Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмоченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом:
«Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести „Доброго человека из Сезуана“ на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют под гитару, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брехтовское, на зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни…
Володя пришел на «Таганку» к себе домой. Все, что он делал, — весь свой драматургический материал, который он к этому моменту наработал, — все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… — это могло случиться только по велению Бога».
Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним знаком (пусть и шапочно) и оно его не испугало, а даже наоборот — привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские песни — и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. А блатная лирика, как уже отмечалось, в интеллигентской среде ценилась, поскольку расценивалась как своеобразный протест против официального искусства. А «Таганка» Любимовым прежде всего и задумывалась именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма.
Актер театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито — так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…»
Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К. С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссера это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик все-таки тоже был революционером».
Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одаренным и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста» (речь идет о либералах-прогрессистах древнего государства Хазарский каганат, которые вели идеологическую борьбу с приверженцами ортодоксальной идеи — караимами, победили их, но эта победа оказалась пирровой: она подточила идеологические основы каганата, и тот вскоре рухнул под напором внешних сил).
Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.
В эту компанию суждено было попасть и Владимиру Высоцкому — человеку, имевшему ничуть ли не меньший «зуб» на советскую власть, чем Любимов. По рассказам отдельных очевидцев создается впечатление, что Высоцкий в ту пору был чуть ли не подпольщиком. Вот как, к примеру, вспоминает о его «предтаганковском» периоде жена его двоюродного брата Павла Леонидова:
«У Володи было трудное время, когда КГБ ходил за ним буквально по пятам. И он часто скрывался в нашем доме. Однажды прибежал Паша: „Уничтожай пленки! За Высоцким охотятся!“ И все записи, все песни пришлось уничтожить. Бобины были большие, они были раскручены, и мы мотали, мотали тогда с этих бобин… Ведь вся черновая работа над песнями шла в нашем доме. Приезжал Володя в 2–3 часа ночи в очень тяжелом душевном состоянии, потому что он метался. А он же был искренний, и все это выливалось в песнях. А песня — это была импровизация: садился за гитару и начинал играть. Они писали на стационарном „Днепре“, потом прослушивали и что-то исправляли. А дети были маленькие, и я все время ругалась: „Володя, тише! Я тебя выгоню! Я не могу это терпеть: нас арестуют вместе с вами!..“
В течение года было такое тяжелое состояние. Самый тяжелый период его гонений. Это было до 1964 года, до работы в «Таганке». Дочке Оле было лет 5–6. В час ночи мы закрывались на кухне, и тут он все высказывал нам. Кроме тех песен, что знает народ, были еще песни и другие. И были черновики… и я ходила собирала, и все это сжигалось, выбрасывалось. Уничтожено столько писем, столько записей…
Жили как на пороховой бочке… Приезжал Володя, подвыпивши. Никогда не ел почему-то. Выпивал. Брал гитару, и пошло… Они пели про все, и про советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, я боялась, что кто-то услышит, дрожала…»
С приходом Высоцкого в «Таганку» у него началась новая жизнь, причем во всех отношениях. Знаменательно, что именно в тот переломный для Высоцкого момент он обрубал «хвосты» прошлой жизни: тогда была поставлена окончательная точка в его первом браке — с Изой Жуковой. Как мы помним, два года назад, узнав о том, что муж изменил ей с другой женщиной и та ждет от него ребенка, она прервала с ним всяческие отношения и сбежала в Пермь. Однако в 64-м у Изы случился роман с молодым человеком, который привел к беременности. Молодые собрались пожениться, но для этого Изе требовалось оформить развод с Высоцким. Именно по этому случаю она и приехала в Москву. Кстати, Высоцкому этот развод понадобился еще раньше — когда у него один за другим родилось двое сыновей. Иза шла ему навстречу, высылала в Москву документы, но Высоцкий… каждый раз их терял. Но в сентябре 64-го, когда Иза сама приехала в Москву, все прошло без каких-либо приключений. В мае следующего года у Изы и ее мужа родится сын Глеб.
Тем временем 9 сентября 1964 года Высоцкий был взят по договору на «Таганку» на два месяца во вспомогательный состав с окладом в 75 рублей в месяц. Первый выход на сцену состоялся у него десять дней спустя: Высоцкий подменил заболевшего актера в роли Второго Бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана». По причине ремонта старого здания «Таганки» спектакли тогда проводились в Телетеатре на площади Журавлева.
24 октября в Театре на Таганке начинаются репетиции еще одного спектакля — «Десять дней, которые потрясли мир». У Высоцкого в нем сразу несколько ролей: матрос на часах у Смольного, анархист и белогвардейский офицер. В этом же спектакле он впервые выступит в качестве певца — в образе анархиста лихо сбацает еврейские куплеты «На еврейском (он пел — „на Перовском“), на базаре».
На той репетиции присутствовал бывший педагог Высоцкого по театральному училищу Андрей Синявский. В те дни в издательстве «Наука» вышла его книга (в соавторстве с Меньшутиным) «Поэзия первых лет революции», которую он захватил с собой и подарил Высоцкому, сделав на ней трогательную надпись: «Милому Володе — с любовью и уважением. 24.Х.64. А. С.».
Отметим, что Синявский уже несколько лет вел двойную жизнь: писал революционные книги для советских издательств, а также тайно — для зарубежных, антисоветских. Так, в 1959 году это была повесть «Суд», в 63-м — «Любимов» (обе были написаны в жанре сатирического гротеска и исследовали социальные и психологические феномены тоталитаризма, причем — советского), в 64-м — статья «Что такое социалистический реализм». Учитывая, как относился к соцреализму шеф «Таганки», не удивительно, что Синявский в ее стенах являлся одним из самых почитаемых гостей.
Отметим, что Синявский уже несколько лет вел двойную жизнь: писал революционные книги для советских издательств, а также тайно — для зарубежных, антисоветских. Так, в 1959 году это была повесть «Суд», в 63-м — «Любимов» (обе были написаны в жанре сатирического гротеска и исследовали социальные и психологические феномены тоталитаризма, причем — советского), в 64-м — статья «Что такое социалистический реализм». Учитывая, как относился к соцреализму шеф «Таганки», не удивительно, что Синявский в ее стенах являлся одним из самых почитаемых гостей.
ГЛАВА ШЕСТАЯ ОТ «ШТРАФБАТОВ» ДО «АНТИСЕМИТОВ»
Между тем рождение второго сына, встреча с Любимовым на какое-то время привели Высоцкого в то душевное равновесие, которого он, быть может, давно не имел. Как результат: из-под его пера на свет явилась одна из первых песен о войне — «Штрафные батальоны». Л. Абрамова по этому поводу очень точно выразилась: «Эти выходы вне человеческого понимания, выше собственных возможностей: они у Володи были, и их было много. И происходили они совершенно неожиданно. Идут у него „Шалавы“, например, и потом вдруг — „Штрафные батальоны“. Тогда он этого не только оценить, но и понять не мог. А это был тот самый запредел. У интеллигентных, умных, взрослых людей, таких, как Галич и Окуджава, — у них такого не было. У них очень высокий уровень, но они к нему подходят шаг за шагом, без таких чудовищных скачков, без запредела».
Вполне вероятно, что материалом к песне «Штрафные батальоны» для Высоцкого послужили рассказы участкового милиционера Гераскина, который, посещая по долгу службы их компанию на Большом Каретном, иногда участвовал в их застольях и в подпитии рассказывал ребятам о своей нелегкой фронтовой судьбе, о службе в штрафбате.
Вообще эта тема — про штрафбаты (а также про заградотряды, «смерши» и т. д.) — в советской историографии считалась запретной, поскольку касалась слишком скользких для властей тем: о судебных несправедливостях советской системы, о человеческой жестокости, порой бессмысленных жертвах в угоду чьим-то начальственным интересам и т. д. Поэтому эти темы в официальных советских СМИ практически никогда не афишировались, хотя многие люди, естественно, про них что-то слышали (от тех же фронтовиков). Однако со второй половины 50-х, когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, западные идеологические центры начали весьма активно освещать многие «белые пятна» советской истории, в том числе и эти — про штрафбаты, заградотряды и т. д. Естественно, с удобных для себя антисоветских позиций. Например, утверждалось, что многие сражения советскими воинами были выиграны от отчаяния и страха: дескать, когда в спину тебе наставлены дула пулеметов и автоматов заградотрядовцев, невольно совершишь подвиг.
Песню Высоцкого «Штрафные батальоны» нельзя назвать антисоветской, но ее появление четко укладывалось в ту ситуацию, которая тогда сложилась: подобные темы вбрасывали в народ именно либералы-западники, а не державники (в 63-м большое стихотворение на эту тему написал Евгений Евтушенко, что наверняка тоже не осталось без внимания Высоцкого). Объяснялось это тем, что, во-первых, обращение к подобным темам бросало тень на сталинскую эпоху (а западникам это было особенно важно), и во-вторых — они были связаны сотнями нитей (как явных, так и тайных) с Западом и четко следовали в фарватере его запросов. Державники же в подавляющем своем большинстве Запада чурались и не желали «есть с его руки», исходя из старой русской поговорки: «Что немцу хорошо, то русскому — смерть».
После «Штрафбатов» Высоцкий, что называется, «подсел» на военную тему. И в течение двух лет им были написаны сразу несколько подобных песен: «Братские могилы», «Падали звезды», «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», «Про Сережку Фомина», «Высота», «Павшие бойцы». Все эти песни проходили по категории беспафосных (в них речь шла о судьбе маленького человека на войне), в чем и состояла их привлекательность на фоне того, что тогда в большинстве своем присутствовало в официальном советском искусстве.
Тогда же родились и первые его «политические» песни, что тоже явно было навеяно пребыванием в стенах «Таганки»: та все сильнее заявляла о себе как протестный театр, фрондирующий. Вот и Высоцкий в своем песенном творчестве тоже фрондировал все сильнее и ярче, поскольку нашел то, что искал, — адекватное своему конфликтному характеру прибежище.
Песня «Отберите орден у Насера» была посвящена тогдашнему президенту Египта Гамаль Абдель Насеру, который считался другом СССР на Ближнем Востоке — именно при нем Египет превратился в главного тамошнего советского союзника и врага Израиля. Отметим, что у всех евреев к этому государству давние претензии — еще с древних времен, когда их предки вынуждены были уйти из этой страны, обложенные большой трудовой повинностью (отметим, что сначала они активно помогали фараонам обкладывать ею рядовых египтян, видимо, надеясь, что их самих это никогда не коснется). Поэтому многие советские евреи Насера, мягко говоря, сильно недолюбливали. Однако когда весной 64-го года Хрущев наградил его не просто наградой, а самой высокой и почетной — Звездой Героя Советского Союза, то здесь чувства либералов, державников, а также многих простых людей слились воедино — они все оказались в шоке. Впрочем, в таком же положении оказался и сам награждаемый. Как напишет спустя четверть века после этого события журналист Игорь Беляев:
«Сам Насер, получив уведомление о намерении высокого советского гостя (в мае 64-го Хрущев был в Египте на открытии Асуанской ГЭС) наградить его столь почетной, но весьма специальной наградой, очень тактично дал понять, что ему не хотелось бы, чтобы эта высшая советская военная награда была вдруг вручена ему. Однако попытки президента уговорить советского лидера отказаться от задуманного не привели к желаемому результату.
Тогда Насер решил обратиться к Н. С. Хрущеву с другой просьбой, которая, как он рассчитывал, должна была удержать его от намеченного шага: вручить такую же награду одновременно и маршалу Амеру, вице-президенту Египта. Расчет был прост: тот явно не заслуживал высшей награды, а раз так, то ее не получит и президент Египта.
Однако Н. С. Хрущева ничто не удержало от задуманного. Так в Египте появилось сразу два Героя Советского Союза».
Итак, беззастенчивое разбазаривание знаков национальной гордости вызвало у большинства советских людей, вне зависимости от их национальности и убеждений, чувство глубокого недоумения и горечи. Что и попытался выразить в своей песне Высоцкий:
Песня довольно смелая по тем временам, за исполнение которой к Высоцкому вполне могли бы применить меры если не репрессивного, то хотя бы административного характера. Но к тому моменту Хрущева, инициатора вручения Насеру звания Героя, уже сместили (14 октября 64-го), и песня эта оказалась даже как бы к месту.
Если Высоцкий в своей песне главный упрек за содеянное бросал советскому руководству, то другой представитель гитарной песни — чистокровный еврей Александр Галич — припечатал к позорному столбу непосредственно самого президента Египта. Цитирую:
Никаким фашистским выкормышем Насер, конечно, не был. В годы войны он с ними хоть и не воевал, однако входил в подпольную организацию «Свободные офицеры», которая боролась за независимость своей страны (тогда она была под пятой английских колонизаторов). Ненависть Галича к Насеру зиждилась, как уже говорилось, на событиях древней истории, а также на том, что Египет являлся одним из главных врагов Израиля на Ближнем Востоке. Так что если у Высоцкого побудительным мотивом к написанию песни о Насере было чувство уязвленной советской гордости, то у Галича — еврейской. Что неудивительно, учитывая, что Галич, как уже отмечалось, был евреем чистокровным.
Во второй половине 50-х, как и большинство его соплеменников, он с надеждой ждал от «оттепели» положительного разрешения «еврейской» проблемы. Но эти надежды оправдались лишь наполовину. Галич в те годы написал пьесу «Матросская тишина», где речь шла о трагедии евреев в годы войны, и этой постановкой в 1956 году должен был открыться театр «Современник». Но пьесу ставить не разрешили, что стало первым толчком к тому, чтобы некогда обласканный властями драматург (а пьесы Галича шли по всей стране, по его сценариям было снято несколько фильмов, в том числе и такой кассовый хит 54-го года, как «Верные друзья») вдруг превратился (с начала 60-х) в одного из наиболее яростных обличителей советского строя. Причем в этом обличении явственно слышался упрек в сторону титульной нации — русских, которые якобы были безропотной и послушной массой, на плечах коих этот режим в основном и держался. Как напишет много позже один из лидеров русских националистов А. Солженицын: