножию Креста, индивидуальная драма приобретает вселенский масштаб, и свидетельство наполняется евангельским смыслом; в конце, завершив свою миссию и спускаясь с Голгофы обратно в город, поэт доносит до мертвого и скованного льдом мира живое слово автора «Медного всадника», и это унаследованное слово, этот «свободный глас» пушкинского (уже) Петербурга возвращает к жизни реку, слово, Историю.
Перевод с французского Г. МкртчянIII. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АБСУРДА (Хармсиада)
«Оптический обман» в русском авангарде (О «расширенном смотрении»)[*]
В 1934 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей и его решением социалистический реализм будет навязан литературе на долгие годы, Хармс написал «в стол» миниатюру «Оптический обман»:
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом[330].
При первом чтении этот маленький текст может показаться безобидным: он похож на большинство миниатюр Хармса, где действие постепенно исчерпывает себя повторением одного жеста, автоматизированного до абсурда, и тем самым исчерпывается сама причина существования текста. В нем также можно увидеть, как показывает А. Флакер, сцену, напоминающую ослепление интеллигента, носителя столь характерных для этого класса очков, перед лицом угрозы, которую представляет для него грубый мужик. Эта угроза так же неизменна, как и весь мир Хармса в целом, состоящий из вещей, которые видны, но которые можно также и не видеть. Это приводит Флакера к рассуждению о пародийности по отношению к литературным нормам: «Тот факт, что Хармс сохраняет форму <рассказа>, является лишь отправной точкой, позволяющей ему бросить вызов как форме рассказа, так и всей эпической прозе вообще», так как, если «эпическое произведение в прозе, рассказ или роман, базируется на изменениях в семантической области, тогда здесь бросается вызов всей эпичности». Почему? Потому что «мир Хармса <…> меняется лишь в той мере, в какой изменяется оптика в целом, в буквальном смысле этого термина»[331].