Эти строки Катулла примечательны как пример поэзии дружества, которая по интенсивности чувства не уступает поэзии любовной; по крайней мере, восторги, угрозы и проклятия Лесбии, равно как и своим друзьям Лицинию, Фурию и Аврелию, поэт расточает с одинаковым пылом. Эта античная традиция ощущается в сонетах Шекспира.
До нынешней поры дожила традиция альбомов со стихами, куда друзья хозяйки альбома (или хозяина) вписывают свои или чужие стихи и афоризмы. Мне хотелось бы напомнить о так называемом Девонширском манускрипте – альбоме для стихов, обращавшимся в кружке друзей королевы Анны Болейн. Он принадлежал двум юным фрейлинам – Мэри Ричмонд, дочери герцога Норфолкского, и Маргарите Дуглас, племяннице короля. В этом альбоме оставили свои записи многие придворные поэты, в том числе влюбленный в леди Болейн молодой Томас Уайет.
На страницах альбома встречаются и пометки самой королевы, подписанные именем Анна в его короткой форме (An), одна из которых останавливает внимание – короткая бессмысленная песенка, последняя строка которой читается:
то есть «Я – ваша. Эн». Эта строчка обретает смысл, если сопоставить ее с сонетом Томаса Уайета («В те дни, когда радость правила моей ладьей»), записанным на другой странице того же альбома. Сонет заканчивается таким трехстишьем:
По-английски здесь те же самые слова и даже буквы: I am yowres. Разве мы не вправе увидеть тут вопрос и ответ, тайный знак, который сердце оставляет сердцу так, чтобы чужие не углядели, чтобы поняли только свои – те, кто способен понимать переклички и намеки. Для живущих в «золотой клетке» королевского двора такая предосторожность была вовсе не лишней, что доказывает дальнейшая судьба альбома и почти всех связанных с ним персонажей.
Но самая драматическая история, запечатленная на страницах Девонширского манусрипта, связана с началом лета 1534 года. В мае была арестована и казнена Анна Болейн с пятью своими приближенными. В июне – обнаружен тайный брак между Маргаритой Дуглас и сэром Томасом Говардом (братом Мэри Говард); оба преступника были арестованы и брошены в Тауэр. В эти печальные месяцы альбом пополнился новыми трогательными записями. Во-первых, это стихи Маргариты Дуглас, которая, в разлучении с супругом (из Тауэра ее отправили в другую тюрьму), писала, ободряя своего любимого и восхищаясь его мужеством. А на соседних страницах Томас Говард, которому сумели на время переправить заветный томик, записывал стихи о своей любви и верности. Между прочим, в переписанных его рукой стихах мы находим и раннюю версию знаменитой песенки «Зеленые рукава». Два года спустя несчастный Говард скончался в темнице от малярии.
История Девонширского альбома ярче многих рассуждений показывает, как популярна была поэзия в ренессансной Англии, какую роль она играла при дворе, как альбомы со стихами передавались из рук в руки, пополняясь новыми записями, как это занятие порой оборачивалось серьезной и даже трагической стороной. При Генрихе VIII куртуазная забава ведения альбомов была уделом относительно узкого круга дворян и образованных людей, но к концу XVI века уровень грамотности в Англии вырос во много раз, и соответственно расширился круг читающих и пишущих стихи.
Ex ungue leonem pingere
[43]
Догадка Годмена, что Шекспир посылал свои стихи другу порциями, в самодельных тетрадках, хорошо объясняет и высокую сохранность порядка сонетов в сериях, или группах сонетов, и сомнительный в некоторых случаях взаимный порядок серий. Возьмем один пример, на который указал У. Х. Оден:
«Но самое серьезное возражение на порядок сонетов 1–126, как они даны в «кварто» 1609 года, психологическое. Сонеты, выражающие чувства беспримерного счастья и любви, перемешаны с другими, выражающими печаль и отчуждение. Некоторые говорят об обидах, причиненных Шекспиру другом, другие – о каком-то позорном событии, в которое был замешан друг, третьи снова о неверности самого Шекспира – в последовательности, лишенной какой-либо психологической убедительности»[44].
Любые страстные отношения могут пройти сквозь период болезненного кризиса и, выстояв, стать еще сильнее. Как пишет Шекспир в сонете 119:
Но прощение и примирение не стирают из памяти то, что однажды было. Невозможно опять вернуться к ясному, безоблачному счастью, которое сияло в начале. Трудно поверить, что, пройдя через весь горький опыт, описанный в сонетах 40–42, Шекспир напишет свой сонет 53:
То есть, если дословно:
Подобные неувязки заставляют усомниться в том, что порядок сонетов соответствует их хронологии. Если автограф сонетов представлял собой совокупность тетрадок, то легко представить, что порядок тетрадок мог перепутаться за годы перечитывания и копирования, – если только тетрадки не были переплетены заботливым хозяином. Но в любом случае порядок следования сонетов в каждой малой тетрадке не пострадал, что мы видим в примерах, разобранных выше, в том числе в сонетах 40–42 (первой серии, трактующей тему «любовного треугольника»).
В связи с традицией поэтического альбома заново встает проблема авторства. Мы помним, что в сонете 77 Шекспир призывает своего тайного друга[45] продолжить игру и запечатлеть на страницах тетради свои собственные мысли, «обогатив» тем самым рукопись стихов. В принципе, его друг мог последовать этому совету, и тогда в сонеты Шекспира могли затесаться сонеты «не-Шекспира». Если рукопись передал издателю сам адресат сонетов («тайный друг»), то он бы отметил или удалил свои сонеты; но если передатчик – человек, скопировавший рукопись у друга, он мог и не разобраться в авторстве каждого сонета, отдать Торпу все скопом, и тогда в «Сонетах» есть чужая примесь. Правда, явных следов такой примеси мы, кажется, не наблюдаем, почти всюду слышен один голос, видна одна рука, но я не уверен, что так можно сказать обо всех без исключения сонетах. Все-таки сто пятьдесят четыре сонета не могут быть написаны на одном уровне, есть и такие, которые можно назвать проходными, – сонеты, написанные умелой, но прохладной рукой. Среди этих проходных нет ли примешавшихся – не шекспировских? Не исключено. Хотя думаю, что такие случаи единичны[46].
Еще об авторском голосе в сонетах.
Оден пишет: «В отношении стиля, бросаются в глаза две характеристики сонетов. Во-первых, их замечательная певучесть. Тот, кто сочинил их, обладал непогрешимым слухом. В белом стихе своих последних пьес Шекспир стал мастером весьма сложных звуковых и смысловых эффектов, но в сонетах он стремится сделать свой стих как можно более музыкальным, в простейшем и очевидном значении этого слова. Едва ли найдется строка, даже в самых скучных из них, которая бы звучала шероховато или неуклюже»[47].
Критикам, обвиняющим переводы Маршака в излишней гладкости, было бы неплохо учесть это авторитетное мнение.
Добавим сюда фразу, которую любил повторять Дега: «Гладко, как хорошая живопись». Приводя ее в своих «Записных книжках» (Cahiers), Поль Валери добавляет:
Выражение, которое трудно комментировать. Отлично его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость: никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке[48].
Перепутанные тетрадки
Итак, мы будем исходить из предположения, что рукопись, послужившая оригиналом наборщикам «Сонетов», была сложена из отдельных тетрадок[49]. Только эта теория удовлетворительно объясняет то сочетание порядка с беспорядком, которое мы наблюдаем в книге: сохранность большинства мини-циклов – и явные нестыковки в их последовательности. Скажем, стихи об измене и «любовном треугольнике» появляются слишком рано (40–42), прежде сонетов, выражающих безграничное доверие к Другу, убежденность в его верности и честности:
Тетрадки с сонетами (прошитые нитками на сгибе или не прошитые), по-видимому, бережно хранились адресатом. Маловероятно, что они были переплетены в один том; никто не знал, последняя ли это порция или Шекспир напишет еще. Много раз перечитывая сонеты наедине или в дружеской компании, владелец рукописи не мог не перепутать их порядка: тетрадок было, по-видимому, не меньше двадцати. Когда возникла нужда правильно их аранжировать для печатного издания – что за чем идет, – друг сделал это отчасти по памяти, отчасти по наитию. Интуиция подсказала ему, что сонеты, которые ближе к петраркистскому канону небесной любви, должны идти в начале, а антипетраркистские, говорящие о любви земной и грубой (среди них оказались и сонеты Смуглой леди) – ближе к концу.
Тетрадки с сонетами (прошитые нитками на сгибе или не прошитые), по-видимому, бережно хранились адресатом. Маловероятно, что они были переплетены в один том; никто не знал, последняя ли это порция или Шекспир напишет еще. Много раз перечитывая сонеты наедине или в дружеской компании, владелец рукописи не мог не перепутать их порядка: тетрадок было, по-видимому, не меньше двадцати. Когда возникла нужда правильно их аранжировать для печатного издания – что за чем идет, – друг сделал это отчасти по памяти, отчасти по наитию. Интуиция подсказала ему, что сонеты, которые ближе к петраркистскому канону небесной любви, должны идти в начале, а антипетраркистские, говорящие о любви земной и грубой (среди них оказались и сонеты Смуглой леди) – ближе к концу.
Наряду с вопросом композиции цикла перед нами встает, как сейчас говорят, гендерный вопрос. Переводчикам «Сонетов» на русский язык он создает массу сложностей. Как писать: его или ее, забыл или забыла, виновен или виновна? Прямолинейно мыслящие переводчики, полностью доверяющие теории о двух частях цикла, посвященных соответственно Другу и Смуглой леди, решают дело просто, используя мужской род глаголов, прилагательных и местоимений во всех 126 сонетах первой части.
Но насколько основателен такой метод? Среди сонетов с 18-го по 126-й не так уж много имеющих грамматический «мужеский признак» в виде местоимений he или his. Остальные считаются обращенными к мужчине скорее по инерции. Точнее, тут действует прием монтажа, вполне аналогичный тому, что играет такую огромную роль в кино. Если мы видим искаженное лицо героя за рулем, а в следующем кадре – падающий в пропасть автомобиль, мы не сомневаемся, что герой погиб. Хотя «на самом деле» он мог ехать на сто метров позади автомобиля, попавшего в аварию, и только изумиться ужасной сцене.
Нечто аналогичное происходит у Шекспира в первой части «Сонетов». Если один сонет с очевидностью обращен к юноше (мужское местоимение присутствует), то следующий по порядку сонет мы автоматически считаем обращенным к нему же. Хотя в действительности он может быть из другой тетрадки и относиться не к мужчине, а к женщине – хотя бы той же Смуглой леди (или какой-нибудь другой). Поэт ведь никому не обязывался всю жизнь воспевать одну даму. Ронсар пел Кассандру, потом Марию, потом Елену – и никто ему на то не пенял.
Афродита небесная и Афродита пошлая
Хотя иные из сонетов первой части вполне могли иметь адресатом женщину, многие другие, несомненно, обращены к мужчине. Но и в них Шекспир говорит о своей любви к Другу с такой нежностью и пылом, который заставляет читателей и критиков насторожиться.
При этом большая часть шекспировских сонетов, если судить беспристрастно, являет собой то, что на современном жаргоне называется unisex. Примет пола в них нет. А если одна такая примета один-единственный раз грубо выпирает в сонете 20, – то лишь затем, чтобы сразу же быть вынесенной за скобки.
В отношениях Автора и его Друга, как они описаны с 18 по 127 сонет, нет, и не может быть, ничего плотского. И в то же время это не дружба и не пресловутый «примат дружбы над любовью» в ренессансную эпоху, о котором любят говорить критики. Здесь именно любовь, но такого типа, которую современному читателю непросто себе представить. Это любовь мужчины к юноше, которая у неоплатонических мыслителей Возрождения почиталась выше любви к женщине. Так утверждал, например, чрезвычайно популярный в ту эпоху философ-гуманист Марсилио Фичино (1433–1499), чьи идеи повлияли на поэзию Эдмунда Спенсера и, как считают некоторые исследователи, на самого Шекспира. В своем «Комментарии к «Пиру» Платона» он писал, что любовь по сути своей горько-сладостна: она горька потому, что любящий умирает для себя, чтобы жить в другом и для другого. «Всякий раз, когда два человека охвачены взаимной любовью, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен»[50]. Этот поэтико-философский концепт лежит в основе целого ряда сонетов Шекспира, например:
Второе свойство любви, о котором говорит Фичино, это стремление к красоте. Любовь, в сущности, и есть желание наслаждаться красотой. Красота тела, равно как и души, постигается зрением, а также слухом и умом; осязанием красота не постигается, потому-то истинно любящему не следует касаться предмета своей любви.
Кстати, знаменитая эпиграмма, приписываемая Платону и обращенная к юноше, сосредоточена на одном лишь любовании, на драматическом пересечении линий зрения:
«Желание осязать не является ни частью любви, ни чувством любящего, но есть лишь вид необузданности и смятение рабской души. Кроме того, свет и красоту души мы воспринимаем только умом. А потому тот, кто постигает красоту души, довольствуется только умозрением»[52]. Вся первая часть «Сонетов», посвященных Другу, кажется утверждением и развитием этой мысли. Из пяти человеческих чувств (five senses) здесь всецело доминирует зрение.
Отметим, что во второй части, посвященной Смуглой леди, важную роль играет музыка; в этом есть символический смысл: музыкальные инструменты на картинах позднего Возрождения часто являются атрибутом чувственности и соблазна.
Но продолжим цитату из Фичино: «Наконец, между любящими происходит обмен красотой. Муж наслаждается лицезрением красоты своего возлюбленного. Юноша умом постигает красоту зрелого мужа»[53].
Сонеты 22 и 37 буквально иллюстрируют этот обмен:
Таким образом, если посмотреть на «Сонеты» сквозь призму трактата Фичино, то книга Шекспира окажется как бы комментарием к его «Комментарию». Одновременно иллюстрацией и доказательством тезисов Фичино, причем в первой части – прямым доказательством, а во второй части – доказательством от противного.
Античные авторитеты итальянских гуманистов Сократ и Платон говорили еще определенней о разнице между любовью к мужчине и женщине. В платоновском «Пире» Павсаний напоминает слушателям, что существует не одна Афродита, а две – Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая (общедоступная). Поклонения философов достойна лишь одна из них, и одна ведет к познанию высшей Красоты. Заурядные люди способны любить лишь пошлой и низменной любовью, причем женщин они любят не меньше, чем юношей. «Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, – недаром это любовь к юношам, – а, во-вторых, старше и чужда преступной дерзости»[54].
Сонеты Шекспира, датируемые шекспироведами примерно 1592–1595 годами (хотя некоторые из них могли появиться позже), писались, как мы видим, под явным влиянием идей неоплатонизма. Известно, что «Комментарий к “Пиру” Платона» был первой книгой Марсилио Фичино, переведенной на английский язык. Сами диалоги Платона, переведенные Фичино на латынь, были к тому времени давно доступны образованным англичанам. При этом необязательно, что Шекспир сам усердно изучал Платона и трактаты итальянских гуманистов; он мог получить их идеи из вторых рук – для гения этого достаточно[55].
Итак, не житейская история о том, как друг отбил невесту у поэта, а аллегорическое сопоставление Афродиты небесной и Афродиты пошлой (написанное в форме лирического дневника) – основа и план задуманного Шекспиром сонетного цикла.
Точно так же, как «Королева фей» – не приключенческий роман, а грандиозная аллегория, прославляющая королеву во всех ее ипостасях – целомудренной красоты, девы-воительницы, средоточия мудрости и т. д.