В этой перспективе исследование метафоры текучести, о которой мы говорили выше, очень наглядно с точки зрения демонстрации процессов, важных для всего поколения позднего Серебряного века. Тем более что она встречается не только у Туфанова или в первых литературных опытах Хармса, но и у многих их современников, которые видели в образе текущей воды не только метафору бесконечно обновляемого времени, в точности соответствующую определенному утопическому видению, характерному для авангарда, но еще и метафору вселенского языка, способного выразить «все» разом. В тридцатые годы вода застыла, она стала «твердой, как камень» (по словам Л. С. Липавского в его «Исследовании ужаса»). Этот яркий образ можно связать со словами «не течет великая река» в начале «Реквиема» Ахматовой: застывшая река — емкая метафора для судьбы, постигшей в тридцатые годы поэтическое слово и самих поэтов. Это также точная метафора крушения надежд авангарда, который верил, что им обретено текучее слово, способное выразить мир во всей его полноте. Этот образ прекрасно отражает и положение человека абсурда в мире, в котором отказ от времени приводит не к долгожданному бессмертию, а к одной-единственной вечности — к Смерти.
В конце «Реквиема» есть какой-то проблеск надежды, если не экзистенциальной, то во всяком случае на уровне поэтики. В «Старухе» Хармса, написанной практически в то же время, что и поэма Ахматовой, надежды нет: в конце повести человек преклоняет колена перед гусеницей, безысходность царит в этом мире, где пульсирует пугающая тишина отсутствия Бога. Это отсылает нас к литературным процессам, происходившим не только в России. Вечные вопросы человека, брошенного в мире, которого он не понимает, мы обнаруживаем в литературе разных стран, и особенно там, где утопическая мысль проявлялась в наиболее радикальных формальных экспериментах: «Старуха» была написана незадолго до первых экзистенциалистских текстов и незадолго до появления в Европе «литературы абсурда». Конечно, эти вопросы волновали человека модерна постоянно, и мы просто оказываемся свидетелями смены периодов оптимизма и пессимизма в тех ответах, которые он на них получает. Это отчасти объясняет параллели, которые можно провести между Хармсом и Ф. М. Достоевским, а также — Гоголем.
«Чувство абсурдности» мира (А. Камю), которое не покидало Хармса и многих его современников, связано с трагическим осознанием того, что индивид и окружающий его мир разделены огромным пустым пространством. Проза Хармса тридцатых годов страница за страницей рассказывает об этой пустоте, которая разрушает идиллическую текучесть мира, а также о жестокости отношений, которые порождает такая раздробленность реальности. С Хармсом могла произойти настоящая эстетическая катастрофа, ведь его возвращение (пусть частичное) к повествовательности грозило подвести его к полной пустоте, следствием которой могло бы стать абсолютное молчание: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — как сказано о рыжем человеке, о котором нам обещали рассказать и которого на самом деле не было. Но именно в тот момент, когда могла разразиться агония литературы, происходит чудо — чудо, опять же, связанное с автореференциальной составляющей литературы, которая лежит в основе всякого произведения. Когда текст оказывается лишен содержания, которое могло бы стать объектом повествования, когда о пустоте уже нечего сказать, кроме того, что в ней ничего нет, от текста остается только сам текст. И становится ясно, что творчество Хармса в тридцатые годы говорит тоже — о себе самом, несмотря на то, что его главной задачей было показать трагизм существования. Получается, что и здесь мы сталкиваемся с тем же зеркальным эффектом, который до того замечали в структуре ряда произведений: как выясняется, ни один текст не свободен от этого приема.
Абсурд в литературе, в той его форме, которая сложилась в конце тридцатых годов, был выходом безнадежности, а она следовала из тех обстоятельств, что окружали закат авангарда в России. Но очевидно, были и другие формы. Набоков, находившийся в относительно более спокойных условиях эмиграции, представляет собой, может быть, лучший пример совершенного равновесия между некоторой вновь обретенной «нарративностью» и открыто выраженной осознанной метанарративностью. С этой точки зрения можно сказать, что Набоков проложил путь постмодернизму, а точнее, тому направлению в постмодерне, которое возведет узаконенный «обман» в число своих основных принципов, присоединившись к мнению героя «Отчаяния»: «всякое произведение искусства обман».
Может показаться, что описанные свойства характерны только для литературы эпохи модерна. Действительно, автореференциальная составляющая литературы в XX веке обретает такую важность или, по крайней мере, становится настолько заметной, как никогда не была до того. Но мы хотим показать, что эта составляющая сопутствует литературе постоянно, а задача читателя — найти ее признаки. Такое приглашение читателя к активному участию в выстраивании смысла достаточно ново, и в результате приобретает особую актуальность проблема рецепции произведения. Перечитывание классиков, в особенности, может быть, самых «классических» из классиков, в этом смысле представляется важнейшим делом. И мы должны быть благодарны периоду модерна за то, что он дал нам этот новый взгляд, который позволит обогатить восприятие классических текстов, часто по ходу истории — ив XIX и в XX веках — затруднявшееся тем, что в дело замешивались политические вопросы. Удивительная слепота В. Г. Белинского в отношении Гоголя, а потом Достоевского, катастрофические «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855) Н. Г. Чернышевского на долгие годы задали определенное восприятие этих классиков, тем более что в советское время мнение Белинского, Чернышевского и критиков их «лагеря» стало считаться единственно верным и основополагающим.
Чернышевский сталкивает Гоголя с Пушкиным, которому ставит в вину его эстетизм. Он сталкивает «содержание» и «форму», сатиру — и литературную игру и т. д. Он не понимает самой сути литературы и, очевидно, понимает Гоголя еще хуже, чем Пушкина. Возможно, лучший ответ на его текст дал Хармс 15 декабря 1936 года, накануне сталинских церемоний, посвященных столетию со дня смерти поэта:
О Пушкине
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто о нем ничего не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александр I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу[9].
Через сто лет после смерти Пушкин оказывается в центре бесконечных рассуждений о природе своей «современности» — об этом с иронией и комизмом и говорит Хармс в тексте, написанном, естественно, «в стол».
В конце концов, все сводится к проблеме восприятия литературного произведения, к которой необходимо будет обратиться в рамках нашего разговора о «новизне» в литературе. Чем больше у писателя признаков «новизны», тем произвольнее его восприятие. В качестве доказательства можно предложить хотя бы грандиозное недоразумение с Гоголем, из которого критика долго и ожесточенно делала реалиста (а он им не был), и с Пушкиным, которого впоследствии «реабилитировали» и отмыли от обвинений «утилитаристской» критики 50–60-х годов XIX века.
Пушкин ведет автореференциальную игру постоянно, и не удивительно, что именно формалист Шкловский первым сравнил его со Стерном в статье 1923 года «Евгений Онегин (Пушкин и Стерн)»[10]. Иногда эта игра у Пушкина подчеркнута, например, когда он иронизирует по поводу избитой рифмы «розы — морозы». Однако иногда она менее заметна. Об этом пишет в своей статье о поэтике Пушкина Б. М. Гаспаров, который приводит как пример (эпизод смерти Ленского) строфу: «Тому назад одно мгновенье / В сем сердце билось вдохновенье. / Вражда, надежда и любовь, / Играла жизнь, кипела кровь». Неоригинальность рифмы, образ «кипела кровь» и, в более общем смысле, интонация, напоминающая самые избитые клише элегической поэзии, показывают, что Пушкин здесь не просто оплакивает смерть поэта, а иронически имитирует поэтический стиль самого Ленского. Кроме собственно повествования, здесь присутствует размышление о поэзии как таковой. И по той систематичности, с которой эта составляющая возникает в творчестве Пушкина, понятно, что его сюжет — это прежде всего сам процесс письма. Как говорит Гаспаров: «Целью его творческих усилий является не трансцендентный смысл, находящийся по ту сторону словесного произведения и лишь намеками проглядывающий в разрывах литературной ткани, — но само это произведение как таковое»[11].
«Домик в Коломне» (1830) — безусловно, одно из произведений, где Пушкин дальше всего заходит в этом направлении, по крайней мере в нем эти проявления наиболее заметны. Кто-то может решить, что сюжет поэмы — история мужчины, который, переодевшись кухаркой, проник в дом вдовы и ее дочери, и тайна оставалась нераскрытой, пока его не застали за бритьем. Но тогда получится, что это просто шутка, водевильчик, разыгранный с блеском талантливым рифмоплетом. Советская критика, всегда проявлявшая невероятную смелость интерпретаций, увидела тут интерес к простому народу, или еще — провокацию поэта, от которого, после его возвращения с Кавказа, где шла русско-турецкая война, журналисты-реакционеры ждали патриотических выплесков. Если бы даже и так, это мало что объяснило бы, потому что в поэме прежде всего поражает — и это было многократно прокомментировано — прощание с четырехстопным ямбом, который господствовал в поэзии XVIII века («Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить…»[12]), а также использование новой поэтической формы (октавы, написанной пятистопным ямбом). Другая поразительная вещь — то, что Пушкин последовательно описывает все, что он делает. И последнее: это описание растягивается на десять строф — восемь в начале и две в конце, при том что в поэме их всего сорок. Это если не считать строф или частей строф внутри повествования, которые представляют собой отступления от него.
Итак, сюжетом, без всяких сомнений, является сам процесс написания поэмы, а также долгое размышление о поэзии в целом. Даже когда поэт все-таки погружается в саму рассказываемую историю в начале девятой строфы, он по ходу дела комментирует «ситуацию творчества», да еще и педалирует клишированную формулу «жила-была»:
Конец поэмы в провокационной форме подводит нас к тому, чтобы задаться вопросом, о чем же все-таки в ней говорится: («Как, разве все тут? шутите!»; «Ужель иных предметов не нашли?»[14]). Что касается последней строфы, тут все достаточно ясно сказано: «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего»[15] — из рассказа ничего не выжмешь, кроме самого рассказа, в котором, как мы видим, речь вовсе не о кухарке, тем более что она совсем и не кухарка. Что же тогда хочет сказать Пушкин?
Ясно, что прежде всего тут присутствует разговор о процессе письма. И он не ограничивается комическим или лирическим рассуждением об октаве или метрике. Ирония и пародийное отношение затрагивает и сам жанр произведения. В начале истории нам представляют героиню Парашу в таком антураже, который заставляет предположить, что нас ждет описание любовной истории в духе сентиментальных романов: ее уже назвали «красотка наша», она и томная, и много работает, живет одна с матерью и так далее. Очевидно, по законам жанра и по воле читательских ожиданий, тут должен появиться некий герой и, в зависимости от тональности повествования, либо составить ее счастье, либо соблазнить и толкнуть на самоубийство. Действительно, герой появляется, но все ожидания оказываются обманутыми (не зря ведь он появляется переодетым!). Идет пародийная игра с привычными и даже незаменимыми клише, которые присущи определенным жанрам. Эта игра дополнительно подчеркивается окружающим текстом, даже если речь идет о простеньком затрепанном образе. Например, говорится, что летом, когда ставни дольше оставляли открытыми, «Бледная Диана / Глядела долго девушке в окно», — за этим немедленно следует комментарий в скобках: «(Без этого ни одного романа / Не обойдется; так заведено!)»[16]. Итак, с одной стороны, непропорциональность структуры романа, которую мы показали, превращает ее в некоторый гибрид форм, но, с другой стороны, игровая и пародийная составляющая ведет нас еще дальше, поскольку затрагивается проблема жанра в целом. «Так вот, — восклицает Пушкин, — куда октавы нас вели!»[17]
Если в «Домике в Коломне» все это на поверхности, то в других произведениях такие приемы часто ускользают от взглядов критики. Анализ «Руслана и Людмилы» (1821) оказывается очень показательным в этом отношении и демонстрирует, что всего Пушкина, начиная с самых первых текстов, имеет смысл рассматривать под представленным нами углом зрения. Этой поэме мы посвятили статью, где хотим доказать, что «Руслана и Людмилу» не следует давать читать детям. О поэме написано немало глупостей, например в самом серьезном французском литературном справочнике читаем: «Скажем сразу, что это произведение дебютанта, и в нем прослеживаются многочисленные влияния»[18]. Тот, кто написал эти строки, очевидно, ничего не понял в поэме: он считает влияниями, и, соответственно, грехом молодости, тот волшебный калейдоскоп из отблесков других произведений, которые Пушкин, несмотря на свой юный возраст, не только прочел, но и усвоил до такой степени, что смог составить из них, прибегая к искуснейшему пародированию, нечто совершенно новое. Мы покажем еще, что, кроме рассказа о Руслане, главное занятие которого — вздыхать по своей возлюбленной, и о Людмиле, фривольность которой иногда приводит в замешательство, эта поэма также говорит о себе самой и о литературе, она с бесспорным кокетством отражает саму себя в непрестанной игре отражений и автоотсылок. То же касается и прозы Пушкина: запутанность повествования, которую можно заметить, например, в «Метели» или в «Капитанской дочке», играет все ту же роль метадискурса, так же как в последнем из этих двух произведений — зеркальная структура, которая определяет его композицию.
Проза Гоголя тоже очень хорошо подходит для такого анализа, поскольку в этой прозе сама фактура своим богатством привлекает внимание читателя к принципам ее построения даже больше, чем рассказываемая история, которая, как в свое время заметил Юрий Тынянов, сводится к нескольким словам (как человек потерял свой нос и как он его нашел; как человек, которого принимают за «ревизора», умудряется запугать целый город, а потом уехать; как другой мошенник сколачивает себе воображаемое состояние, скупая «мертвые души» у помещиков, которые с радостью от них избавляются, и так далее). И так же, как у Пушкина, это свойство проявляется в гоголевских текстах с самого начала: в 1832 году писатель вставляет в свой украинский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» странную историю «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Во-первых, возникает вопрос, что в ней, собственно, украинского? Но главным образом, конечно, задумываешься, о чем же на самом деле рассказывается в этой истории. Она пересыпана бесконечной болтовней соседа Сторченко, которая перемежается бормотанием Шпоньки, не способного, совсем как потом Акакий Акакиевич, закончить фразу (для нас это выливается в очередное, тоже метадискурсивное, отступление от хода рассказа: «Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова»[19]). Тут же следуют непропорциональные описания, вроде описания обеда, где начинает воплощаться «новый замысел тетушки», который дает название пятой главе и о котором мы так ничего и не узнаем, или описание допотопной брички, в котором уже улавливаются некоторые пассажи будущих «Мертвых душ» или «Коляски». Помимо того, являются всякие «наросты» в повествовании, связанные в первую очередь с полной неспособностью героя совершить хоть малейшее действие: этот самый герой в критический момент, когда решается вопрос о его будущей жизни (и женитьбе), впал в крайнее смущение, «ободрился, и хотел было начать разговор; но казалось, что все слова свои растерял он на дороге», и после четверти часа молчания он наконец выдавливает из себя слова: «Летом очень много мух, сударыня!»[20] Его несостоятельность абсолютна и распространяется даже на отношения с противоположным полом: когда тетушка говорит, что он должен жениться (ему 38 лет), он в панике отвечает: «Как, жена! <…>…я еще никогда не был женат… Я совершенно не знаю, что с нею делать!»[21] Но эта несостоятельность героя, составная часть фабулы, в конце концов становится метафорой неспособности самого текста двигаться дальше. Как это получается?
Повествование начинается вполне традиционно с упоминания о детстве героя и о годах его становления. Но это лишь видимость. На самом деле фрагменты его биографии, которые нам сообщаются, не дают о нем практически никакой информации. Каждый раз, как начинается какая-нибудь линия, которая могла бы быть информативна, если бы имела продолжение, она сейчас же обрывается и теряется во множестве отступлений, которые переходят в детальные описания, и, в конце концов, отдаешь себе отчет, что в этом тексте нет вообще ничего, что могло бы составить правдоподобную фабулу. Наоборот, любой детали, которая в «нормальном» повествовании появилась бы «между делом», уделяется непропорционально много внимания, это тормозит движение рассказа, и в результате повествование вовсе не может продолжаться. Получается, что Гоголь показывает не столько бессвязную историю жизни Шпоньки, сколько механизм функционирования повествования, а точнее, механизм его не-функционирования, что, впрочем, одно и то же. Его игра с читательскими ожиданиями и их обман — это способ привлечь внимание читателя к механизмам повествования. Тут не скажешь «так вот что он описывает» (это была бы история Шпоньки), а скорее, «вот как он пишет» (соответственно, история истории). Поэтому нам уже не так важно знать, что произойдет дальше, и текст может оборваться где угодно: повествование выдыхается, теряется под грузом отступлений и стилистических изысков и наконец заканчивается молчанием, речь обессиливается, так же как и сумбурные, всегда неоконченные высказывания героя.