Самыми ранними presepi считаются созданные около 1289 года мраморные скульптурные группы работы Арнольфо ди Камбио в римской Санта Мария Маджоре. В итальянских церквях, особенно в провинции, presepi часто выполняли функцию алтаря. В северных областях – Болонье, Эмилии-Романье традиция presepe неразрывно связана с историей терракотовой пластики и именами её лучших мастеров – Гвидо Маццони (XV в.), Антонио Бегарелли (XVI в.), Камилло и Джузеппе Мацца (XVII в.), Джакомо да Мария (XIX в.) (илл. 18). Помимо больших скульптурных групп получила широкое распространение «массовая продукция» скульптурных мастерских и ремесленников-гончаров – домашние presepi – недорогие статуэтки из глины.
Североитальянские presepi отличаются уравновешенной, гармоничной композицией, сдержанным колоритом, значительной эмоциональной выразительностью – богатой пластикой поз, жестов, мимики. Главной же их отличительной чертой является особый натурализм трактовки, о специфике которого речь будет идти в следующей главе. Здесь скажем лишь о том, что мастера presepi применяли самые разные вспомогательные выразительные средства для создания эффекта жизнеподобия: одевали скульптуры в настоящие костюмы из тканей, вставляли им стеклянные глаза, наносили макияж, снабжали бытовыми аксессуарами[50].
В южных областях изготовление presepi носило исключительно ремесленный характер и не было связано со сколько-нибудь значительными именами художников и скульпторов. Иногда это были, строго говоря, не скульптуры, но манекены – из папье-маше, или представлявшие собой деревянный каркас, задрапированный тканями, с головой и руками, сделанными из гипса или терракоты. Кроме человеческих фигур в сцене, согласно сюжету, присутствовали и фигуры животных. Очень редко встречаются произведения достаточно высокого художественного качества, как, например, хранящийся в музее города Аквила (Абруццо) фрагмент группы «Рождество» – Мадонна на коленях перед лежащим на земле младенцем (около 1490 г., илл. 19).
В Тоскане presepi чаще были майоликовыми, решёнными в светлых тонах. Архетипичны произведения мастерской делла Роббиа.
Мастера делла Роббиа были истинными поэтами «Рождества». Этот сюжет трактовался ими в лирической форме, с оттенком религиозного трепета и в то же время как обыденная, «домашняя» сцена. Сакральный образ приблизился к человеку и отчасти секуляризировался – стал интерпретироваться реалистически.
Прелестны образы Марии и, особенно, фигурки младенца Христа в presepe из Вольтерры и группе Андреа делла Роббиа из госпиталя Магдалины. Почти детская непосредственность и лирические переживания персонажей, мягкость и грация движений, пластическая наполненность форм, музыкальный ритм композиции соединяются в них с продуманностью пропорциональных соотношений, натурализмом раскраски, остро реалистическими деталями (например, фигурка младенца из «Рождества» в Вольтерре со сморщенным личиком, открытыми глазками и ротиком).
Сцена «Рождества» трактуется флорентийцами с большой долей театральности. Группы составлялись из отдельных, «подвижных» фигур, окружённых «бутафорией» – фигурами животных, предметами (младенец обычно лежал на соломе или в корзине). Часто их одевали в настоящие ткани, так, например, фигура Мадонны из presepio в Оспедале дельи Инноченти моделирована очень общо – так как предполагалось, что она будет задрапирована в плащ. У Мадонны Фра Амброджо делла Роббиа (из церкви Сан Спирито в Сьене) из терракоты выполнены только голова и руки, а сама фигура заменена каркасом под драпировку.
Группы обычно устанавливались на фоне росписи или декорации, изображающей хлев (таким образом, их пространство тоже было ограничено определённой мизансценой). «Рождество» из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли на сюжет «Поклонение волхвов». (Вероятнее всего, раньше на этом месте стояла находящаяся здесь же группа «Поклонение волхвов». Группы составлены из мобильных фигур, и их легко можно поменять местами.)
Достижению эффекта натурализма и живописности немало способствовали традиция полихромии и специфические свойства терракоты. Раскраска флорентийских presepi имела не только натуралистическое, но и декоративное значение. Яркие одежды (например, в группе из музея Оспедале дельи Инноченти: Мария – в красном платье с золотой каймой, а Иосиф – в голубом), многообразие и контрастные сочетания цветов (обычный набор – белый, голубой, зелёный, жёлтый, красный, золото) в соединении с натуралистической карнацией создают необыкновенно живописное впечатление.
Особая роль принадлежала глазури. Если таковая была применена, красочная поверхность фигур обретала блеск, сами краски – насыщенность и яркость, а в целом впечатление от группы окрашивалось эффектом декоративности, которая является неотъемлемым свойством итальянской майолики.
Мастерская делла Роббиа и итальянская майолика
[51]
Техника майолики получила распространение в Италии в XIV веке, и период её расцвета продолжался вплоть до конца XVI века[52]. Особенно славились своими изделиями мастерские Фаэнцы, Флоренции, Кафаджоло, Сиены, Урбино, Кастельдуранте, а во второй половине XV века – Неаполя. Колыбелью итальянской майолики может считаться Пиза, где впервые появились подражания арабским и персидским изделиям.
Из майолики изготавливались блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды – альбарелли, рукомои, паломничьи фляги. Изделия расписывались по сырому фону белой глазури. Именно эта яркая роспись стала отличительной чертой итальянской майолики.
Искусство расписной майолики стало выражением нового по сравнению со средневековьем гедонистического отношения к предметному миру, вещам, окружающим человека в его жилище. Утилитарные предметы стали превращаться в роскошные декоративные изделия, предназначенные для любования, украшения интерьера. Они пользовались огромным спросом среди богатых заказчиков. О расписной майолике в XVI столетии стали отзываться как об искусстве «прекрасного стиля».
Вначале итальянские мастера знали только полумайолику: то есть предметы из красной глины покрывались тонким слоем белой и, после первого их обжига, расписывались, покрывались свинцовой глазурью и вторично обжигались. Настоящая майолика появилась тогда, когда для изделий стали употреблять желтоватую или беловатую глину и, вместо свинцовой поливы, покрывать её глазурью из смеси окисей свинца и олова.
Луке делла Роббиа (1399/1400–1482) принадлежал приоритет использования техники поливной глазури в скульптуре. В его мастерской уже в середине XV века из глазурованной терракоты исполнялись самые разные произведения: и архитектурная декорация, и алтарные композиции, и камерные молельные образы, и круглая скульптура, и скульптурные группы.
Уже с 1450-х годов майоликовые рельефы, целые алтарные комплексы, скульптурные группы, а также многочисленные терракотовые копии стали предметом экспорта[53]. Интересно при этом отметить, что в Риме и областях Северной Италии глазурованная терракота не прижилась.
В этот период появилась своего рода «мода» на скульптурное убранство зданий. Дешёвая глина стала самым распространённым материалом архитектурного декора; глазурованная – она хорошо защищена от влаги, от непогоды. Дождь ей даже полезен – он смывает пыль и возвращает глазури первозданный блеск. Цветной декор из глазурованной терракоты придавал особую красоту и изысканность интерьерам.
Первым опытом Луки делла Роббиа в глазурованной терракоте были люнеты над дверями ризницы собора, выполненные в 1442–1451 годах. Сюжеты рельефов – «Воскресение» и «Вознесение». В них мастер в значительной степени привнёс опыт мраморного рельефа – тяжеловесность объёма и тщательную детальную проработку поверхностей. Столь же монументальны, можно даже сказать статуарны «Евангелисты», изображённые в круглых медальонах в парусах купола капеллы Пацци (1450–60, Флоренция, Санта Кроче).
Архитектурная декорация, помимо прочего выполняла и знаково-информативную функцию. Портик Воспитательного дома во Флоренции украшен трогательными рельефами тондо, изображающими спелёнутых младенцев, работы Андреа делла Роббиа (1487, илл. 20).
На фасадах флорентийской Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце терракотовые рельефы работы Луки с изображением Мадонны с младенцем (1460). Выступающие части рельефа обычно оставлялись белыми, фон – матово-голубым. Добавлялись жёлтая, зелёная, фиолетовая краски. Связанные с архитектурой здания, эти рельефы всё-таки представляют собой уже самостоятельные произведения, в которых органично переплетались приёмы барельефа, круглой скульптуры и живописи.
Рельефные изображения Мадонны с младенцем стали «массовой продукцией» мастерской делла Роббиа, как и многих других скульптурных мастерских. Начало было положено в 1449 году архитектурно-декоративным элементом – рельефом на портале урбинской церкви Сан Доменико. Именно плоскости стены, ограниченности заданной пространственной ячейки фасада эти рельефы обязаны своей скованностью, застылостью. Конечно, на фасадах – рельефы много более монументальны, настроение их более «официозно», чем в станковых произведениях. Последние, при всей своей обобщённости (как образной, так и пластической), у Луки всегда отличаются особым лиризмом настроения, нежностью взаимоотношений матери и младенца, миловидностью их образов, мягкостью лепной проработки. Таков, собственно, «архетип» Мадонн Роббиа – «Мадонна с яблоком», происходящая из коллекций Медичи (1440–45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10), и её многочисленные вариации: «Мадонна Блисс» (1440–45, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна Фридрихштайн» (1440–45, Буффало, Художественная галерея Альбрехт-Кнокс), «Мадонна» из флорентийского Музея Оспедале дельи Инноченти (1446–49). Существует и полнофигурный вариант композиции, представляющий Мадонну сидящей в кресле на фоне цветущих растений, к которым тянется младенец («Мадонна роз», 1460–70, Флоренция, Национальный музей, также происходит из коллекции Медичи, илл. 21).
На фасадах флорентийской Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце терракотовые рельефы работы Луки с изображением Мадонны с младенцем (1460). Выступающие части рельефа обычно оставлялись белыми, фон – матово-голубым. Добавлялись жёлтая, зелёная, фиолетовая краски. Связанные с архитектурой здания, эти рельефы всё-таки представляют собой уже самостоятельные произведения, в которых органично переплетались приёмы барельефа, круглой скульптуры и живописи.
Рельефные изображения Мадонны с младенцем стали «массовой продукцией» мастерской делла Роббиа, как и многих других скульптурных мастерских. Начало было положено в 1449 году архитектурно-декоративным элементом – рельефом на портале урбинской церкви Сан Доменико. Именно плоскости стены, ограниченности заданной пространственной ячейки фасада эти рельефы обязаны своей скованностью, застылостью. Конечно, на фасадах – рельефы много более монументальны, настроение их более «официозно», чем в станковых произведениях. Последние, при всей своей обобщённости (как образной, так и пластической), у Луки всегда отличаются особым лиризмом настроения, нежностью взаимоотношений матери и младенца, миловидностью их образов, мягкостью лепной проработки. Таков, собственно, «архетип» Мадонн Роббиа – «Мадонна с яблоком», происходящая из коллекций Медичи (1440–45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10), и её многочисленные вариации: «Мадонна Блисс» (1440–45, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна Фридрихштайн» (1440–45, Буффало, Художественная галерея Альбрехт-Кнокс), «Мадонна» из флорентийского Музея Оспедале дельи Инноченти (1446–49). Существует и полнофигурный вариант композиции, представляющий Мадонну сидящей в кресле на фоне цветущих растений, к которым тянется младенец («Мадонна роз», 1460–70, Флоренция, Национальный музей, также происходит из коллекции Медичи, илл. 21).
В самой композиции обычно используются два цвета – белый для фигур и сине-голубой для фона. В обрамлении же – пёстрая гирлянда из цветов и фруктов (рельефная или рисованная), придающая произведению достоинства декоративности («Мадонна с младенцем и ангелами» из Сант Онофрио делле Каппучине, 1475–80, Флоренция, Национальный музей).
После смерти Луки делла Роббиа в 1482 году мастерскую возглавил его племянник, приёмный сын и ученик Андреа (1435–1525). По сравнению с Лукой творчество Андреа имеет ряд особенностей. Например, чувствуется приверженность готической традиции, прежде всего – в мистическом прочтении религиозных тем, экспрессии пластической трактовки. «…Земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке дела Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворённости»[54]. Эмоциональность образов Андреа усиливается более детальной пластической проработкой, усложнением и дополнительным наполнением композиции, а со временем и большей декоративной аттрактивностью.
В своих «Мадоннах» Андреа традиционно ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне, лишь обрамление пестрит цветами и плодами; зато выпуклые фигуры практически отделяются от фона; композиция становится пластически разнообразной и динамичной, фон заполняется головками ангелов, голубками Святого Духа и другими символическими изображениями («Мадонна с младенцем», 1465–70, Флоренция, Сан Гаэтано; «Мадонна архитекторов», 1475, Флоренция, Национальный музей; «Мадонны»: 1485, Бока ди Рио, Санта Мария делле Грацие; 1490–1500, Читта ди Кастелло Библиотека Коммунале; 1503, Сансеполькро, Городской музей).
Андреа делла Роббиа стал изготавливать из глазурованной терракоты целые алтари со сложными рамами и со статуями во весь рост[55]. В сакральном комплексе Ла Верна (это место, где Святой Франциск получил стигматы) им были лично исполнены: «Благовещение» (1476/77, Большая церковь), «Поклонение младенцу» (1479/80, там же), «Распятие» (1481, капелла Стигматов, илл. 22). После перестройки сьенской Оссерванцы Андреа был заказан алтарь «Коронование Богоматери» (ок. 1474). В нём сложная многофигурная композиция строится по принципу совмещения пространственных планов, а фигуры трактуются с разной степенью объёмности: от плоского рельефа до круглой формы. В церкви Святого Бернардина в Аквиле Андреа выполнил алтарь «Коронование Богоматери», почти идентичный предыдущему, со сценой «Воскресения», основанной на флорентийском образце Луки, в нижней части.
Связь мастеров раскрашенной терракоты с живописью на примере представителей семьи делла Роббиа прослеживается наиболее очевидно. Интересно, что в Санта Мария делле Грацие близ Ареццо Андреа стал «соавтором» живописца Парри Спинелли в скульптурно-живописном алтаре «Мадонна Мизерикордиа», в люнете которого он разместил Мадонну с младенцем и двумя ангелами, а в основании сцену «Оплакивания» типологии «Муж скорби», выполненные в мраморе. В 1490-х годах Андреа работал в Пульезе с Пьеро ди Козимо над «Алтарём невинных».
Традиция скульптурно-живописного алтаря стала основой жанра раскрашенных и глазурованных сюжетных рельефов на темы Священного писания, в больших количествах изготовлявшихся во флорентийской мастерской делла Роббиа. Это произведения «алтарного типа» – по характеру сюжетов, внешнему оформлению уже традиционной для XV столетия антикизированной рамой, композиционной структуре, компоновке мизансцены. Они скульптурны по объёмно-пространственному решению, представляя собой рельефы разной высоты, вплоть до фактической трёхмерности. Они живописны по колористическому строю, декоративности. Практически это совмещение скульптуры и живописи в одном произведении. Вазари писал о работах Луки делла Роббиа: «Лука пытался найти способ писать фигуры и истории на терракотовой поверхности, чтобы оживить тем самым самую живопись»[56]. Один из исследователей назвал их «пластическими эквивалентами живописи»[57].
В работах Андреа делла Роббиа сначала – это белые фигуры на лазурном фоне, обычно с «точечным» вкраплением зелёного или жёлтого – в «Поклонении младенцу с ангелами» (1479, капелла Брици в Большой церкви Ла Верна) младенец лежит на островке зелёной травы. В 1490-е годы обилие точечных вкраплений создает эффект живописной полихромии при наличии лишь трёх-четырёх цветов («Рождество со святыми Франциском и Антонием Падуанским», 1490, Ла Верна, Санта Мария дельи Анжели; «Муж скорби», 1490–93, там же; «Поклонение волхвов», 1495, Лондон, Музей Виктории и Альберта).
Часто фон заполняется второстепенными фигурами практически полностью («Троица», 1485–86, выполненная для братства Троицы, ныне – в соборе Ареццо). Иногда включает настоящие элементы пейзажа (изумительный по красоте, тонко исполненный в технике очень низкого рельефа «Святой Георгий с драконом» на фоне живописных «горок» – 1495–1500, Бранколи, Санти Мария э Джорджо).
Стремясь к большей живописности и декоративности, Андреа использовал не только полихромию. Ведь, как мы знаем, не все пигменты могли выдержать обжиг, и, соответственно палитра мастеров терракоты была ограничена. В качестве дополнительного выразительного средства Андреа использует сочетание фактур раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной терракоты, причём даже в работе над одной фигурой («Рождество», 1505, Читта ди Кастелло, Пинакотека, илл. 23).
Андреа делла Роббиа первым освободился от архитектурного фона и создал из глазурованной терракоты трёхмерную скульптурную группу – знаменитую «Встречу Марии и Елизаветы» (ок. 1455, Пистойя, Сан Джованни Фуорчивитас, илл. 24). Её подлинная монументальность подчёркнута и усилена отсутствием полихромии, чёткостью и цельностью силуэта, пластической ясностью объёма, блестящим композиционным решением сюжетной задачи: продемонстрировать неразрывную связь и, одновременно, противоречие парадигм юности и старости.
Из семи сыновей Андреа делла Роббиа пятеро пошли по стопам отца. Из них наиболее известен Джованни (1469– ок. 1529), который часто подписывал свои работы[58]. Одно из замечательнейших произведений терракотовой пластики – выполненный им вместе с Санти Бульони в 1525–29 годах многофигурный фриз Оспедале дель Чеппо в Пистойе, на котором изображены «Семь дел милосердия». В нём достигнуто удивительное сочетание сюжетной повествовательности в духе поздней готики и декоративности.
В произведениях Джованни получили развитие тенденции, сформировавшиеся в творчестве Андреа, – с одной стороны, это повествовательность и декоративная насыщенность изображения, с другой – эмоциональность образов. Типичные для мастерской изображения Мадонны с младенцем преобразовываются в сцены поклонения с участием младенца Иоанна Крестителя, ангелов, животных (1500, Флоренция, Национальный музей). Алтарь превращается в сложное архитектурно-декоративное сооружение, где собственно «святое собеседование», к слову, состоящее из круглых статуй, погружено буквально в стихию пластики и красок: здесь и двухъярусный композитный ордер, и пышные фруктовые гирлянды и гротески, и головки ангелов, и полуфигуры Христа и святых, и сюжетные рельефы на темы Святого писания. Венчает композицию бюст Христа по типологии Верроккьо, заключённый в люнет, украшенный раковиной («Мадонна с младенцем и Святыми Иоанном Крестителем и Иеронимом», 1514, Арчевиа, Сан Медардо).