Съемки закончили к концу августа. В фильме уже проступает характерный стиль Хичкока. В первых кадрах вереница танцовщиц спускается по винтовой лестнице на сцену, где предстает перед восхищенными и похотливыми взглядами пожилых мужчин, сидящих в первом ряду. Далее идет рассказ о непростой судьбе двух танцовщиц, снятый в стиле, который станет визитной карточкой Хичкока, – это сплав комедии и саспенса.
Здесь также впервые появляется другой аспект фильмов Хичкока – безразличие и жестокость мужчин в отношении женщин, усиленные предательством и попыткой убийства. Вуайеризм и насилие над женщинами стали непременными мотивами в творчестве режиссера. Но сквозь них прорывается комедия. В «Саде наслаждений» парочка кокни приносит с собой юмор простых людей, хорошо знакомый Хичкоку. Комические намеки на гомосексуальность, как мужскую, так и женскую, можно усмотреть в преувеличенной женственности костюмера, а также в секретарше, которая пожирает взглядом танцовщиц.
По меркам того времени это была искусная и изобретательная работа – в Англии многие считали такие ракурсы и технику монтажа экспериментальными или новаторскими. Бэлкон помчался в Германию, чтобы посмотреть законченный фильм, и картина ему понравилась. Продюсер сказал, что она «похожа на американскую», то есть более сложная и динамичная, чем английские. Реакция прессы на выход фильма тоже была благожелательной, а самого Хичкока называли «молодым человеком с задатками мастера». В первом же своем фильме он показал себя опытным режиссером.
Но в этом заслуга не только Хичкока. Рядом всегда была Альма, готовая поддержать и дать совет. Она была его второй парой глаз. Неоценимую помощь ему также оказал опытный сценарист Элиот Станнард, с которым Хичкока познакомила та же Альма. Станнард был известным и уважаемым профессионалом и уже написал несколько эссе о киноискусстве; этого оказалось вполне достаточно, чтобы расположить к нему Хичкока. В результате Станнард сочинил или адаптировал сценарии восьми или девяти фильмов, которые Хичкок снял с 1925 по 1929 г.; он уже разобрался в технике монтажа и в том, как создается тревожное ожидание, и, если можно так выразиться, возводил строительные леса, с помощью которых творил Хичкок. Любой режиссер стремится собрать «команду», с которой он мог бы работать. Оператор «Сада наслаждений», Гаэтано ди Вентимилья, снимал и следующие два его фильма. На протяжении всей карьеры Хичкок предпочитал окружать себя знакомыми лицами. Возможно, это было следствием его общей нервозности.
После успеха «Сада наслаждений» в ноябре 1925 г. «команда» вернулась на студию Emelka для съемок фильма «Горный орел» (The Mountain Eagle). От этой картины сохранились лишь несколько кадров мелодраматического характера и фотографии Хичкока и Альмы, которые наслаждались жизнью в заснеженных Эцтальских Альпах, выбранных в качестве места съемок. В горах у Хичкока случился сильнейший приступ тошноты, впоследствии диагностированный как разновидность «горного безумия»; кроме того, у него внезапно возникало неудержимое желание кричать, обращаясь к горам: «Я хочу с кем-нибудь поговорить по-английски!» По крайней мере, так рассказывали. Сам фильм признали неудачным, и журнал Kinematograph and Lantern Weekly назвал его «довольно беспорядочным и не слишком убедительным». Фильм быстро забыли, и до нас не дошло ни одной копии, чтобы подтвердить впечатление от нескольких сохранившихся кадров – Хичкок продолжал экспериментировать с немецкой техникой съемки.
Как бы то ни было, в одном отношении путешествие в горы было удачным. На обратном пути в Англию, в рождественский сочельник, на корабле, который попал в жестокий шторм, Хичкок сделал Альме предложение. Она лежала в своей каюте, страдая от морской болезни, когда к ней постучался Хичкок и просто спросил, согласна ли она выйти за него замуж. Их дочь, вне всякого сомнения слышавшая эту историю от родителей, писала: «Альме было так плохо, что она не могла поднять голову с подушки. Застонав, она кивнула и не сумела сдержать отрыжку». Этим дело и ограничилось. Отрыжка сказала все. Впоследствии Хичкок заявлял: «Я женился на ней, потому что она меня попросила», но это был еще один способ исключить любой намек на сексуальное влечение с его стороны.
Пока Хичкок работал в Германии, студия объявила о съемках нового фильма, режиссером которого должен был стать он. Фильм получил название «Жилец: история лондонского тумана» (The Lodger: A Story of the London Fog), и в его основу легла история Джека-потрошителя, серийного убийцы, орудовавшего на улицах Уайтчепела тридцать семь лет назад. Сценарий был написан по роману Мари Беллок Лаундес и пьесе «Кто он?», которую шестнадцатилетний Хичкок видел в одном из лондонских театров. Естественно, его привлекал подобный материал, и образ убийцы на мрачных улицах Лондона притягивал его словно магнит – незнакомец с натянутым на рот шарфом и маленькой черной сумочкой в руке, подкрадывавшийся к беззащитным женщинам.
В начале 1926 г. Элиот Станнард уже приступил к работе над сценарием, а Хичкок начал разбивать повествование на сотни небольших рисунков, предназначенных, по его собственным словам, «для точной группировки действий героев и размещения камеры». Эту технику, получившую название «раскадровки», Хичкок время от времени использовал на протяжении всей жизни; свои фильмы он рассматривал в визуальных терминах. Хичкок говорил честолюбивым кинооператорам, что они должны идти в художественные галереи и учиться у великих мастеров; они обязаны изучать Рембрандта и Вермеера, чтобы научиться использовать тени и отражение. В своей визуальной медитации о персонажах и объектах режиссер превращался в продолжение камеры: для него камера являлась центром любого фильма. Причем это была не экранизация театрального спектакля или инсценировка рассказа, а просто фильм. Свет был его музыкой, усиливавшейся от пиано до форте, и в этом процессе создавался уникальный смысловой ритм.
В феврале 1926 г. компания Gainsborough Pictures объявила, что главную роль в фильме «Жилец» будет исполнять Айвор Новелло, кумир заядлых театралок, вся предыдущая карьера которого в качестве композитора музыкальных комедий и звезды немого кино никак не соответствовала роли предполагаемого убийцы женщин. Разумеется, в самом конце все подозрения с него снимаются, но Хичкок был способен к компромиссу.
В марте режиссер приступил к съемкам, как он сам неоднократно повторял, «первого настоящего фильма Хичкока», сочетавшего викторианскую мелодраму и технику экспрессионизма. И он сам, и его оператор предпочитали чередование света и густой тени, неожиданные кадры и головокружительные лестницы. Сюжет фильма прост: в то время, когда в Лондоне происходит серия убийств, в доме Бантингов появляется загадочный незнакомец, желающий снять квартиру. Камера проводит нас по всему дому, словно в поисках привидения, но этим действием тщательно создается атмосфера тревожного ожидания. Один из первых кадров фильма – лицо кричащей женщины. Этот прием Хичкок будет использовать снова и снова как символ женской истерии и сексуальности. Лицо сменяет ночное лондонское небо, прорезанное неоновой вывеской «Сегодня: «Золотые кудряшки».
Новелло возникает из лондонского тумана словно призрак; газовые светильники в доме моргают и тускнеют, когда он переступает порог уютного жилища Бантингов. Нижняя часть лица незнакомца закрыта. Все эмоции выражают глаза. Современному зрителю покажется, что актер переигрывает, но в то время такая экспрессия считалась обычной. Его проводят в комнаты на третьем этаже, и лестница сразу же становится одним из лейтмотивов «Жильца»; ее можно рассматривать как образ духовной загадки, поднимающейся все выше и выше, но в то же время вызывающей страх падения. В одной из самых сложных с технической точки зрения сцен, которая длится не более десяти секунд, Хичкок делает потолок прозрачным, так что Бантинги могут видеть ноги расхаживающего по комнате жильца. Этот прием приводил в шок тогдашнего зрителя. В конце фильма жилец, которого принимают за Мстителя, бежит от разъяренной лондонской толпы и повисает на ограде, зацепившись наручниками за штырь. Хичкок всегда любил наручники.
Съемки заняли шесть недель, но Хичкок предчувствовал неприятности еще до первого дубля. В Gainsborough Pictures его недолюбливали, чему отчасти способствовал Грэм Каттс, который не мог простить своему бывшему помощнику такого успеха. У Каттса был союзник в лице главы дочерней прокатной компании, К. М. Вульфа. Оба считали, что экспериментальные приемы Хичкока оттолкнут английскую публику. «Я не понимаю, что он снимает, – говорил Каттс одному из сотрудников студии. – Не могу разобраться, что к чему». Он предсказывал провал.
Ни Хичкок, ни Альма не присутствовали на официальном просмотре для Вульфа и других руководителей студии. Эти полтора часа они вместе бродили по улицам Лондона. Оба молились – перед тем как выйти замуж, Альма готовилась перейти в католичество. Их ждали неутешительные новости. Фильм «Жилец» признали неудачным – слишком «претенциозный» и «заумный». Его нужно отправить на полку. Похоже, карьера Хичкока должна была закончиться, едва начавшись.
Ни Хичкок, ни Альма не присутствовали на официальном просмотре для Вульфа и других руководителей студии. Эти полтора часа они вместе бродили по улицам Лондона. Оба молились – перед тем как выйти замуж, Альма готовилась перейти в католичество. Их ждали неутешительные новости. Фильм «Жилец» признали неудачным – слишком «претенциозный» и «заумный». Его нужно отправить на полку. Похоже, карьера Хичкока должна была закончиться, едва начавшись.
На помощь Хичкоку пришел Майкл Бэлкон, стремившийся вернуть вложенные в фильм деньги. Он обратился к Айвору Монтегю, который зарабатывал на жизнь тем, что перемонтировал иностранные фильмы и переводил титры. Ему поручили привести фильм в более приемлемый вид. «Жилец» Монтегю понравился, и он хотел лишь укоротить некоторые сцены и уменьшить число интертитров, чтобы действие получилось более естественным. Хичкок, как всегда, проявил необыкновенную гибкость. Число интертитров сократилось с трехсот до восьмидесяти, но это был тот же фильм, сохранивший все свои важные элементы; сохранилась и концепция Хичкока.
Переделку закончили в июле, а в середине сентября состоялся показ для прессы и представителей кинобизнеса. Стало ясно, что изначальная уверенность Хичкока в успехе «Жильца» была обоснованной. Кинокритик из Daily Mail назвал фильм «блестящим», а журнал The Bioscope отозвался о нем как о «лучшем фильме за всю историю британского кино». Каттс и Вульф были посрамлены, Бэлкон доволен, а Хичкок радовался как ребенок. Журнал Picturegoer уже назвал его Альфредом Великим.
«Жилец» вышел в прокат в начале 1927 г. и имел большой успех у публики. Погруженный в тень город, атмосфера сомнений и напряженного ожидания вокруг предполагаемого убийцы, картины семейной жизни лондонцев – все это станет визитной карточкой Хичкока. Но здесь это впервые было представлено английской аудитории без черной метки «иностранного» фильма. Публика также оценила сексуальные намеки, уже вошедшие в арсенал кинематографических тем Хичкока.
Как бы то ни было, Хичкок не сразу пошел по вполне предсказуемому пути. Он решил, что хочет снимать фильмы, связанные с текущими событиями. В этот период Роберт Флаэрти и Джон Грирсон начали экспериментировать с работами, по выражению самого Грирсона, «документального характера». Хичкок, следивший за всеми тенденциями в новом искусстве кино, задумался о фильме, рассказывающем о всеобщей забастовке прошлого года; режиссер хотел не просто проиллюстрировать газетный материал, а создать, как он объяснял впоследствии, «необыкновенно динамичное кино» с «драками между забастовщиками и студентами, пикетами и всей настоящей драмой ситуации». Его предложение было сразу же отвергнуто Британским бюро киноцензоров, не желавшим напоминать о недавнем социальном кризисе.
На протяжении всей карьеры Хичкок стремился попробовать себя в новых формах киноискусства – снять картины о саботаже на верфи, об аварии на руднике, о скандале в Сити, повествующие о жизни реальных людей. Но студии и цензоры не желали идти в этом направлении. Однако в первые годы своей работы Хичкок не переставал размышлять о своем искусстве. В открытом письме, опубликованном в газете Evening News в ноябре 1927 г., он прямо заявил, что «по-настоящему художественные кинокартины создаются одним человеком», подобно тому как симфония сочиняется одним композитором. С каждым новым успехом его амбиции росли.
Следует также отметить, что в «Жильце» Хичкок впервые появился в «эпизодической» роли; он изображал редактора новостей, сидящего спиной к камере, в эпизоде, который длился не более двух секунд. В то время Хичкок объяснял, что это была вынужденная мера из-за недостатка актеров, но его последующие появления в подобных ролях, доставлявшие ему явное удовольствие, свидетельствуют, что Хичкок лукавил. Он обозначал свое присутствие, давая понять зрителем, что отвечает за то, что они видят. Разумеется, публика не могла знать, кем он был в «Жильце». Этим удовольствием Хичкок не делился ни с кем.
2 декабря 1926 г. Хичкок и Альма поженились, обвенчавшись по католическому обряду в Бромптонской молельне в Южном Кенсингтоне. В свадебное путешествие молодожены отправились в Palace Hotel в Санкт-Морице; по возможности они всегда приезжали на этот курорт на годовщину свадьбы. Они прожили вместе до самой смерти Хичкока; Альма пережила его на два года. Однажды в журнальной статье Хичкок написал, что «она обладает уравновешенностью, живостью характера, никогда не хмурится и открывает рот только с благородной целью помочь». Ее жизнерадостность очень помогала мужу бороться с нервным страхом, о котором она прекрасно знала, и без ее поддержки Хичкок вряд ли добился бы таких успехов. У нее был, как она сама выражалась, «язвительный» взгляд на фильмы, кинопроизводство и, конечно, на деятелей кино, но слышал все это только Хичкок. Альма безошибочно определяла шарлатанов и дилетантов, и он всегда следовал ее советам. Она присутствовала в звуковых студиях, в монтажных и на съемочных площадках; она первой смотрела оконченную картину и последней высказывала свое мнение. По свидетельству современников Альма действительно любила «командовать», но, как она сама говорила, никогда не была слишком амбициозной, а все надежды и чаяния связывала с работой мужа. Они напоминали скорее партнеров, чем мужа и жену, что соответствовало желанию обоих.
В некоторых отношениях это была странная пара. Обладавшая почти мальчишеской фигурой Альма любила носить брюки еще в те времена, когда они считались не очень приличными. Их дочь Патриция вспоминала, что отец заказывал для жены брючные костюмы в Лондоне, в фирме Austin Reed, специализировавшейся на мужской одежде. Хичкок называл ее «мадам», а иногда «герцогиня» – выражение нежности к жене или матери на жаргоне кокни. Он всегда утверждал, что в их браке нет секса – за одним исключением, когда была зачата Патриция. Хичкок говорил Трюффо, что выбрал воздержание, и это стало предметом шуток и каламбуров.
Близкая подруга семьи, Дороти Вегман, восхищалась «этим странным, маленьким женоподобным мужчиной и этой милой, миниатюрной, похожей на мальчика женщиной». «Женоподобный» предполагает склонность к манерности и изнеженности. Его жесты и позы были грациозны до аристократичности, походка стремительной и изящной – ничто в нем не напоминало тяжеловесную и безмятежную фигуру, которая представала перед публикой. Один из коллег и партнеров Хичкока, американский продюсер Дэвид О. Селзник, говорил его жене, что «он неплохой парень, лишенный искусственности, хотя и не тот человек, с которым ходят в поход».
Однажды Хичкок признался, что если бы не встретил Альму, то мог бы стать «педиком». Мы можем доверять этим словам, подтвержденным в письме к Джоан Кроуфорд, где он заметил, что «в очень редкие гомосексуальные моменты» начинал листать журнал Vogue. Хичкок говорил, что у актера должно быть две стороны, мужская и женская, чтобы он мог войти в любую роль; вне всякого сомнения, это относилось и к такому художнику, как сам Хичкок. Он легко и естественно работал с актерами-гомосексуалистами (например, Айвором Новелло). И конечно, почти во всех своих фильмах проявлял острый интерес к гомосексуальности; это стало почти лейтмотивом творчества режиссера, и практически невозможно назвать главного героя его картины, в котором отсутствовал бы намек на бисексуальность.
До женитьбы Хичкок жил с овдовевшей матерью в Восточном Лондоне, а Альма – с родителями в Твикенхэме, теперь же они поселились в доме номер 153 по Кромвель-роуд, одной из больших, но ничем не примечательных улиц в западной части города. Супруги занимали два верхних этажа викторианского особняка, скромного и неприметного; чтобы добраться до своей двери, им приходилось преодолевать девяносто шесть ступенек, что помогало Хичкоку сохранять форму. Квартиру обставили в современном стиле с помощью фирмы Liberty’s с Риджент-стрит. Она была удобной, даже уютной. Внизу, за домом, проходили рельсы метро, выныривавшие на поверхность из чрева Южного Кенсингтона, и, как рассказывал кинорежиссер Майкл Пауэлл, «приглушенный грохот проходящих поездов накатывал, словно волны на гальку пляжа в Сэндгейте». Супруги ели и работали за обеденным столом.
Именно здесь и были задуманы последние сцены фильма «По наклонной» (Downhill), который последовал за «Жильцом» и должен был собрать плоды популярности предыдущего. Главную роль в нем тоже играл Айвор Новелло, неизменно моложавый и свежий. Это драматический рассказ об ученике частной школы, ложно обвиненном в соблазнении официантки. Разумеется, звездой был Новелло. Переход от предполагаемого серийного убийцы к несправедливо ошельмованному школьнику выглядит слишком резким, но публика, влюбленная в своего кумира, так не считала.
Тем не менее у фильма «По наклонной» были свои достоинства. Театральный по форме, он стал успешным примером погружения в обман, жестокость и извращения. Интерьеры напоминают тюремные камеры, прорезанные полосами света, и, по мере того как Новелло начинает скатываться по наклонной, Хичкок передает ощущение опасного и нестабильного мира. Как и в «Жильце», главный герой – «не тот человек», бродящий по улицам ночного Лондона, расчерченным полосами неоновой рекламы. Этот пейзаж стал визитной карточкой Хичкока. Картины горячечного бреда молодого человека удивительно четкие, поскольку, как говорил Хичкок, «я пытался воплотить фантазии в реальность, в четкие материальные образы», тогда как сны обычно изображались наплывом. Эта было одним из проявлений его кинематографического интеллекта.