Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.
С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.
Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Garçons.
Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].
Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].
Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.
Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.
Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]
Заключение. Искусство и мода«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».
Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].
«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».
Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].
Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.
В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.
«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].
Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.
Вот что пишет Роберт Редфорд:
…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].
И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.
Мода – людоедский бизнес. Она поглощает все, что интересно визуально, – высокое искусство, граффити, фотографию и даже порнографию. Мир современного искусства порой обращается к моде, но обычно в тех аспектах, к которым мир моды обращаться бы скорее не стал: патологическое потребление, брендомания и расстройства пищевого поведения. Такие произведения современного искусства, как Agent Provocateur – композиция из множества фирменных пакетов, созданная Сильвией Флёри в 1995 году, или инсталляция Ванессы Бикрофт VB43 (2000) – группа обнаженных моделей на высоких каблуках, могут побудить нас по-новому взглянуть на мир или не вызвать никакого отклика, но в любом случае они говорят с нами на ином языке, нежели обычная сумочка Chanel или пара туфель от Gucci.
2 Искусство
НЭНСИ ТРОЙСпециалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более продуктивном ключе, взяв в качестве примера произведения Пита Мондриана. Не потому, что сам Мондриан проявлял какой-то особый интерес к моде, но потому, что мир моды постоянно проявлял интерес к творчеству Мондриана. В этой главе я постараюсь выйти за пределы вопросов о предпочтениях и намерениях художника и рассмотреть культурную конструкцию и восприятие работ Мондриана после его смерти в 1944 году. Творчество Мондриана – замечательный пример, позволяющий вникнуть в более тонкие взаимоотношения между искусством и модой. Этот пример проходит двойной фильтр: элитного музейного контекста и оригинальности произведения искусства, с одной стороны, и массовой культуры массмедиа и технической воспроизводимости, с другой.