Традиция античной мелкой пластики из обожжённой глины нашла своё продолжение в обычае дарить друг другу фигурки из теста и терракоты (sigillaria) на праздник сатурналий. Как и вотивные головы и статуи, эти фигурки представляли собой «массовую продукцию» скульптурных мастерских.
В раннехристианском искусстве скульптура играла второстепенную роль по сравнению с архитектурой и живописью. Это было обусловлено, с одной стороны, борьбой христианства с языческим идолопоклонством и его духовными интересами, далёкими от натурализма, а с другой – органичной взаимосвязью между архитектурой и живописью, лежащей в основе синтеза искусств раннехристианского периода и сдерживающей развитие круглой скульптуры. Скульптуру вытеснил рельеф, в котором мастера различными композиционно-пространственными приёмами пытались добиться эффекта живописности.
Средневековье
Архитекторы романского и готического стиля нередко использовали для наружной и внутренней отделки церквей и замков терракоту. С конца XI – начала XII веков в итальянских церквах, главным образом в Ломбардии (Парма, Пьяченца, Кремона, Павия), появились рельефы. Они располагаются на капителях и в обрамлении порталов – на архивольтах и дверных косяках. Обычно они невелики по размеру. Из орнаментированных рельефных плиток составлены стенные фризы, сюжеты которых часто носят светский характер. Капители, архивольты и выступы порталов покрывают изображения сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов; фантастические фигуры увенчивают устья водосточных желобов на крышах (гаргули) и т. п. Архитектурная декорация часто была раскрашена, что придавало зданиям нарядный вид, выделяло их на фоне остальной застройки.
Появившаяся в период раннего Возрождения круглая скульптура из терракоты (статуи, бюсты, скульптурные группы) оказалась носителем готической традиции натурализма и полихромии.
В этой связи надо заметить, что именно в стиле поздней готики в XIV – начале XV веков в Западной Европе созданы различные типологии скульптурных групп из мягких материалов, являющиеся аналогами основного предмета настоящего исследования. Речь идёт о многофигурных деревянных алтарях из Нидерландов; бургундских скульптурных группах «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород; немецких andachtsbilder – образах индивидуального поклонения – распятиях, двухфигурных «оплакиваниях» (vesperbilder) и изображениях Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна, вырезанных из дерева, и кладбищенских «Голгофах» в натуральную величину, вытесанных из камня; испанской деревянной раскрашенной скульптуре, излюбленными сюжетами которой были «Страсти Христовы», «Распятие», «Оплакивание», «Скорбящая Богоматерь», и испанских же терракотовых мелкофигурных группах «Рождество» (belen), появившихся в XIII веке.
Одним из европейских центров терракотовой пластики был немецкий Нюрнберг. Интересными примерами скульптурных групп из терракоты, созданных уже в XV веке, могут служить многофигурное «Несение креста» из музея Берлин-Далем, а также «Положение во гроб» из Дармштадта, в котором сочетаются отвлечённая трактовка евангельских образов и острый «портретный» натурализм в изображении донаторов.
Глава 2. Терракота в Италии XV века
Терракота в практике скульптурных мастерских: скульптурный портрет; bozzetti и modelli; «массовая продукция»
Если в первой половине XV столетия в Италии развивалась в основном монументальная пластика, игравшая значительную роль в средневековом в синтезе искусств, то с середины века на первый план вышли станковые формы – рельеф, скульптурный портрет и другие. В них обретали физическую форму и образное бытие реалистические искания художников раннего Возрождения.
Развитие портрета в XV столетии (как в скульптуре, так и в живописи) было в значительной степени обусловлено гуманистическим интересом к человеку. Понимание индивидуальности в искусстве того времени теснейшим образом связано с нормами гуманистической этики. Ренессансный портретный бюст, появившийся под непосредственным влиянием античной традиции, это светское произведение; в нем очевидны, с одной стороны – тяготение к индивидуализации, конкретике образа, с другой – героизация личности и выявление в ней черт, которые должны быть ей присущи согласно новому мировоззрению. Цель этого жанра – в прославлении человека вообще и сохранении памяти о конкретном лице в частности.
Большинство скульптурных портретных изображений более раннего времени было включено в надгробные памятники и исполнялось в условно-схематичной манере (достаточно вспомнить многочисленные надгробия Тино ди Камаино). Но уже в XIV столетии на севере Италии, в Падуе, появляются портреты работы Андриоло де Санти, весьма натуралистичные в трактовке лица и рук. В работе над ними, несомненно, использовались посмертные маски, подчас даже сохранявшие в готовом произведении искажения черт лица, возникшие в момент смерти.
Подобная практика, следующая этрусской и древнеримской традиции, продолжалась и в XV веке, хотя наиболее талантливые мастера отказывались от такого «механического» способа создания портрета или же пользовались масками лишь на самом начальном этапе работы. С помощью масок изготавливались «modelli» – из гипса, терракоты и других мягких материалов (для примера можно сравнить посмертную маску Баттисты Сфорца, терракота, XV век, Париж, Лувр, и портрет урбинской герцогини работы Франческо Лаураны, мрамор, ок. 1475, Флоренция, Национальный музей, илл. 6)[20].
Джорджо Вазари в биографии Андреа Верроккьо рассказывает: «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сьене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчётся и замешивается на тёплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать всё, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни, торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и натурально, что кажутся живыми»[21]. В инвентарной описи мастерской Верроккьо, составленной после смерти мастера его братом, упоминаются двадцать портретных слепков-масок («venti maschere ritratte al naturale»)[22].
Кроме того, ренессансные художники практиковали снятие слепков с лица живой модели. Подробное руководство по изготовлению гипсовых слепков с живых людей составил в конце XIV века Ченнино Ченнини[23].
Натурализму портретного изображения способствовала и полихромия. Следуя традиции римского республиканского портрета, ренессансные художники подкрашивали изображениям губы, щеки, брови, позолачивали детали одежды, причем, независимо от материала.
Мастера Возрождения любили мрамор и бронзу, однако скульптура из терракоты имела преимущество быстроты и дешевизны исполнения заказа любой сложности. В частности, во Флоренции появилось множество терракотовых портретных бюстов – каждый горожанин при желании мог за умеренную плату заказать своё скульптурное изображение.
Собственно, знаменитый бюст «Никколо да Удзано» (ок. 1432, Флоренция, Национальный музей, илл. 7), который некоторые исследователи приписывали Донателло, считая его первым ренессансным скульптурным портретом, выполнен из терракоты[24].
Работы выдающегося «портретиста» XV века Бенедетто да Майано отличаются острым реализмом и умением выявить в образе самое характерное. В своих портретах он очень тонко, буквально живописными приёмами моделирует черты лица, вплоть до тончайших морщинок и волосков бровей, складки и отделку одежды (терракотовый бюст Филиппо Строцци, около 1490, Музей Боде, Берлин).
Большинство портретных бюстов XV века фронтальны по композиции и жёстки по пластической проработке. Нарушить эту традицию решился Андреа Верроккьо. В терракотовом бюсте Джулиано Медичи (около 1475, Вашингтон, Национальная галерея) традиционная фронтальность заменена трёхчетвертным поворотом головы, и в сочетании с надменной улыбкой, играющей на губах модели, придаёт скульптуре большую пластичность, а образу – живую характерность. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция развить пространственные размеры бюста почти до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и торс.
Глина – самый подходящий материал для изготовления натурного слепка и скульптурной модели – «черновика» произведения, предназначенного для разработки образа и внесения поправок до перевода в иной, дорогостоящий и трудоёмкий, материал. Работа с моделью – важная часть творческого процесса скульптора эпохи Возрождения. Значение модели, конечно, не определяется полностью технологией. Иногда модели в натуральную величину (не только портретов, но и произведений других скульптурных жанров) делались как образцы для заказа, по которым можно было судить о завершённой работе. Такими моделями были рельефы Л. Гиберти и Ф. Брунеллески для дверей флорентийского баптистерия, выставленные на конкурс. Такими моделями считаются, например, терракотовая рельефная композиция, изображающая конфирмацию ордена Святого Франциска, выполненная Бенедетто да Майано в 1475 году для кафедры церкви Санта Кроче (Лондон, Музей Виктории и Альберта); его же конкурсная модель рельефа «Рождение и наречение имени Иоанна Крестителя» (там же) для серебряного алтаря флорентийского баптистерия и упомянутый терракотовый бюст Джулиано Медичи, якобы выполненный для последующей отливки в бронзе.
Однако последнее произведение в своей пластической завершённости выходит за рамки работы Верроккьо с моделью.
Модель для скульптора эпохи Возрождения – это своего рода стадия претворения образа. У Бенедетто да Майано глиняная модель всегда представляет собой полностью законченное самостоятельное произведение или, если угодно, вариант этого произведения. Отличным примером служит упомянутый терракотовый бюст Филиппо Строцци, являющийся моделью для мраморного бюста, хранящегося в Лувре (ок. 1490).
У Верроккьо – модель – это эскизный набросок образа. Признание такой модели самостоятельным произведением – это вопрос терминологический, он связан с содержанием понятия «скульптурной законченности» и спецификой «скульптурного этюда» как независимого жанра. Последний в эпоху Возрождения только появился. Терракотовые модели рельефа для кенотафа Фортегуэрри в Пистойе (Лондон, Музей Виктории и Альберта) и «Воскресения Христа» (ок. 1478, Флоренция, Национальный музей) по своему эскизному характеру сильно отличаются от моделей Бенедетто да Майано.
Начиная с Микеланджело, получила распространение практика работы со скульптурными этюдами – «набросками» произведения в значительно уменьшенном масштабе – то есть bozzetti. Сохранились фигурки, которые мастер делал в большом количестве из воска и глины. Б. Челлини и Дж. Вазари донесли до нас подробные описания процесса перехода от небольшого этюда через модель в натуральную величину к законченному произведению.
Авторская модель в скульптурных мастерских раннего Возрождения выполняла также роль учебного пособия для учеников и подмастерьев, и служила «исходником» для «массового производства».
Вазари с некоторым раздражением замечает, что ученик Верроккьо Аньоло ди Поло наводнил Флоренцию своими терракотовыми изделиями (последние Вазари не считал серьёзным искусством). Однако широкое распространение терракотовой скульптуры в конце XV века не является персональной заслугой Верроккьо или его учеников (Франческо ди Симоне, Аньоло ди Поло и других).
Важное место в творчестве почти всех флорентийских скульпторов с начала XV века занимало изображение Мадонны с младенцем – рельеф или полуфигура[25]. В это время появился массовый спрос на подобные сакральные предметы, связанный прежде всего с тенденцией «индивидуализации» отношения к религии, желанием каждого горожанина иметь в своём доме «частичку храма», а также с насущной необходимостью «замены позднесредневековых молельных образов ренессансными»[26]. «Массовое производство» такого рода изображений осуществлялось в скульптурных мастерских из дешёвых материалов (стука, гипса, папье-маше, терракоты, реже – стекла), с образцов, выполненных выдающими скульпторами-мэтрами в мраморе и бронзе, и тесно смыкалось с практикой копирования[27]. Пик этого производства пришёлся на 1450–70-е годы.
В мастерской скульптора обычно сохранялся гипсовый слепок с произведения, уже переданного заказчику, который становился впоследствии образцом для авторских и неавторских повторений. Так, например, с мраморной «Мадонны» Антонио Росселлино (Нью-Йорк, библиотека Моргана) в мастерской скульптора было сделано несколько слепков; один из них послужил оригиналом для неавторского повторения в мраморе[28].
Немного отвлекшись, заметим, что копирование, практика которого существовала ещё с римских времён, когда воспроизводились греческие памятники, во времена Возрождения не считалось зазорным делом – Микеланджело в начале своей творческой карьеры зарабатывал копированием античных скульптур.
В среде итальянских художников уже на протяжении эпохи Проторенессанса сложилось светское представление о верности традиции. Иконографический образец (exemplum) постепенно превратился в образец художественный. Признавалось большое значение копирования в обучении художника и совершенствовании его мастерства. Авторы ренессансных трактатов об искусстве рекомендовали перед переходом к работе с натуры в качестве вспомогательного средства обучения – рисование скульптуры или изучение метода работы другого художника. Особое значение придавалось копированию скульптуры, начиная с античных образцов. В наставлении Альберти «А если тебе всё-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина…» выражено отношение к скульптуре как своего рода застывшей натуре, т. к. скульптура обладает реальным объёмом, и копирование с неё может научить не только «сходству», но «также знанию и передаче освещения»[29].
Что касается «образцов» для «Мадонны», то Донателло создал полуфигурную рельефную композицию («Мадонна Пацци», около 1430, Берлин-Далем), очень лиричную и пронзительно грустную по настроению, в которой толстенькая фигурка младенца, его выступающее ушко, тонкие пряди волос трактованы со значительной долей натурализма. Среди «побочной» продукции мастерской Донателло в Падуе – упоминаемые Л. Гонзага «три образа Богоматери, один из туфа и два из терракоты»[30]. Сохранилась форма для создания слепков, получившая название «Мадонна Келлини», потому что была подарена мастером своему флорентийскому врачу Джованни Келлини. Известная по описаниям, она была впоследствии идентифицирована с рельефом из лондонского Музея Виктории и Альберта. Сохранилось и несколько воспроизведений с неё, сделанных в разное время, с виду одинаковых, но не вполне идентичных[31].
Донателловскую типологию развивали скульпторы «второго поколения» кватроченто – Дезидерио да Сеттиньяно[32] (Турин, Пинакотека Сабауда; Лондон, Музей Виктории и Альберта), Бенедетто да Майано (Государственные музеи Берлина), Антонио Росселлино (Вена, Музей истории искусства; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
В частности, композиция Росселлино, торжественная и поэтичная, представляющая Богоматерь как бы одновременно в образе небесной предстоятельницы и обычной земной женщины-матери, очень юной и хрупкой, получила во второй половине XV столетия наибольшую популярность и была тиражирована в огромном количестве гипсовых и терракотовых копий. В частности, в Государственном Эрмитаже хранятся как мраморный оригинал (одна из версий), так и раскрашенная гипсовая копия рельефа работы Росселлино.
Среди терракотовых и гипсовых «Мадонн» мастерских Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано встречаются произведения, неожиданно удивляющие архаизирующей пестротой раскраски, скованностью фигур, плоскостной трактовкой рельефа (яркие примеры находятся, в частности, в собраниях Музея Виктории и Альберта, Лондон; Лувра, Париж; Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург, илл. 8).
В многочисленных сохранившихся «Мадоннах» мастерской Гиберти сюжет приобрёл лирический и одновременно жанровый характер (Амстердам, Рейксмузеум; Бергамо, Галерея Академии; Государственные музеи Берлина; Будапешт, Музей изобразительных искусств; Киев, Музей западного и восточного искусства; Лондон, Музей Виктории и Альберта; Мюнхен, Баварский национальный музей; Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Эмполи, Музей Колледжата; Сьена, собрание Киджи-Сарачини; Турин, частное собрание; Сан Джиминьяно, Музей Опера дель Дуомо; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 9; Флоренция, Музей Бардини, Галерея Даванцатти; Ротчестер, Мемориальный художественный музей).
Среди шедевров этой типологии – произведение, приписываемое разными исследователями мастерским Донателло, Гиберти, Якопо дела Кверча и Луки делла Роббиа – «Мадонна дела мела» («Мадонна с яблоком», 1440/45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10).