Не только политика была эротизирована, но и любовная поэзия была в значительной степени политизирована: тревоги и печали любви часто выражались в терминах придворной службы. Идеализированная королева была центром этой поэтической вселенной. Ее чистота (то есть незамужнее положение) и власть давали основание для ее отождествления с Дианой или Цинтией. Воображение поэтов вращалось вокруг этой идеи. Эдмунд Спенсер в своей огромной аллегорической поэме «Королева фей» восхвалял королеву сразу под тремя именами: Глорианы, королевы фей, охотницы Бельфебы и воительницы Бритомарт.
У Спенсера мы находим важные параллели с «Венерой и Адонисом». Бритомарт в третьей книге поэмы встречается с самовлюбленным рыцарем Миринелем, которому было предсказано, что его погубит «неведомая и могучая Дева». Чтобы избежать опасности, он старается вообще сторониться женщин. Но предсказание, конечно, все равно сбывается. Бритомарт вызывает его на бой и сражает.
Так горделивое целомудрие мужчины приводит к его гибели, а мстительная жертвенность торжествует.
История Тимиаса и Бельфебы в той же третьей книге «Королевы фей» предлагает еще один вариант мифа об Адонисе. Тимиас преследует похотливого лесника, охотника на вепрей, посягавшего на честь леди Флоримель. Лесник с двумя своими братьями подстерегают Тимиаса у брода и ранят его в бедро. Бельфеба находит Тимиаса и пытается врачевать его своими целебными снадобьями. Следует трагикомическая сцена, основанная на буквальном и метафорическом смысле ран Тимиаса. Врачуя его, Бельфеба «исцеляет одни раны, а другие открывает». Страдания Тимиаса не уменьшаются. Он упрекает сам себя за свое любовное влечение к Бельфебе в пространном и жалостном монологе:
Вновь следует неоплатоническое соперничество в целомудрии, и вновь (как в «Венере и Адонисе») победителем выходит мужчина, хотя борется он не с женщиной, а со своей собственной страстью. И все погружено в атмосферу охоты, которая является здесь символом любви. В любой момент преследующий (охотник) может обернуться преследуемым, то есть дичью.
В поэме Томаса Лоджа «Метаморфозы Сциллы» (1589) переворачивание любовных ролей исследовано на основе еще одного сюжета из Овидия. Морская нимфа Сцилла отвергает любовь морского же божества Главка. Но Купидон, подстрекаемый Фетидой, поражает Главка стрелой, исцеляющей от любви, а Сциллу – стрелой, причиняющей любовь. Теперь она расточает ему авансы, а он с презрением ее отвергает.
«Сцилла» Лоджа написана тою же строфой, что «Венера и Адонис» и, по-видимому, послужила для Шекспира непосредственным образцом[18]. Но у него (и в этом важное отличие от поэмы Лоджа) мужское оскорбительное равнодушие не остается неотомщенным. Перевернутость любовных ролей отражается в ситуации охоты: вепрь атакует охотника и убивает (дефлорирует) его. Как пишет Лорен Сильберман,
Охота на вепря, зверя, который, будучи настигнут, способен развернуться и атаковать охотника, являет наглядный пример любовной ситуации, когда охотник становится дичью. Метафорическая опасность «смертоносного» женского взгляда превращается во вполне реальную угрозу кабаньего клыка, вонзающегося в пах[19].
Венера в «Метаморфозах» Овидия тоже участвует в охоте. Чтобы не расставаться с любимым, она следует за Адонисом по горам и лесам и по заросшим скалам –
Венера в поэме Шекспира тоже искусна в физических упражнениях: она ловко управляется с конем, искусно борется, бегает «как Диана»; это, с одной стороны, согласуется с Овидием, а с другой стороны, с придворным культом Елизаветы. «Венера красотой, деяньями Диана», – писал современник о королеве[21].
Охота была любимым развлечением Елизаветы Английской. Джордж Гаскойн в «Книге королевской охоты» (The Book of Venery) дает подробное описание всего охотничьего ритуала, довольно сложного и непременно кончающегося торжественным отсекновением оленьей головы лично королем (или, в данном случае, королевой). Следует иметь в виду и очевидный каламбур со словом venery, означающим одновременно и охоту с борзыми, и венерины забавы.
Елизавете в 1593 году исполнилось шестьдесят лет. Но она по-прежнему была ревнива. Наказанием за измену могла быть смерть, как в случае с Эссексом, или же тюрьма, как в случае с другим королевским фаворитом, сэром Уолтером Рэли, который тайно женился на фрейлине королевы Елизавете Торнтон и был за это брошен в Тауэр. Его поэма «Океан к Цинтии» – вопль о милосердии и, в то же время, замечательные стихи, в которых взрыв женской агрессивности в любви изображается в образе бунтующей реки, которая сокрушает и уничтожает все на своем пути, подобно загнанному вепрю:
В одной из элегий Джона Донна мы находим сходное описание своенравной, неистовой женщины, подобной бурливой реке, которая начинает –
Этот образ особенно замечателен своей пространственной инверсией: пассивный мужчина становится каналом (руслом) для неистового движения активной женственности (реки).
8. Вепрь как разновидность снарка
Венера в овидиевых «Метаморфозах» предостерегает Адониса, что опасно охотиться на таких зверей, которые могут обратить забаву против охотника и превратить его самого в дичь, что следует избегать животных,
Это хороший совет, приводящий на ум инструкцию, которую давал Булочнику его дядя в «Охоте на Снарка»:
Впрочем, кто знает, начиная гон, какая метаморфоза произойдет с твоей дичью и не окажется ли догоняющий догоняемым (как предупреждал Дядюшка)? На практике, чаще всего так и выходит.
В структуре кэрролловской поэмы много общего с «Венерой и Адонисом» Шекспира. Долгие сборы-разговоры вначале – и внезапный роковой финал. Охотничий клик и звонкий рожок, заставляющий Венеру, ищущую Адониса, вздрогнуть от радости, находит параллель в последней главке (Вопле) «Охоты на Снарка»:
Всего лишь через несколько секунд незадачливый охотник исчезнет в пропасти с последним ужасающим воплем: «Это – Бууу!..» Всего лишь через несколько минут отчаянного бега Венера увидит своего любимого на земле, растерзанного вепрем.
Конечно, аллегорию Кэрролла можно без особого риска применить к практически любому сюжету. Но в этом случае вспомнить пародийную поэму-«агонию» кажется особенно уместным. В «Венере и Адонисе» юмор сплавлен с печалью, а печаль с юмором. В ретроспективе, комедия любви оказывается увиденной сквозь призму смерти и скорби, а трагедия смерти – сквозь причуды и капризы любви. Это и делает поэму Шекспира столь завершенной – «закругленной» (circular), если употребить любимое выражение Джорджа Чапмена.
«Новый Тарквиний», или Приключения Лукреции в России
IВторая поэма Шекспира «Обесчещенная Лукреция» (The Rape of Lucrece, 1594) написана через год после первой. По сравнению с «Венерой и Адонисом» ситуация в ней как бы вывернута наизнанку. Там могучая богиня домогается любви смертного, здесь над женщиной доминирует властный мужчина. Там идет любовная игра, здесь – грубое насилие. Там основное действие происходит под яркими лучами солнца, здесь – под покровом угрюмой ночи. Там сцены соблазнения Адониса окрашены нежным лиризмом и улыбкой, здесь – ни проблеска веселости, все предельно серьезно и безотрадно.
«Новый Тарквиний», или Приключения Лукреции в России
IВторая поэма Шекспира «Обесчещенная Лукреция» (The Rape of Lucrece, 1594) написана через год после первой. По сравнению с «Венерой и Адонисом» ситуация в ней как бы вывернута наизнанку. Там могучая богиня домогается любви смертного, здесь над женщиной доминирует властный мужчина. Там идет любовная игра, здесь – грубое насилие. Там основное действие происходит под яркими лучами солнца, здесь – под покровом угрюмой ночи. Там сцены соблазнения Адониса окрашены нежным лиризмом и улыбкой, здесь – ни проблеска веселости, все предельно серьезно и безотрадно.
Для изображения Тарквиния, воплощенного греха, и Лукреции, воплощенного целомудрия, Шекспир с большой силой использует символику тьмы и света. Мы видим Тарквиния, крадущегося темным коридором с багровым факелом в руках – символом его распаленной похоти. Лукреция безмятежно покоится во сне, как светлая луна, прикрытая облаком – полупрозрачным пологом постели.
Вот он склонился над своей беспомощной жертвой – «как страшный и беспощадный лев», говорит Шекспир, и мы вспоминаем влюбленную Венеру, покрывающую поцелуями поверженного наземь Адониса, – «как алчущий орел, крылом тряся и вздрагивая зобом плотоядно». Но там это звучало шуткой, парадоксом, а здесь действительно животное начало побеждает человеческое и человек превращается в дикого хищника.
Большую часть поэмы занимает не действие, а речи. Прения между насильником и жертвой составлены с таким же искусством, как спор Венеры и Адониса; в доводах Лукреции, увещевающей Тарквиния, кажется, ничего не упущено. Ее проклятия Ночи после ухода насильника и злодея (напоминающие проклятия Смерти в устах Венеры, оплакивающей Адониса), ее угрозы Тарквинию, ее отчаянье и горе, ее горькие упреки самой себе, ее решимость умереть – все это выражено с большой поэтической силой и по всем правилам ораторского искусства.
Лукреция пишет супругу, призывая его срочно вернуться, и передает письмо гонцу. Ее тоскующий взгляд останавливается на картине, изображающей гибель Трои. И там, и здесь виною бедствий – преступное осквернение брака. Негодование против Париса, нарушившего законы гостеприимства, и коварного предателя Синона переполняют ее душу. Обессиленная горем, она не может заснуть. Возвратившемуся наконец мужу она открывает свое бесчестье, берет с него и других римлян клятву отомстить и вонзает себе в грудь кинжал. Луций Юний Брут и другие, используя это событие, возбуждают римлян и поднимают мятеж, окончившийся изгнанием Тарквиния и основанием Римской республики.
Если «Венера и Адонис» написана в традиции легкой эротической поэмы и в ней чувствуется влияние Овидия, то «Лукреция» принадлежит другому, назидательному жанру поэзии. Однако сцена в спальне Лукреции тоже эротична, хотя и в другом, жестком и агрессивном, роде. Сцена самоубийства способна растрогать самое заскорузлое сердце. Да и сама тема супружеской верности всегда привлекает публику. Неудивительно, что и вторая поэма имела большой успех, при жизни Шекспира она переиздавалась, по меньшей мере, шесть раз («Венера и Адонис» выдержала до пятнадцати изданий). И все-таки, на наш вкус, риторики в ней многовато.
IIВ «Венере и Адонисе», несмотря на фривольное содержание, есть все-таки обаяние цельности и простодушия. По сравнению с ней «Лукреция» кажется грубее, «заземленней», и не потому, что плотское соединение, к которому безуспешно стремилась Венера, здесь успешно (но не для Лукреции) совершается, а потому, что невольно выходит смесь любви и политики. Читатель остается в недоумении: не задумал ли Тарквиний, как камикадзе, свой план нарочно для того, чтобы уничтожить тиранию в Риме, или Лукреция поддалась ему с целью дискредитировать деспотический метод правления и тем самым способствовать победе республиканцев?
А что, если бы Лукреция, вместо того чтобы роптать и плакать, дала бы Тарквинию отпор? Такая мысль пришла в голову Пушкину, и из этой мысли выросла одна из его лучших комических поэм. Перед авторитетами он никогда не робел. Наоборот, чем возвышенней предмет, тем заманчивей вывернуть его наизнанку, будь то Шекспир или даже Библия (в «Гавриилиаде»).
Пушкинская эпоха – первая треть XIX века – время сотворения культа Шекспира. Именно тогда он был возведен в ранг величайшего поэта Англии. Не Байрон, а Шекспир стал подлинным вождем романтического движения – Бардом с большой буквы, непогрешимым образцом. Когда Пушкин осознал это, он сменил ориентиры и выбрал Шекспира своим учителем «истинного романтизма». Впрочем, в его новом ученичестве не было и тени идолопоклонства. Фраза «отец наш Шекспир», прозвучавшая в одном из пушкинских писем, имеет оттенок фамильярности – ироничной фамильярности потомка. Пушкин явно наследник Шекспира: в нем та же широта кругозора, универсальность, артистичность. Оба они – настоящие «лисы», если использовать термин Исайи Берлина из книги «Еж и Лиса»: то есть художники, знающие не одну, а много разных приемов и уловок.
Три произведения Пушкина, написанные по мотивам Шекспира в истинно «лисьем» духе – «Борис Годунов», «Анджело» и «Граф Нулин», показывают, сколь разными могут быть подходы к первоисточнику. «Борис Годунов» (1825) – первая русская пьеса-хроника в шекспировской манере на сюжет, взятый из российской истории: здесь Пушкин заимствовал у Шекспира только форму. «Анджело» (1833) – поэма по мотивам шекспировской комедии «Мера за меру»: изменив форму, Пушкин заимствовал лишь сюжет (в общих чертах). Поэма «Граф Нулин» (1825), судя по словам самого Пушкина, – травестийная пародия шекспировской «Лукреции»: начав с той же исходной точки, Пушкин движется в прямо противоположном направлении. Он переносит сюжет Лукреции в дом русского помещика, а на место Тарквиния назначает проезжего (из Парижа в Петербург) ловеласа, распустившего перья перед провинциальной дамой.
IIIВ черновике поэма Пушкина была названа «Новый Тарквиний». Из окончательного варианта это название ушло, а без него вряд ли бы кто догадался, что «Граф Нулин» – пародия на Шекспира. Но в данном случае, как это бывает в детективных романах, виновный сам спровоцировал расследование. Через пять лет после «преступления», в 1830 году, Пушкин записывает в своей «Заметке о “Графе Нулине”»: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. <…>[27] Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения».
Мы знаем, какие события явились фоном этой многозначительной записи. В первых числах декабря 1825 года Пушкин получает известие о смерти императора Александра I. Несмотря на то что ему было запрещено покидать место ссылки, он делает распоряжения о поездке в Санкт-Петербург инкогнито, под именем крестьянина из соседнего имения. Согласно этому плану, он прибыл бы в столицу как раз накануне восстания декабристов (14 декабря) и непременно принял бы в нем участие, поскольку его близкие друзья – Пущин, Кюхельбекер и Рылеев – были среди заговорщиков. Но плохая примета – заяц перебежал дорогу перед экипажем – заставила Пушкина переменить планы (по крайней мере, так он сам рассказывал) и вернуться домой. Вместо того чтобы участвовать в восстании, он садится и пишет поэму, «пародирующую историю и Шекспира».
Прокомментируем, кстати, слова Пушкина о «довольно слабой поэме Шекспира». Это замечание можно было бы отнести к тому, что Пушкин читал ее во французском прозаическом переводе; но ведь то же самое верно в отношении других произведений Шекспира, которого он обожал и звал «отцом нашим». Очевидно, Пушкин почувствовал «что-то не то» даже сквозь призму перевода.
Почему же Пушкин выбрал именно этот сюжет – неужели только для того, чтобы показать, как сущий пустяк может повлиять на крупное историческое событие, лишний раз отметить роль случая в истории? Ответ на этот вопрос попытался дать Борис Гаспаров, предложивший интереснейшую интерпретацию «Графа Нулина» на фоне злободневных идей и событий пушкинской эпохи.
Русское общество в 1825 году все еще жило памятью войны с Наполеоном – памятью «грозы двенадцатого года». Гаспаров отмечает, что современники Пушкина отождествляли вторжение поляков в «Борисе Годунове» с наполеоновским вторжением. Наполеона, как и Лжедмитрия, русские патриоты представляли себе как антихриста. Гаспаров обращает внимание на то, что граф Нулин приезжает в русскую деревню прямо из Парижа, логова греха; что он хромает из-за того, что экипаж его перевернулся (а хромота – это черта, присущая дьяволу); что он везет «ужасную книжку Гизота» (в которой доказывается неизбежность смены монархического правления республиканским), что он едет в столицу – Петрополь – «себя казать, как чудный зверь», что он «бранит святую Русь». Все это «проектирует явление графа на плоскость апокалиптических символов, причем весьма последовательно. В такой проекции Нулин должен казаться бесом-искусителем, чудным зверем, который неожиданно является из Парижа («нового Вавилона») вместе со всеми своими дьявольскими атрибутами…»[28].