Столь бурная реакция собравшихся на эти песни, думается, была связана не только с текстом, звучавшим в них, — весьма насыщенным по части сочного юмора, но и с личностным отношением собравшихся к самой деревенской теме. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу — безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому неслучайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь — более критическая.
В 1966 году кинорежиссер Андрей Кончаловский снял свою «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь была показана без каких-либо красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик-либерал Нея Зоркая:
«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 года на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..
В феврале 1967 года картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область — два обсуждения состоялось в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.
Это был шок, удар. Картину не приняли…
Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), — все отлично поняли, оценили. «…Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», — говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?..»
В этой реакции двух категорий зрителей — интеллигентов и простых тружеников — кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х эти категории еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз — когда выезжал студентом собирать картошку).
В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном — приятно провести время. Простому зрителю был нужен на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе — интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она этот просвещаемый народ не понимала, не любила его, а то и вовсе презирала (этакий «синдром маркиза де Кюстина»).
В тогдашней советской литературе своеобразной «Асей Клячиной» стала повесть писателя-деревенщика Бориса Можаева «Живой», которую взялся ставить на «Таганке» Юрий Любимов. Как мы помним, Высоцкий играл в этой постановке одну из ролей, что, судя по всему, и стало поводом к написанию двух сатирических песен, упомянутых выше. Скажем прямо, главные герои этих произведений — некая супружеская пара в лице колхозника Николая и его безымянной супруги — не производили впечатления интеллектуалов («темнота некультурная», как пел сам Высоцкий). Это, конечно, были шуточные песни, однако, как говорится, в каждой шутке есть доля правды. А правда была в том, что в либеральной среде появилась такая мода — смеяться над колхозной жизнью, вот Высоцкий и смеялся. Чтобы его друзья-интеллигенты в свою очередь сползали от смеха со стульев.
10 января Высоцкий участвовал в спектакле «Добрый человек из Сезуана».
Спустя три дня он оказался в доме Людмилы Гурченко, где с ним произошла история, о которой вспоминает его двоюродный брат Павел Леонидов:
«Тот Старый Новый год у меня в тумане. Я напился. И меня забрала к себе домой Люся Гурченко. Дочка ее Маша была у ее матери, кажется. С Люсей поехали Сева Абдулов и Володя Высоцкий…
Меня уложили в небольшой приемной-гостиной-спальной-кабинете — все это в одной комнате, а в другой, Люсиной спальной, остались трепаться Люся, Сева и Володя. Потом я услышал крики и скандал. Встал, вышел в коридор и пошел в спальню. Пришлось отодвинуть Кобзона. Я не слышал, как он пришел. А может, у него еще оставались ключи от квартиры? Не знаю. Он уже ушел от Люси, они разошлись, но у него случались такие приступы «обратного хода» (на самом деле: Кобзон и Гурченко сошлись в 66-м, однако официально поженятся только в январе 69-го, а пока то живут вместе, то расходятся. — Ф. Р.). Он пришел мириться, и сразу же начался скандал. Он был пьян. И он оскорблял Люсю. Сева Абдулов, небольшой, мускулистый, мягкий, с открытым добрым лицом, подскочил к Кобзону и ударил его. Я испугался. Кобзон был очень сильный, но он не ударил Севу. А я видел, как спружинил Володя, как он мгновенно напрягся. Он ростом не больше Севы, но силы — страшной. Володя даже не привстал, не шелохнулся, но все и с пьяных глаз увидели опасность.
Кобзон начал опять что-то, а после сказал: «Пойдем, выйдем во двор!» Это было по-мальчишески и очень противно. Здоровенный Кобзон пошел во двор с маленьким слабым Севой. А Володя почему-то сник и не пошел. Он только спросил у Люси, виден ли двор из окна. Она сказала, что да, виден. И Володя подошел к окну. Мы смотрели, как вышли противники, как они о чем-то долго говорили, потом Сева подпрыгнул и схватил Кобзона за прическу. Мы увидели, что Сева отпустил прическу и Кобзон ушел. Его походка победителя сникла, он шел, таща себя под лунным светом. На фоне снежных куч он был кучей в кожаном модном пальто…
Пришел Сева, полез в холодильник.
Мы пили еще… Потом Володя сказал, что все дерьмо… Никто с ним не спорил. Все устали, но спать не хотелось, а я сказал, что лучше бы никогда сроду не было Старого Нового года…
Пришел Сева, полез в холодильник.
Мы пили еще… Потом Володя сказал, что все дерьмо… Никто с ним не спорил. Все устали, но спать не хотелось, а я сказал, что лучше бы никогда сроду не было Старого Нового года…
А Володя вещал:
— Люська, ты — дура. Потому что — хорошая. Баба должна быть плохой. Злой. Хотя злость у тебя есть, но у тебя она нужная, по делу. А тебе надо быть злой не по делу. Вот, никто не знает, а я — злой. Хотя Сева и Паша знают. Сева — лучше знает, а он, — показал на меня и скривил лицо, — старше, а потому позволяет себе роскошь не вглядываться в меня. Десять лет разницы делают его ужасно умным и опытным. А если было двадцать? Разницы! У Брежнева со мной сколько разницы? Так он меня или кого-нибудь из нашего поколения понять может? Нет! Он свою Гальку понимает, только когда у нее очередной роман. Ой, ей, ей! Не понимает нас Политбюро. И — не надо. Надо, чтобы мы их поняли. Хоть когда-нибудь…»
Следуя мудрой поговорке: «Что у пьяного на языке, то у трезвого на уме», отметим, что размышления Высоцкого о Политбюро были вовсе не случайны. В этих словах была выражена позиция либеральной общественности, которая не могла простить Брежневу его сворачивания хрущевской «оттепели» и поворота руля в сторону державно-патриотического курса. Поэтому не случайно рука Высоцкого в том же 67-ом вывела такие строки:
И еще несколько слов о приведенном выше отрывке. Обратим внимание на слова Высоцкого «Я — злой». Он и в самом деле с возрастом (и с течением болезни) становился все злее. А ведь еще совсем недавно, в начальных классах средней школы, он являл собой несколько иного человека. Как говорила его матери начальник пионерлагеря НИИхиммаша, где проводил лето юный Высоцкий, Таисия Тюрина: «Он у вас шаловливый, но не злобный». Однако с годами характер Высоцкого претерпевал существенные изменения. Причем это была не только злость на власть, но, судя по всему, вообще на жизнь как таковую. Даже в его творчестве это нашло свое отражение: во многих песнях он оперирует словом «зло».
Но вернемся к событиям января 67-го.
Спустя несколько дней Высоцкий уехал в Одессу досниматься в «Коротких встречах». Снимались эпизоды «комната Нади» и «новый дом».
18 января Высоцкий был уже в Ленинграде — давал концерт в ДК пищевиков «Восток». На нем оказались кинематографисты из съемочной группы фильма «Срочно требуется песня», которые сняли часть выступления Высоцкого на пленку, чтобы потом включить ее в фильм. Теперь эти кадры известны всем высоцковедам: на них он поет песню «Парус».
Вечером того же дня Высоцкий дает концерт в гостинице «Астория». Исполняет следующие песни: «Парус», «Песня о нечисти», «Случай в ресторане», «Вот — главный вход…», «Меня замучили дела…», «Пародия на плохой детектив» и др. Наиболее шумную реакцию по части массового смеха имеет последняя песня, где речь идет о том, как агент вражеской разведки мистер Джон Ланкастер Пек, приехав в СССР, вербует советского гражданина Епифана, который на самом деле «был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин». То есть на первый взгляд песня явно во славу советских компетентных органов. Но это только на первый взгляд, поскольку Высоцкий, как мы помним, мастер по части всевозможных аллюзий. В черновом варианте этой песни у него были строчки, где он этот самый КГБ, что называется, припечатывал от души:
Однако от этих строк Высоцкий в итоге отказался, дабы не дразнить гусей. Но суть песни от этого все равно мало изменилась. Как пишет Я. Корман:
«Все то, что большинство советских людей считало истинным (власть, партию, идеологию и т. д.), оказалось ложным, фальшивым, о чем говорят, в частности, фотографии лирического героя в „Пародии…“. И все эти ложные ценности объединены одним, но выразительным образом — серость. Именно так поэт характеризует советскую власть…»
В этой песне и в самом деле слышится явная издевка автора по адресу «того, что любит, чем гордится наш советский коллектив». У либеральной интеллигенции это и раньше считалось модным — с пренебрежением относится к символам советского образа жизни, — однако со второй половины 60-х эта мода от интеллигенции перекинулась и в низы, в народ. И в немалой степени этому способствовали песни Высоцкого. Хорошо помню, как на одной из его записей (это был концерт-«квартирник») в строчке «чем гордится наш советский коллектив» он намеренно искажал слово «советский» — пел «совейский» (кстати, подобным образом он поступал во многих своих песнях, где фигурировало это слово). Вроде бы мелочь, но именно из таких мелочей у молодежи потом и формировалось нигилистическое отношение к символам своей страны. Сначала к символам, а затем и к самой стране. Как же: сам Высоцкий так пел! А петь он умел великолепно: повторить его интонации до сих пор никто так и не может.
Кроме этого, «Пародия…» зло высмеивала подозрительность советского социума (еще один объект вечных насмешек со стороны либералов). Дескать, в каждом иностранце советские власти видели потенциальных врагов и эту установку спускали вниз, в народ. Из-за этого советские люди стремились по возможности избегать контактов с иностранцами, якобы опасаясь, что в противном случае все может завершиться вербовкой. Как пел Высоцкий: «так случиться может с каждым, если пьян и мягкотел». А ведь подобная вербовка имела место быть очень даже часто. Только это не обязательно могла быть шпионская вербовка, а, к примеру, идеологическая — в форме восторженной пропаганды западного образа жизни.
Когда в середине 80-х начнется горбачевская перестройка, либералы не случайно главным объектом своих атак изберут именно эту подозрительность советского социума (на самом деле это была элементарная осторожность, диктуемая реалиями «холодной войны»). Разрушив ее, они легко сдадут страну вместе с ее народом в услужение иностранному капиталу (на научном языке это называется более красиво: «включиться в мировое разделение труда»). После этого миллионы бывших советских девушек отправятся в заграничные бордели (по данным только за 2007 год, за пределами России будет находиться около 100 тысяч российских проституток), тысячи детей станут жертвами педофилов со всего мира, столько же молодых людей — наркоманами и т. д. и т. п. Подсчитать точное число исковерканных и загубленных душ этого «мирового разделения труда» вряд ли когда удастся. Но учитывая, что в этом процессе в разных пропорциях приняли участие все жители бывшего СССР (а это целых 15 республик), можно смело сказать, что цифры эти не маленькие — своеобразный ГУЛАГ развитого капитализма. Доживи Высоцкий до наших дней, вполне вероятно, написал бы об этом песню — этакую «Баньку по-белому-2».
В самом начале 67-го года Высоцкий приехал в Ленинград. Всеволод Абдулов привел его к кинорежиссеру Геннадию Полоке, который на «Ленфильме» собирался снимать «Интервенцию» по пьесе Льва Славина. Полоке был нужен актер на главную роль — одесского подпольщика Воронова, выдающего себя за Бродского, и Абдулов активно сватает на эту роль своего друга. Полока обещал подумать, поскольку прекрасно знал о том реноме, которое приобрел Высоцкий в «верхах».
19 января Высоцкий уже в Москве — играет на сцене «Таганки» в «Жизни Галилея».
На следующий день он с группой коллег по театру выступал в 8-й «немецкой» спецшколе, что в 5-м Котельническом переулке. Концерт, естественно, был не для учеников, а для преподавательского состава и членов родительского комитета. Хотя пригласи дирекция туда школьников, они валом хлынули бы туда. Как пишет О. Ширяева: «Высоцкий произносил вступительное слово, читал Кульчицкого, спел „Братские могилы“, а потом с Золотухиным и Жуковой — „Дорогу“, с Золотухиным вдвоем — „Ворчунов“. Впервые я увидела Высоцкого за пианино — он аккомпанировал пантомиме Черновой. Потом они с Иваненко (впервые видела их вместе на сцене) читали „Римские праздники“ из „Антимиров“. В конце вечера Высоцкий спел „На Перовском на базаре“…»
23 января Высоцкий повел Золотухина и Смехова в ресторан ВТО, чтобы отметить завершение работы в картине «Короткие встречи». В тот вечер Высоцкий много говорил о своей жене, Людмиле Абрамовой, ради детей совершившей шаг, на который способна далеко не каждая актриса, — она отказалась от кинокарьеры. Высоцкий подбивал друзей помочь ей, может быть, написать сообща какой-то сценарий специально под нее. Друзья в ответ поддакивали. Но дальше пьяного трепа это дело в итоге так и не пойдет.