Гойя сумел словно воочию увидеть расправу врага над своими соотечественниками. «Расстрелы происходили ночью, и художник на своих полотнах отразил это. Тем более что сумрачная ночная атмосфера усиливает ужас происходящего. Один из первых биографов художника записал рассказ слуги, который сопровождал хозяина ранним утром на место казни восставших. «Среди луж крови мы увидели множество трупов. Одни лежали на спине, другие – уткнувшись лицом в землю, кто-то застыл, упав на колени и словно целуя землю, а один, будто моля о милосердии или проклиная, простирал руки к небу»» [4, с. 308].
Здесь нельзя не вспомнить полотно 1780 г. «Распятие Христа». В той давней работе художник, еще только поднимавшийся на социальные и творческие высоты, сумел выразить высокую концентрацию страдания, огромного духовного напряжения на грани смерти. Сейчас этот опыт ему, безусловно, пригодился.
Современного любителя искусства, хорошо знакомого со множеством живописных произведений на рубеже XIX–XX вв., не удивить образом оборванца. Но в начале XIX столетия это была настоящая революция в живописи. Для наглядности, чтобы показать революционность новой манеры Гойи, искусствовед Лионелло Вентури недаром сравнивал художественные решения живописца Гойи с искусством его современника, великого немецкого поэта Иоганна Гёте, придерживавшегося в том числе и эстетики классицизма. У Гёте в поэме «Герман и Доротея» (1794 г., за 12 лет до «Расстрела 3 мая» Гойи) простой немецкий парень Герман, сын трактирщика, человек из народа, имеет породистых лошадей с посеребренной упряжью, чистую повозку, кормит своих коней крупным овсом, владеет великолепным лугом, на котором произрастает изумрудно-зеленая сочная трава. Ничего подобного, конечно, не было в действительности. Меж тем Гёте ничто не мешает подменить реальность идеалом, и современники конечно же не усмотрели в таком подходе ничего удивительного. Но принципиально по-иному работал Гойя.
«Зритель не думает о том, что расстреливающие солдаты выполняют свой долг и что несчастные, которых расстреливают, – герои испанской свободы. Он видит здесь лишь слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство» [2, с. 41].
В 1810–1823 гг. он создал также новую серию офортов, названную «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»). В художественном отношении это более совершенные произведения искусства, нежели «Капричос». Случившаяся с народом трагедия обретала на этих листах законченную, совершенную художественную форму. Гойя избегал лишних деталей, он лаконичен, как никогда ранее.
Вот солдат, в лице которого нет ничего человеческого, с тупым равнодушием смотрит на тело повешенного. Вот в темной пещере молит о милости покрытый лохмотьями обреченный человек. Вот на поле, покрытом трупами, случайно выживший кричит от боли и ужаса… «Какое мужество!» – так назван офорт, на котором сарагосская девушка Мария Агостина встала к орудию, когда другие защитники города, мужчины и юноши, пали в бою. Этот образ стал символом сопротивления. А ведь просвещенные друзья Гойи считали, что испанский народ спит непробудным сном…
В 1814 г., после изгнания наполеоновских войск и краткой власти регента, состоялось возвращение законного короля Фердинанда VII в Испанию. Гойю покритиковали за сотрудничество с оккупантами, но все же расположения двора он не потерял, разве что оказался несколько отдален от трона. Он продолжал работать и совершенствовать свою манеру живописца. Глядя на произведения современников, ворчал: «Всегда одни линии и никогда тела́! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я» [2, с. 73].
Ранее подвергшийся опале Мануэль Годой к тому времени уже умер, и его коллекция живописи оказалась доступна для осмотра. Разумеется, всеобщему обозрению открылась «Маха обнаженная» – прекрасное с художественной точки зрения, но совершенно неприемлемое в католической Испании произведение. Художнику пришлось предстать перед судом инквизиции, однако документов о судебном процессе не сохранилось. Полотна разместили в Королевской академии Сан-Фернандо, однако публике они долгое время были недоступны. Только 21 сентября 1901 г. вышел специальный указ короля Испании о переводе картин Гойи в музей Прадо.
«Дом Глухого»
В 1819 г. Франсиско Гойя, к тому времени почти полностью потерявший слух, подыскивал себе дом в пригороде Мадрида. Как нельзя лучше подошел ему известный «Дом Глухого» – раньше в нем жил Антонио Монтаньес, который тоже ничего не слышал. Перебравшись в новый дом, Гойя оказался в полном одиночестве. Леокадия Вейсс, если и находилась при нем, не могла служить ему достойным обществом.
Стены комнат художник расписал маслом, всего 14 работ, изначально масляных фресок, впоследствии переведенных на холсты. Это наводящие трепет сюжеты, близкие к тем, что появлялись на его офортах того времени. Живописные произведения, созданные в 1820–1823 гг., получили название «Чёрных картин». Параллельно он создал серию офортов Los disparates – «Диспаратес» («Причуды» или «Глупости») – 22 листа были изданы в 1863 г. в Мадриде под названием Los Proverbios («Притчи», «Пословицы»).
Призраки, населявшие душу Гойи, вырвались на свободу.
Едва ли не самая известная и самая страшная картина «чёрной» серии – «Сатурн, пожирающий своих детей». Здесь Гойя использует миф об отце Юпитера (Зевса) Сатурне (Кроносе) как аллегорию событий, происходивших в мире. Недаром античный титан выглядит у Гойи обезумевшим маньяком-людоедом. «Двое стариков, поедающих суп», кажутся не менее страшными: это два скелета, обтянутые кожей и прикрытые тряпьем. «Шабаш ведьм. Великий козел» – изображение сатанинской черной мессы накануне Пасхи и Рождества. «Атропос» («Судьба») – полет трех древнеэллинских богинь судьбы Мойр, собирающихся прервать чью-то жизнь. «Два старика» («Старик и монах») – контраст между достойной и безобразной старостью. «Поединок на дубинах» – возможно, изображение поединка библейских Каина и Авеля. «Читающие мужчины» – казалось бы, ничего особенного, если бы не выражение тупости на лицах. «Юдифь и Олоферн» – никакого благородства в лице библейской героини Юдифи, только жажда крови ради крови. «Фестиваль в Сан-Исидоро» – радость изображенных здесь уродцев, кажется, оскверняет землю. «Смеющиеся женщины» – все та же пугающая, непроходимая тупость. «Паломничество к источнику Сан-Исидоро» – какая жуткая противоположность давней картине «Луг у Сан-Исидоро»! «Собака» – жуткое одиночество маленького существа в страшном, лишенном тепла и покоя мире. «Донья Леокадия Соррилья» – дама на полотне отчасти напоминает покойную герцогиню Альба. «Фантастические видения» («Асмодей») – полет демона над горами.
«Отец, работая для себя, писал все, что ему заблагорассудится, и при этом использовал не кисть, а нож, однако же на определенном расстоянии живопись эта производила удивительное впечатление», – писал сын художника. И в этой технике (офорт, гравюра) Гойя также опередил свое время – на несколько десятков лет.
Заключение. Смерть на чужбине
В 1820–1822 гг. король Фердинанд VII вынужденно даровал испанцам конституцию – страна нуждалась в переменах, тянуть с ними больше было нельзя. Однако вскоре (в 1823 г.), после нового французского нашествия, в стране начался настоящий террор. Все, кто подозревался в сочувствии иностранцам, немедленно попадали в опалу или в заключение. Гойя вынужден был скрываться у одного из друзей. Наконец измученный больной старик припал к ногам своего короля, и тот смилостивился: художнику было позволено покинуть родину.
В 1824 г. Гойя уехал во Францию. Жил он в Бордо, продолжая работать во что бы то ни стало. В 1825 г. он писал: «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы – ничего, кроме воли, которой у меня избыток» [2, с. 73]. Гойя скончался 16 апреля 1828 г. в возрасте 82 лет. Его прах был перевезен на родину и захоронен в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида, где художник расписал когда-то стены и потолок.
«Каноны красоты, унаследованные живописью XVIII века, ниспровергнуты Гойей. Он создал новую форму, расчлененную и импрессионистическую, колорит, построенный скорее на контрастах, чем на переходах, и выдвинул идеал – героическую силу народа, ценность повседневного и безобразного. Здесь мы имеем четкий разрыв со всем, что предшествовало Гойе» [4, с. 42].
Хронология жизни и творчества Франсиско Гойи
1746 г. – 30 марта в деревушке Фуэндетодос, вблизи испанского города Сарагосы, в семье Хосе Гойи и Грасии Лусьентес рождается сын, названный Франсиско.
1750-е гг. – Семья Хосе Гойи переезжает в Сарагосу.
«Каноны красоты, унаследованные живописью XVIII века, ниспровергнуты Гойей. Он создал новую форму, расчлененную и импрессионистическую, колорит, построенный скорее на контрастах, чем на переходах, и выдвинул идеал – героическую силу народа, ценность повседневного и безобразного. Здесь мы имеем четкий разрыв со всем, что предшествовало Гойе» [4, с. 42].
Хронология жизни и творчества Франсиско Гойи
1746 г. – 30 марта в деревушке Фуэндетодос, вблизи испанского города Сарагосы, в семье Хосе Гойи и Грасии Лусьентес рождается сын, названный Франсиско.
1750-е гг. – Семья Хосе Гойи переезжает в Сарагосу.
1759 г. – 13-летний Франсиско поступает в ученики к сарагосскому художнику Хосе Лусан-и-Мартинесу (по другим данным, обучался в его мастерской в 1760–1764 гг.). Юный художник выполняет свой первый заказ.
1760 г. (1766?) – Молодой Гойя вынужден уехать из Испании в Италию, в Рим (по другим данным, поездка состоялась в 1770–1771 гг.).
1763 г. (?) – Франсиско совершает первую попытку поступить в Королевскую академию художеств Сан-Фернандо. Получив отказ, он становится учеником Франсиско Байеу (по другим сведениям, это происходит позже).
1766 г. (1771?) – Гойя возвращается в Мадрид и снова безуспешно пытается поступить в Королевскую академию. Тогда же (возможно, позже, в 1772 г.) молодой художник получает заказ на фрески для церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. В течение следующих 10 лет Франсиско выполняет множество заказов на церковную живопись.
1771 г. – Гойя принимает участие в конкурсе, проведенном Пармской академией художеств и получает вторую премию за историческое полотно.
1773 г. – Франсиско Гойя женится на Хосефе Байеу, сестре придворного художника и своего покровителя. Он получает наконец несколько выгодных заказов.
1774 г. (1775?) – Происходит знакомство Гойи с А. Менгсом. Художник окончательно переезжает из Сарагосы в Мадрид и приступает к первой серии картонов, посвященных охоте, для Королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбара. Мастер занимается картонами до 1780 г.
1776–1778 гг. – Гойя выполняет серию панно для столовой принца Астурийского во дворце Прадо. В 1777 г., по некоторым данным, он переносит первый приступ загадочной болезни.
1777–1778 гг. – Гойя копирует, а затем гравирует несколько картин Д. Веласкеса.
1779 г. – Мастер представлен королю Карлосу III.
1780 г. – Гойя принят в Королевскую академию Сан-Фернандо благодаря картине «Распятие Христа». Он создает религиозные картины, расписывает купол собора дель Пилар в Сарагосе. Происходит его конфликт с Байеу.
1781–1783 гг. – Художник исполняет алтарный образ «Святой Бернардин Сиенский, проповедующий перед Альфонсом V Арагонским».
1785 г. – Франсиско Гойя становится вице-директором живописного отделения академии.
1786 г. – Мастер приглашен ко двору Карлоса III.
1787 г. – Гойя выполняет несколько произведений для резиденции герцога Осуна.
1787(1788?)–1799 гг. – Художник исполняет серию из 80 офортов «Капричос».
1788 г. – Смерть короля Карлоса III резко меняет жизнь Гойи. Новый король Карлос IV (правил в 1788–1808 гг.) жалует мастеру титул придворного живописца. Художник заканчивает полотно «Луг у Сан-Исидоро».
1792–1793 гг. – Гойя отправляется в Кадис, где неожиданно заболевает загадочной болезнью, которая приводит к парализации и частичной потере зрения. Едва поднявшись на ноги, мастер начинает наконец работать для себя; происходит «рождение настоящего Гойи».
1795 г. – Знакомство с герцогиней Альба. Смерть Франсиско Байеу. Гойя становится директором живописного отделения Королевской академии Сан-Фернандо.
1796–1797 гг. – Возможно, продолжается роман мастера с герцогиней Альба.
1798 г. – Гойя за три месяца выполняет роспись церкви Сан-Антонио ла Флорида в Мадриде.
1800–1801 гг. – Работа над полотном «Семья короля Карлоса IV».
1802 г. – Создание картин «Маха обнаженная» и «Маха одетая».
1803 г. – Король Карлос IV принимает в дар всю серию офортов «Капричос».
1808–1814 гг. – Испанская революция.
1810–1823 гг. – Создание серии офортов «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»).
1812 г. – Скончалась Хосефа Гойя. Возникает и крепнет связь Гойи с Леокадией Вейсс.
1814 г. – Возвращение Фердинанда VII в Испанию. Гойю критикуют за сотрудничество с французскими оккупантами. Художник создает полотна «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 г.: бой с мамелюками» и «3 мая 1808 г.: расстрел повстанцев в Мадриде».
1816 г. – Создание серии офортов «Тавромахия».
1819 г. – Гойя покупает в пригороде Мадрида «Дом Глухого».
1820–1823 гг. – Период «Чёрных полотен».
1823 г. – Мастер работает в технике литографии. В Испании идет волна репрессий тирана Фердинанда VII. Возможно, Гойя именно в этом году, а не ранее знакомится с Леокадией Вейсс.
1824 г. – Гойя уезжает во Францию, где живет в Бордо.
1828 г. – 16 апреля Франсиско Гойя скончался.
Библиография
1. Алпатов М. В. Франсиско Гойя // Немеркнущее наследие: Книга для учителя. М.: Просвещение, 1990.
2. Вентури Л. Франсиско Гойя // Художники нового времени / Пер. Л. М. Бродской. СПб.: Азбука-классика, 2007.
3. История Испании. Испания в XVIII веке. Эпоха Бурбонов. Испания в XIX веке. Буржуазные революции. [Электронный ресурс: ] http://www.veter-stranstvii.ru/istorija-ispanii.html?start=8/
4. Котова Ю. Ю. Франсиско Гойя // Музей Прадо. Мадрид. М.: Вече, 2002.
5. Панас К. И. Художественный музей Метрополитен. М.: Искусство, 1982.
6. Раздольская В. И. Прорыв в будущее. Ф. Гойя // Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.
7. Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познания / Пер. Н. Касаткиной, И. Татариновой, Л. Гинзбурга. Таллин: Эстонское государственное издательство, 1958.
8. Художественная галерея. 13. Гойя. М.: Издательский дом «БУРДА», 2004.
Примечания
1
Здесь и далее см. список цитат в конце книги.
2
Ранний период жизни и творчества Ф. Гойи слабо документирован, поэтому даты до начала 1770-х гг. приблизительны.
3
Обратим внимание, что мы снова сталкиваемся с расхождением в датировках. Более распространена версия, согласно которой обе «Махи» были написаны в 1802 г. Ю. Котова, вероятно, имеет в виду время, когда Гойя и Альба гипотетически могли быть близки.
4
По испанским народным поверьям, зуб повешенного придавал особую силу приворотным зельям, а еще служил превосходным талисманом.