В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.
Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного, работающего внутри сердца.
Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову, и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается[463].
Мы уже отмечали это стремление приблизиться к нулевой точке, к своего рода вечному настоящему, без прошлого и будущего. Однако здесь наступает «каталепсия времени» и ноль оказывается ничем: птица зависла в полете, не происходит ничего (сказал бы Лиотар) и «даже „сейчас“ не существует». Остается лишь «страх пустоты, иначе страх падения»[464] — тема, о повторении которой в произведениях Хармса было достаточно сказано. Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти. В 1933 году Хармс писал:
Приблизительно в этот период все параметры созданной поэтом философской системы становятся обратными: круг более не «искусственная бесконечность», а знак пустоты, которую он символизирует (0). Мысль о полноте, заключенная во фразе «я мир», уступила место мысли о рассеивании, нашедшей отражение в написанной вслед за первой фразе: «А мир не я»; мир однородный становится тесным и подавляет существо; на смену фундаментальной идее «чистоты порядка» приходит беспорядок быта, в котором царит грязь; возвышение индивидуума кончается его падением; святость побеждена грехом; «здесь/теперь» только лишь формула, выражающая несуществование. Нетрудно заметить, что именно такое изменение параметров лежит в основе прозы Хармса 1930-х годов, причем не только на тематическом (распыление персонажей, помойки, теснота коммуналок, наводящее страх размножение предметов, исчезновение персонажей и т. п.), но одновременно и на поэтическом уровне: фрагментация повествования, невозможность закончить текст, бессвязность повествовательных составляющих и, главное, как у Беккета, стремление говорить для того, чтобы заполнить пустоту, рискуя при этом говорить лишь ни о чем, как это происходит в знаменитой «Голубой тетради № 10» (1937):
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так, что непонятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[466].
Cisfinitum не удался.
ЧудоВ свете сказанного можно рассматривать многие тексты Хармса. Например, следующий отрывок из его псевдодневниковых записей о друзьях-писателях можно толковать, опираясь на размышления Лиотара о «Случается (происходит), что…»:
Я слыхал такое выражение: «Лови момент!»
Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.
Говорю это с полной уверенностью, потому что сам на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.
Так же невозможно «ловить эпоху», потому что это такой же момент, только побольше.
Другое дело, если сказать: «Запечатлевайте то, что происходит в этот момент». Это совсем другое дело.
Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло.
Я сказал это Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло.
За таким занятием застал Заболоцкого Шварц. И Шварц тоже заинтересовался этим оригинальным способом запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха[467].
Из этого текста следует, что эпоха целиком помещена под знак «ничто», поскольку любой момент, из которых она составлена, пуст. И если есть нечто возвышенное в «раз, два, три!» (это — «Случается, (происходит), что…»), оно опровергается тем, что «ничего не произошло».
Случай «Сундук» (1937) рассказывает историю человека, который заперся в сундуке, чтобы наблюдать «борьбу жизни и смерти». Когда приходит решающее мгновение, миг, который своим огненным блеском должен был бы знаменовать победу над временем, отвечая этим критерию возвышенного, последнее себя не обнаруживает:
Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!..[468]
Однако в заключительной части статьи мы хотели бы сказать об ином, а именно — о чуде.
Во второй половине 1930-х годов в творчестве Хармса наблюдается все более частое прямое обращение к Богу. Поэт всегда был глубоко верующим, и молитва рано заняла важное место в его поэзии. Вспомним его прекрасную «Молитву перед сном…» (1931), где он обращается к Господу с призывом прямо вмешаться в его стихотворчество:
Но можно утверждать, что после неудачи с Cisfinitum Бог становится неотложнейшей потребностью и что в дальнейшем с Ним сопрягается возвышенное. От Него ожидается знамение, и этим знамением будет чудо, то есть нечто непременно возвышенное.
Тема чуда появляется в творчестве Хармса очень рано. Уже в «Утре» (1931) читаем: «Вчера я просил о чуде. Да-да, вот если бы сейчас произошло чудо»[470]. Дальше понятие чуда непосредственно связывается с писательством:
Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Ноя долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, ноя не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать.
Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо хоть две, нет, три оставить на утро.
Я сел на кровать и закурил.
Я просил Бога о каком-то чуде.
Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.
Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что-то во мне[471].
В губительном 1937 году Хармс записывает в свой дневник: «Есть ли чудо? Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ»[472]. В 1939 году: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира»[473]. В этой фразе заключена фундаментальная идея преображения (трансформации-деформации) реального мира. И если (возвращаясь к «Утру») исходить из мысли, что этим чудом может быть простое слово, легко заметить, что логика здесь та же, что лежит в основе абстракции и, следовательно, зауми. И в этом плане реализм предстает просто-напросто антитезой возвышенного.
Я сел на кровать и закурил.
Я просил Бога о каком-то чуде.
Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.
Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что-то во мне[471].
В губительном 1937 году Хармс записывает в свой дневник: «Есть ли чудо? Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ»[472]. В 1939 году: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира»[473]. В этой фразе заключена фундаментальная идея преображения (трансформации-деформации) реального мира. И если (возвращаясь к «Утру») исходить из мысли, что этим чудом может быть простое слово, легко заметить, что логика здесь та же, что лежит в основе абстракции и, следовательно, зауми. И в этом плане реализм предстает просто-напросто антитезой возвышенного.
Эти несколько наблюдений позволяют взглянуть по-иному на повесть «Старуха», написанную в 1939 году, то есть в том же году, что предыдущая дневниковая фраза. Повесть выстроена целиком вокруг ожидания чуда. Напомним, что речь идет об истории писателя («Я»), к которому приходит умирать старуха; старуху эту он видел утром, она держала в руках стенные часы без стрелок, что наилучшим образом символизирует идею времени, лишенного длительности, о которой шла речь выше. Рассказчик сосредоточен на мысли, что необходимо избавиться от трупа, который — надо ли уточнять? — представляет собой тягостное опровержение вечности. На всем протяжении повести писатель ожидает чуда, которое, «нарушив физическую структуру мира», приведет к тому, что мертвого тела в его комнате не будет. Но единственное «нарушение физической структуры мира» — разложение трупа. И то же — в финале, когда у героя крадут в поезде чемодан, куда он засунул старуху, чтобы бросить ее вместе с чемоданом в болото где-нибудь под Ленинградом, и он ожидает обратного поезда, где его ждет неминуемый арест:
По земле ползет зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцами. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону.
Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:
— Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь[474].
Вот чудо, ожидаемое с самого начала повести: человек создан по образу и подобию Божию, а Бог оказывается в этом случае все-го-навсего гусеницей, извивающейся на земле в ожидании искупления (возможно, в виде всего-навсего бабочки!).
Но рассказчик ожидает еще одного чуда — чуда писательства. Он пишет рассказ и не может двинуться дальше первой фразы. Это чудо также не состоится, и «Старуха» представляется осуществлением плана рассказчика-писателя, поскольку рассказу, который он должен написать, должно было стать историей чудотворца, который не творит чудес:
Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда[475].
Совершенно так же, как чудотворец остается без чуда, рассказчик-писатель остается без рассказа: чуда писательства, которое, взятое в этом аспекте, совершенно бесспорно относится к категории возвышенного, не произойдет. Так, после неудачи с Cisfinitum, последний шанс реализации возвышенного оказывается неосуществимым. Именно это придает творчеству Хармса последнего его периода трагический характер.
* * *Таким образом, анализ возвышенного у Хармса позволяет проследить эволюцию его творчества. Но тему эту можно, несомненно, расширить и продолжить утверждением, что здесь перед нами типическая схема выхода из авангарда.
Авангард характеризуется построением систем. Cisfmitum был одной из них — на тех же правах, что супрематизм Малевича или заумь Крученых. Конец авангарда наступил тогда, когда эти системы рухнули: это видно в торжестве быта, который захлестывает прозу Хармса в 1930-е годы, в возврате к фигуративности у Малевича и в попытках Крученых уловить что-то заумное в прозе Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова и др.[476] Жажда чуда выступает в этом контексте как последняя — и безнадежная! — попытка спасти систему именно в этом пункте: в ее началах возвышенного. Абсурд как форма экзистенциализма, характеризующий творчество Хармса второго периода, оказывается, по-видимому, результатом ухода возвышенного в сопровождении жестокого молчания Бога.
«Cisfinitum» и смерть: «каталепсия времени» как источник абсурда[*]
Многозначность слова «абсурд» весьма усложняет любые попытки обобщения. Когда мы говорим об абсурде, то почти всегда на первых порах думаем о философском абсурде, корни которого уходят довольно далеко, к проявлениям кризиса мысли в XIX веке (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), и который нас приводит прежде всего к А. Камю. Камю видит абсурд в трагической связи, которая соединяет человека с миром, остающимся для него непонятным и противопоставляющим ему «бессмысленное молчание» Бога (см. «Миф о Сизифе»; 1942). Это составляет, безусловно, одну из основ абсурда — такого, каким он отражается в литературе XX века после кризиса исторического авангарда и, в частности, в «театре абсурда»[478]. У Хармса это проявляется совершенно очевидным образом: во всех его прозаических текстах 1930-х годов тем или иным способом всплывает чувство разрыва между героем и миром — разрыва, великолепно выраженного в следующих двух фразах: «Я мир. А мир не я» («Мыр»)[479].
Тем не менее если оно и является обязательным, то этого измерения далеко не достаточно для того, чтобы определить литературное произведение, обладающее вышеуказанными параметрами, как абсурдное. Более того, нельзя забывать вторую фазу процесса, описанного Камю, в котором человек восстает («Человек бунтующий»; 1951). Иными словами, как это точно подчеркивает О. Буренина, «человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла <…>, но сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей смысл вопреки всему», и эта семантизация выражается в крике:
Человек кричит — мир молчит. Иными словами, экзистенциалистское понимание абсурда можно сформулировать следующим образом: абсурд есть попытка семантизирования (криком) десемантизированного — распад, бессмысленность и безумие мира человек пытается собрать, осмыслить и образумить[480].
Однако, чтобы можно было действительно говорить о «литературе абсурда», необходимо, чтобы в произведении наличествовали и другие особенности, связанные с его построением в смысле поэтики (эстетики). Между тем, идет ли речь о философии или о поэтике, нам кажется, что большую часть вопросов, связанных с абсурдом, можно свести к проблеме времени. Это особенно поражает нас в произведениях Хармса, у которого мы в действительности находим не только философское размышление о времени, но и прямое воздействие этого размышления на саму его манеру письма.
Время и бесконечностьПоскольку мы уже немало писали на эту тему[481], то ограничимся изложением лишь нескольких основных положений, касающихся многочисленных размышлений Хармса о времени. Как яркий наследник авангарда (подобно близким ему и входившим в содружество «чинарей» поэту Введенскому и философам Я. Друскину и Липавскому[482]), Хармс был воодушевлен идеей возможности развития эстетической системы, которая в состоянии будет отразить весь мир в его Совокупности (и, стало быть, Бесконечности). Однако на практике эта бесконечность оказалась очень схожей с «бессмысленным молчанием» Бога и самого мира: непостигаемой, невидимой и не поддающейся описанию как таковая. Для того чтобы преодолеть это препятствие, Хармс и изобрел то, что он назвал «цисфинитной логикой» (или Cisfinitum’ом), призванной выразить это понятие. В этом, впрочем, и заключалась великая мечта авангарда. Бесконечность прямой, то есть пространства, стало возможным выразить в форме круга, то есть в форме нуля[483]. Что касается времени, то оно вроде бы полностью (то есть бесконечность прошлого и бесконечность будущего) могло сконцентрироваться в ноль-точке, в бесконечности настоящего, несущего в себе бесконечность мира. Эта ноль-точка, которая уже присутствовала в центре внимания супрематической системы Малевича, и явилась «ответом на все вопросы»[484]. Но этот грандиозный проект провалился, и ноль на самом деле оказался тем, чем был: абсолютной пустотой, готовой поглотить индивидуума.