Еще во время монтажа «Богатых и странных» Хичкоку поступило предложение снять для студии Elstree так называемый «квотный» фильм, поспешно выпускаемый с целью заполнить квоту, установленную законом 1927 г. для английских фильмов. Предложенная картина, «Номер семнадцать» (Number Seventeen), пришлась ему не по вкусу. Сумбурный рассказ о похитителях бриллиантов, загадочных детективах и висящих телах балансирует на грани непостижимого. Хичкок не мог воспринимать это всерьез и сделал так, чтобы никто и не отнесся к этому серьезно. Фильм стал пародией на приключенческий триллер, разыгранный в заброшенном доме, в котором вполне могли бы водиться привидения. Зловещие интерьеры становятся ареной для самых дешевых трюков с неожиданными тенями, запертыми комнатами, исчезающими трупами и звуком шагов в отсутствие самих ног. «Как в кино, правда?» – спрашивает один из персонажей. «На мой вкус, это перебор», – отвечает другой.
Хичкок явно играл со зрителями, а возможно, и с работодателями. Почти во всех его фильмах есть эпизоды, когда демонстрируется кинематографическая иллюзия и публика понимает, что, по собственным словам Хичкока, «это только кино». Именно эта посылка легла в основу фильма «Номер семнадцать». Кульминационная сцена погони, например, снята с использованием игрушечных моделей автомобилей и поездов, что усиливает атмосферу фарса. Впоследствии Хичкок признавался, что вся затея обернулась «катастрофой», но винить он мог только себя.
Следующая попытка сотрудничества с BIP стала последней. Летом 1932 г. газета The Times сообщила, что Хичкок «недавно был назначен British International Pictures руководить всей их продукцией на студии Elstree». Не очень понятно, что имелось в виду под термином «руководить», не считая того, что он выступал в роли продюсера, а не режиссера следующего «квотного» фильма под названием «Леди лорда Кэмбера» (Lord Camber’s Ladies). Сам Хичкок отзывался о нем так: «…Ядовитая вещь. Я назначил режиссером Бенна Леви». Среди блестящего актерского состава были такие звезды, как Джеральд Дюморье и Гертруда Лоуренс, но фильм запомнился лишь розыгрышами ведущих актеров, подстроенными Хичкоком. Дочь Дюморье, Дафна, вспоминает, что «буквально ни секунды не обходилось без судьбоносной телеграммы, какой-нибудь поддельной записки или телефонного звонка, пока объекты розыгрышей не доходили до полного изнеможения». Возможно, так Хичкок выражал свое презрение к BIP. Вскоре после этого контракт с кинокомпанией был расторгнут.
Он уже мечтал об Америке. Хичкок чувствовал, что не успевает за развитием кинематографа. Англия слишком изолированна. Лишь немногие зрители здесь способны оценить советское и немецкое кино. Хичкок также был убежден в техническом превосходстве американских фильмов, с их бо́льшими ресурсами и лучшим пониманием цели. В газетной статье он жаловался, что «один из главных недостатков британской киноиндустрии состоит в нехватке людей, чувствующих кино, – тех, кто может мыслить образами». Поэтому его устремления были направлены по ту сторону Атлантики. Он разрешил американскому агентству предложить себя разным студиям, но время оказалось неподходящим, голливудская киноиндустрия переживала резкий спад.
Как бы то ни было, Хичкок хотел начать все заново под эгидой новой кинокомпании. Он принял предложение антрепренера и независимого продюсера Тома Ватсона снять «Венские вальсы» (Waltzes from Vienna), обыкновенную музыкальную комедию о профессиональных взаимоотношениях Штрауса-старшего и Штрауса-младшего. Просто изысканный фон для вальса «Голубой Дунай». Не очень понятно, почему Хичкок согласился. Возможно, ему были нужны деньги; возможно, он хотел чем-то занять себя после расставания со студией Elstree. Этот фильм оказался довольно успешным даже для мюзикла, и Хичкок приложил некоторые усилия, чтобы связать песни с повествованием.
Но Хичкок не был удовлетворен работой и свое разочарование вымещал на ведущих актерах. Джесси Мэтьюз, исполнявшая главную роль в фильме, жаловалась, что «тогда он был всего лишь высокомерным молодым человеком, не разбиравшимся в мюзиклах. Я раздражалась, когда он пытался заставить меня принять жеманный опереточный стиль. Он в этом ничего не понимал и демонстрировал, что осознает это, командуя мною… Я считала фильм совершенно ужасным». Актриса также говорила, что Хичкок «безжалостно высмеивал» ее, называя «королевой квоты», и что она «постоянно боялась какого-нибудь отвратительного розыгрыша». Лучше всего выразил свои ощущения сам Хичкок, когда заявил прямо на съемочной площадке: «Я ненавижу такие вещи. Мелодрама – единственное, что я могу делать».
Фильм снимался на студии Gaumont British на Лайм-Гроув в Шепердс-Буш, главой которой теперь был Майкл Бэлкон. Вместе с Хичкоком он работал на Islington Studios, и этот период Хичкок вспоминал все с бо́льшим удовольствием. В конце концов, именно Бэлкон впервые предложил ему режиссировать фильм. Возможно, именно поэтому Хичкок согласился снимать «Венские вальсы». Теперь Бэлкон снова спасал его карьеру. Они обсуждали возможные будущие проекты, и Хичкок заметил, что он время от времени возвращается к сценарию о Бульдоге Драммонде, авантюристе, которого можно рассматривать как Джеймса Бонда 1920-х и 1930-х гг. Бэлкон отреагировал с энтузиазмом. Так оформилось их сотрудничество, продолжавшееся следующие четыре года.
Еще одним членом их команды был драматург Чарльз Беннет. Именно он написал сценарий для «Шантажа», а впоследствии и сценарий под названием «Ребенок Бульдога Драммонда» (Bulldog Drummond’s Baby); именно о нем упоминал Хичкок в разговоре с Бэлконом. Момент был подходящим. Беннет также расстался с BIP и искал себе новую студию. Хичкок и Беннет приступили к делу под ненавязчивым руководством Бэлкона.
Беннет вспоминал: «…Мы с Хичкоком обычно шли в местный паб неподалеку от студии и почти всю вторую половину дня проводили за разговорами. Иногда разговор почти не касался фильма, над которым мы трудились». Так предпочитал работать Хичкок, позволяя образам и идеям возникать самим по себе, а не выжимать их из себя в кабинете. «Хичкок обращался ко мне как к своему толкователю и считал меня лучшим. Для диалогов он пригласит кого-то еще, но никто не сумеет изложить сюжет так, как я», – отмечал Беннет. Хичкоку всегда требовался сильный сюжет, к которому он мог привязать свои идеи. Похоже, отдельные сцены и образы уже существовали у него в голове, однако режиссер понятия не имел, как соединить их в живое целое. Именно в этом был силен Беннет.
Хичкок представлял два места действия для нового фильма. Одно из них – угрюмое безлюдье Альп, а другое – темная толчея лондонских улиц. Он был поэтом кинематографического образа. В какой-то момент Хичкок предложил своему сценаристу «бросить этого Драммонда». Результатом нового сценария стал «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much). Хичкок и Беннет ходили по улицам и ездили на автобусе в поисках мест для съемок; Хичкоку особенно нравились окрестности Альберт-Холла.
В конечном счете Беннет написал сценарии к четырем фильмам Хичкока, а Бэлкон стал их продюсером. Оба они внесли огромный вклад в первый период великих английских триллеров Хичкока, хотя и не получили – особенно Беннет – должного признания своего тесного сотрудничества с режиссером. В сплоченный коллектив также входили оператор Бернард Ноулз, художники-постановщики Отто Вендорф и Альберт Джиллон, а также редактор-монтажер Чарльз Френд. Всем этим почти забытым людям принадлежит важная роль в появлении «легких триллеров», или «секстета триллеров», сочетавших комедию и саспенс и спасших репутацию Хичкока в начале 1930-х гг.
Чарльз Беннет и Хичкоки приступили к окончательной проработке сценария на Кромвель-роуд. Что знал Хичкок о Швейцарии, где начинается действие фильма? «У них есть молочный шоколад, – сказал он. – У них есть Альпы, у них есть деревенские танцы и у них есть озера. Все эти национальные ингредиенты вплетены в фильм». Сцены в его голове рождались раньше, чем он понимал, как их использовать. Потребовались и более мрачные элементы. Обычные люди, которых окружает знакомая обстановка, внезапно погружаются в «мир хаоса», где никто не может чувствовать себя в безопасности. Это и есть источник страха и тревожного ожидания. В первый день съемок, 29 мая 1934 г., Хичкок пришел на съемочную площадку и положил на стол законченный сценарий, объявив: «Начинаем следующий фильм!»
В Лондон уже приехал Петер Лорре, который должен был играть одну из главных ролей; он только что имел громадный успех в роли детоубийцы в фильме Фрица Ланга «М» (M). Хичкоку нравилось в Лорре сочетание угрозы, сарказма и благопристойности. Лорре вспоминал: «…Из английских слов я знал только «да» и «нет», и я не мог сказать «нет», поскольку потребовалось бы объяснить почему. Сидни [Бернстайн] просветил меня, что Хичкок любит рассказывать истории, и поэтому я не сводил с него глаз и, когда мне казалось, что история подходит к концу и наступает кульминационный момент, разражался хохотом. У него каким-то образом сложилось впечатление, что я знаю английский, и я получил роль».
Интуиция не подвела Хичкока, и завораживающая манера Лорре – как у змеи, гипнотизирующей жертву, – стала визитной карточкой «Человека, который слишком много знал», а афиша с лицом Лорре – самой известной его рекламой. Актер играл главаря банды убийц, которые намеревались устранить руководителя иностранного государства, но их тайну случайно узнала обычная супружеская пара из Англии, отправившаяся в отпуск в Альпы. Персонаж Лорре вместе со своими сообщниками похищает дочь англичан – то, что в предыдущем фильме Лорре играл роль детоубийцы, лишь усиливает напряжение. Начинается погоня за дочерью, приводящая главных героев в храм солнцепоклонников, в кабинет зубного врача в Ист-Энде, в Альберт-холл, а заканчивается все осадой на темных улицах лондонского района Уоппинг.
Двадцать два года спустя Хичкок снял новую версию этого фильма с Дорис Дэй и Джеймсом Стюартом, причем разница между этими двумя версиями гораздо интереснее, чем их сходство. Американский фильм более совершенен с технической точки зрения и тщательнее проработан, тогда как английский – более забавен, быстр и легок.
Хичкок снял триллер, который придумал сам и который оказал глубокое влияние на характер всех его следующих фильмов. Он никогда не расставался с мыслью о том, что цивилизация тонка, как корка льда, а под ней таятся мрачные глубины. Другая постоянная тема его фильмов – мысль о том, что обычная жизнь полна неожиданностей и угроз. То же самое относится к сплаву страха и комедии, опасности и пантомимы, максимально приглушенного реализма и выдуманной театральности. Это взгляд кокни, выразителями которого были Диккенс и Чаплин. Впервые Хичкок обратился к нему в таких фильмах, как «По наклонной» и «Богатые и странные», но теперь этот взгляд раскрылся в полной мере. Кроме того, его можно истолковать как католическое видение с его скорее эмоциональным и подсознательным, чем рациональным и интеллектуальным воздействием. Хичкок не хотел, чтобы зрители думали. Он возбуждал их, дразнил и волновал с помощью невыносимого саспенса. Миром правят невидимые законы. Люди отданы на милость обезличенным силам. Это все, что вы знаете и что вам нужно знать.
Еще один прием, использованный в фильме «Человек, который слишком много знал», – так называемый «макгаффин»; его можно описать как абсурдный пункт, который связывает все невероятное и неправдоподобное. Это, если можно так выразиться, отвлекающий маневр, событие, которое запускает сюжет и определяет действия героев – такие, как попытка убийства руководителя иностранного государства, – но само остается неинтересным для публики. Просто предлог для всего, что происходит на экране.
Бэлкон был в Соединенных Штатах, и в его отсутствие руководители Gaumont British и прокатчики осторожничали, опасаясь хвалить фильм. Ничего подобного они раньше не видели, и их коллективная подозрительность едва не отправила картину на полку. Но Бэлкон вернулся на студию как раз вовремя и убедил сомневающихся, предложив выгодное финансовое соглашение. Фильм вышел на экраны в декабре 1934 г. и, к немалому удивлению всех за исключением, вероятно, самого режиссера, имел огромный успех. Обозреватель Daily Express писал: «Хичкок снова запрыгивает в первый ряд британских режиссеров». Хичкок согласился с этой точкой зрения, однажды заметив: «Думаю, что настоящим началом моей карьеры был «Человек, который слишком много знал». Впоследствии он также сказал, что популярность фильма «восстановила мой творческий престиж». В начале 1935 г. Хичкок получил золотую медаль Института кинолюбителей за лучший английский фильм последних двенадцати месяцев.
Так родился «хичкоковский триллер». Хичкок просто не мог по-другому, и иногда это пугало его. Однажды он сказал, что, если бы снимал «Золушку», из золоченой кареты вываливался бы труп. В любом случае Хичкок сам выбрал этот жанр, который стал основой его успеха, и сразу же приступил к работе над триллером Джона Бакена «Тридцать девять ступеней» (The Thirty-Nine Steps). Над сценарием он снова работал вместе с Чарльзом Беннетом; половина страницы превратилась в семьдесят листов подробного описания фильма сцена за сценой. Потом Хичкок добавлял рисунки, или раскадровку, в помощь оператору и художникам-декораторам. Диалоги появились позже, и для этой цели привлекались другие сценаристы. Хичкок и Бакен были во многом похожи. Оба они смотрели на триллер как на волшебную сказку, соединяя атмосферу фантазии и исполнения желаний с серьезным рассказом о добре и зле. Хичкок вспоминал, что, после того как подростком читал «Тридцать девять ступеней», вновь испытал «страх перед полицейским». Он также говорил: «Что меня привлекало в романе Бакена, так это недосказанность драматически сильно заряженных идей».
Хичкок хотел использовать сильные стороны своего предыдущего фильма, в быстром темпе чередуя юмор и саспенс и обрисовывая картину опасностей мира, в котором нарушился порядок. Сцены следуют одна за другой, кульминация сменяется кульминацией. Ни у персонажей, ни у зрителей не остается времени и возможности, чтобы перевести дух. Как сказал сам Хичкок в одном из интервью, «вы используете одну идею за другой и выбрасываете все, что мешает набрать темп». Логика и правдоподобие не принимаются во внимание. Зритель пришел не на документальный фильм. Главный герой, Ричард Хэнни, случайно оказывается замешан в убийстве странной женщины и краже государственных тайн группой иностранных шпионов. Ему нужно снять с себя подозрение в убийстве и помешать шпионам. Действие переносится из Лондона на север, причем убийство предается забвению, затем с моста через залив Ферт-оф-Форт в фермерский дом, из поместья руководителя шпионской организации в городок, где Хэнни пытается скрыться от преследователей, дважды меняя личность; его приковывают наручниками к Памеле, случайной попутчице, но им удается сбежать через болото и найти заброшенный дом. А потом они возвращаются в Лондон, где тайное становится явным.
Возможно, на бумаге это выглядит громоздко, но на экране зритель видит захватывающую погоню, быструю смену обстановки. Если бы для фильма требовался композитор, то лучше всего подошел бы Моцарт с его приподнятым настроением и виртуозным техническим мастерством. «Переключения» следуют друг за другом с такой скоростью, что зритель чувствует только панику и волнение. За невинным человеком охотятся и хотят убить. Это все, что нужно знать публике. Хичкок воспользовался техникой переключения на второго персонажа, в то время как первый продолжает говорить; он объяснял, что это «один из приемов, который позволяет звуковому фильму рассказывать историю быстрее, чем это может сделать немой». Начавшись, повествование уже не останавливается ни на секунду. Это и есть музыка Альфреда Хичкока.
В то же время он всегда говорил, что зритель должен смотреть его фильмы как минимум дважды просто потому, что в первый раз они тонут в бредовом нагромождении образов и сцен, сюрпризов и катастроф. Хичкок хотел, чтобы публика внимательно наблюдала за тем, что проецируется на экран. Например, если просмотр замедлить, то одна сцена будет плавно переходить в другую и зрители увидят мастерство съемок и будут следить за тем, чем заполнен каждый кадр. Съемка с верхней точки передает ощущение рока или проклятия, быстрый монтаж предполагает субъективную точку зрения, туннель сигнализирует о тревоге и панике, камера становится составляющей экранного действия и помогает или мешает актерам, которые сами пытаются выразить то, что заключено в фильме Хичкока.
«39 ступеней» (Хичкок намеренно использовал цифры, возможно, чтобы фильм не путали с романом) начинается и заканчивается в одном и том же лондонском мюзик-холле, вычурном и одновременно убогом, как и все, написанное Сикертом, и на протяжении всего действия режиссер не отступает от трагикомического тона и использует череду эстрадных номеров для развлечения зрителей. Ведущий в этом танце – сам Хэнни, который попал в ловушку и должен из нее выбраться. Поэтому он меняет несколько ролей, по очереди перевоплощаясь в молочника, члена Армии спасения, профессионального политика, убийцу и верного мужа. В пятой главе романа Хэнни вспоминает такую фразу: «Чтобы войти в роль, надо совершенно забыть все помимо нее и вообразить, что вы на самом деле тот персонаж, которого играете». У Хичкока была привычка читать вслух своим актерам. Возможно, он прочел и этот пассаж.
Роберт Донат и Мадлен Кэрролл, исполнители двух главных ролей, были известными киноактерами, но Хичкок меньше всего интересовался известностью или славой актеров. В первый же день съемок он сковал их наручниками – один из самых интимных союзов, с легким намеком на секс и боль. А потом сделал вид, что потерял ключ. Это был один из его розыгрышей. Ходили слухи, что актеры были прикованы друг к другу несколько часов, но это явное преувеличение, поскольку Хичкок никогда бы не позволил надолго задерживать съемки. Скорее всего, это продолжалось несколько минут – достаточно для того, чтобы Донат и Кэрролл привыкли друг к другу. В другом эпизоде Роберт Донат и Пегги Эшкрофт вдруг захихикали и никак не могли остановиться. Хичкок подошел к краю сцены и кулаком разбил лампу. Актеры взяли себя в руки и сыграли требуемую сцену.