Добровольная уступка такой роли, вне всякого сомнения, была огромной жертвой. И пусть Фаина Георгиевна говорила о том, что роль Москалевой ей не нравится. Скорее всего, она просто хотела уменьшить ценность своего бескорыстного дара. Несмотря на соперничество, Фаина Раневская была высокого мнения о Вере Марецкой и как об актрисе, и как о человеке. Несмотря ни на что, невзирая ни на какие ситуации, имевшие место быть за долгое время их совместного служения в одном театре.
Вера Петровна навсегда осталась в памяти Фаины Георгиевны как прелестная большеглазая девушка с гусем в руках из фильма «Закройщик из Торжка», снятый в двадцатые годы, в эпоху немого кино. Увидев этот фильм, Раневская спросила у знакомого режиссера: «Что это за прелесть с гусем?» — и впервые услышала имя Веры Марецкой.
Юрий Александрович Завадский скончался 5 апреля 1977 года.
Вера Петровна Марецкая ушла из жизни 17 августа 1978 года. Звание Героя (Социалистического) Труда ей присвоили в 1976 году. Она нашла в себе силы приехать на вручение и даже произнести речь.
«Нина, я знаю, кого мне нужно сыграть, чтоб получить Гертруду (Героя Социалистического Труда. — А.Ш.)», — сказала Раневская Нине Сухоцкой. «Кого?» — спросила та. «Чапаева!» — ответила Фаина Георгиевна.
В 1978 году Раневская напишет в дневнике: «Как я тоскую по ней, по моей доброй умнице Павле Леонтьевне! Как одиноко мне без нее. Август, Болшево, 59-й г. «Пойдем посмотрим, как плавают уточки», — говорила она мне, и мы сидели и смотрели на воду, я читала ей Флобера, но она смотрела с тоской на воду и не слушала меня. Я потом поняла, что она прощалась с уточками и с деревьями, с жизнью… Как мне тошно без тебя, как не нyжнa мне жизнь без тебя, как жаль тебя и несчастную мою сестру. «Серое небо одноцветностью своей нежит сердце, лишенное надежд» — Флобер.
Вот потому-то я и люблю осень…
Умерла Павла Леонтьевна в 63-м году, сестра — в 64-м.
78-й год, а ничего не изменилось. Тоска, смертная тоска!..»
После смерти Павлы Леонтьевны Фаина Георгиевна приезжала в Комарово, в тот самый дом отдыха, где они когда-то не раз отдыхали вместе. Она думала, что, уехав из Москвы, она «отойдет от себя», отвлечется от печальных мыслей, но ошиблась — ей и тут было невыносимо тоскливо и ужасно одиноко. Все вокруг напоминало стареющей женщине о тех прекрасных днях, когда она бывала здесь с Павлой Леонтьевной и ее маленьким внуком и чувствовала себя безгранично и бесконечно счастливой.
Популярный в народе дом отдыха был переполнен людьми, Раневская встречала массу знакомых, но все они, в сущности, были чужими, посторонними людьми, общение с которыми не могло развеять тоску и заглушить боль утраты. Особенно раздражали Фаину Георгиевну совершенно незнакомые люди, которые, узнав знаменитую актрису, то и дело бесцеремонно приставали к ней с разговорами.
Бывало и хуже. Фаина Георгиевна однажды написала друзьям о том, как к ней явилась некая сценаристка, выглядевшая настолько странно, что если бы с ней рядом не было администратора, актриса подумала бы, что эта женщина сбежала из психиатрической лечебницы. Администратор же, сопровождавший сценаристку, производил впечатление «вполне нормального сумасшедшего» из мира кино.
Едва представившись, сценаристка объявила, что они с администратором приехали за Фаиной Георгиевной на съемку, которая должна состояться уже на следующий день.
Небывалая ситуация, особенно если учесть, что актриса в то время находилась на отдыхе.
Разумеется, Раневская отказалась. Ответила настырной особе, что не знает сценария, не знает роли и совершенно не представляет себе, как вообще можно сниматься вот так, с ходу, без подготовки. Она надеялась, что ее логичные доводы охладят пыл неадекватной гостьи и та, благословясь, уберется восвояси.
Но сценаристка оказалась из «непробиваемых». Ничуть не смутившись, она попыталась успокоить «привередливую» народную артистку, пообещав… в дороге рассказать ей содержание сценария и ее роль.
И это — самой Раневской! Актрисе, которая крошечную роль, состоящую из одной-двух фраз, обдумывала, примеряла на себя и так и сяк в течение нескольких дней, а то и недель. Однако и результат того стоил…
Фаина Георгиевна снова отказалась. Уже жестче. Категорично. Решительно. Наотрез. Сказала, что не считает для себя возможным пуститься в такую авантюру.
Сценаристка, вместо того чтобы извиниться и уйти, чего, собственно, и ожидала Раневская, принялась осыпать актрису упреками, обвиняя ее… в отсутствии этики по отношению к студии, съемочной группе, режиссеру и прочая и прочая.
Беседовали они в вестибюле дома отдыха, при зрителях, чьи симпатии разделились надвое. Должно быть, режиссеры сочувствовали сценаристке, а актеры — Фаине Георгиевне.
Разговор стал вестись на повышенных тонах. Гостья сердилась, бранилась, негодовала, а Раневская просила ее удалиться прочь.
Подобно многим не вполне адекватным людям, сценаристка вскоре, выплеснув раздражение, от упреков снова перешла к просьбам. Да что там к просьбам — к мольбам! Плакала, умоляла Фаину Георгиевну спасти положение, не дать пропасть прекрасному фильму, который должен быть снят с ее участием, убеждала собраться и ехать немедленно, ехать во что бы то ни стало.
В те времена это были очень модные слова: «во что бы то ни стало», «любой ценой», «несмотря ни на что». Коммунистическая партия всеми силами старалась воспитать трудовой энтузиазм в народе.
Фаина Георгиевна просто не знала, что ей делать. Ей было стыдно за свалившуюся как снег на голову сценаристку, стыдно за всю эту некрасивую сцену, стыдно так, словно сама она была виновата в происходящем.
Ее трясло в прямом смысле этого слова. Все получилось так неожиданно и так нелепо. Актриса осознала, что не знает, как ей положить конец происходящему, как избавиться от этой напористой женщины, и от этого буквально впала в панику.
Положение спас один из присутствовавших, который просто взял Фаину Георгиевну за руку и увел в ее комнату, где уложил в кровать и заботливо укрыл одеялом, потому что Раневскую, несмотря на то, что день был жаркий, продолжал бить озноб.
Лежа в кровати, Раневская постепенно приходила в себя. Больше всего ее задели упреки в отсутствии этики. Ей было больно и горько оттого, что некоторые люди считают для себя возможным обращаться с пожилой, заслуженной актрисой, словно с продажной девкой.
Постепенно и сам дом отдыха, расположенный в весьма живописной, можно даже сказать — поэтичной, местности, стал казаться Раневской неудобным и некрасивым. Она уже не восхищалась окружающей обстановкой, а сетовала на шум от проходящей неподалеку железной дороги, по которой целыми днями ходили поезда. Фаина Георгиевна уже не называла тот дом отдыха иначе, как домом отдыха имени Анны Карениной…
(Анна Ахматова. «Одни глядятcя в ласковые взоры…»)Глава пятнадцатая «Дальше — тишина»
Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета («единственный директор в театре, которого я любила», — именно так отзывалась о нем Раневская), показал Анатолию Эфросу пьесу американки Вины Дельмар «Уступите место завтрашнему дню», написанную в 30-е годы XX столетия. На Эфроса американская мелодрама особого впечатления не произвела, но он представил себе в главных ролях Фаину Раневскую и Ростислава Плятта — и взялся за постановку. Под новым названием — «Дальше — тишина».
Актриса Раневская встретилась с режиссером Эфросом слишком поздно… Они могли бы стать хорошими партнерами, на репетициях многим казалось, что они просто созданы друг для друга. Анатолий Эфрос сумел преодолеть ту стену, которую Фаина Георгиевна, натерпевшись от режиссеров, воздвигала между собой и любым представителем этой профессии. Он был терпелив и в то же время настойчив, спокоен и в то же время увлечен своим делом, самобытен и в то же время восприимчив к чужому мнению.
Актриса Раневская встретилась с режиссером Эфросом слишком поздно… Они могли бы стать хорошими партнерами, на репетициях многим казалось, что они просто созданы друг для друга. Анатолий Эфрос сумел преодолеть ту стену, которую Фаина Георгиевна, натерпевшись от режиссеров, воздвигала между собой и любым представителем этой профессии. Он был терпелив и в то же время настойчив, спокоен и в то же время увлечен своим делом, самобытен и в то же время восприимчив к чужому мнению.
Им двигало желание создать очередной шедевр, ею — тоска по работе, жажда новой роли, роли, в которой можно излить свое одиночество, свое отчаяние. Раневская восприняла Эфроса настороженно, но его любовь, его почтительность растопили этот лед.
Актер Геннадий Бортников вспоминал: «Спектакль «Дальше — тишина» ставил в нашем театре Анатолий Эфрос. По замыслу режиссера на сцене было много всякой мебели, вещей, а на шкафу стоял велосипед. Исполнительница главной роли Фаина Григорьевна Раневская долго ворчала, что сцена загромождена так, что повернуться негде, а потом ткнула пальцем в велосипед: «Уберите это чудовище, оно меня пугает». Анатолий Васильевич вежливо поинтересовался, почему. Фаина Григорьевна сказала, что велосипед непременно свалится ей на голову. Эфрос стал успокаивать, повторял, что ничего не случится. Они долго препирались, но велосипед все-таки сняли. На следующий день он снова был на шкафу, и снова Раневская настояла, чтобы его убрали. Так продолжалось несколько дней. Рабочие все надеялись, что она забудет, а она не забывала. Однажды репетировались сцены без участия Раневской, и вдруг велосипед с грохотом падает вниз. Артисты врассыпную, а из зала доносится голос Фаины Григорьевны: «Вот вы говорили, что я вздорная тетка, а ведь случилось».
Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в совершенно далекой от театра харьковской семье. Отец его был инженером авиационного завода, а мать работала переводчиком технической литературы.
В 1943 году Эфрос поступил в студию при Театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, а спустя два года перешел сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. После окончания института начал работать режиссером в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, где поставил дипломный спектакль «Прага остается моей» по пьесе Ю. Буряковского. В 1952–1953 годах работал в Рязанском областном драматическом театре, где поставил такие пьесы, как «Любовь Яровая», «Собака на сене» Лопе де Вега, «Горячее сердце» А. Островского… В 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссера московского Центрального детского театра (ЦДТ), Эфрос стал режиссером этого театра. За десять лет он поставил в нем четырнадцать спектаклей, пользовавшихся успехом у зрителей. Эфрос, без преувеличения, возродил ЦДТ. Это заметили там, наверху, и решили поручить талантливому режиссеру возродить другой театр, находившийся в упадке, — Театр имени Ленинского комсомола.
Три года — с 1964 по 1966 — Анатолий Васильевич возглавлял Театр имени Ленинского комсомола (Ленком) в Москве, но был отстранен от руководства. Причина крылась в политическом кредо Анатолия Эфроса — он всячески избегал любых политических игр, считая политику недостойной такого возвышенного заведения, как театр. Один театральный критик сказал о нем: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».
Увы, коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Тем более руководителям. В Советском Союзе аполитичность всегда считалась преступлением. Изгоняя Эфроса из театра, ему ханжески вменили в вину не только аполитичность, но еще и надуманное смехотворное обвинение в «искажении классики». Анатолий Васильевич ушел из главных режиссеров в обычные, в Театр на Малой Бронной. Вместе с ним из Ленкома в этот театр перешли десять актеров.
И на новом месте Эфрос остался верен себе — он чаще всего обращался к классике, всеми силами стараясь избежать идейной советской тематики. В Театре на Малой Бронной Анатолий Васильевич поставил свыше двадцати спектаклей, в том числе «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая постановка Эфроса становилась для театральной публики подлинной сенсацией.
Главным режиссером Театра на Малой Бронной был в ту пору Александр Леонидович Дунаев, не только хороший режиссер, но и человек исключительной порядочности. Деятели, руководившие советской культурой, организуя «перевод» Эфроса на Малую Бронную, явно рассчитывали столкнуть лбами двух режиссеров.
К счастью, этого не произошло. Порядочность и такт Дунаева, его деликатность загасили пламя конфликта в самом зародыше. Вместо конфликта театральному миру был явлен симбиоз: Дунаев создал коллеге все условия для работы и как мог прикрывал его от нападок свыше. Он сознательно отступал в тень, жертвуя собственной славой во имя интересов театра, искусства.
Эфрос творил, а Дунаев ставил «идейно соответствующих» «Врагов» Горького. Ставил по-своему, новаторски, но спектакль замечали только кураторы из горкома партии, которым он был нужен для галочки в отчете. Обычному зрителю пьесы Горького давно приелись, прошу прощения за неуклюжий каламбур, хуже горькой редьки.
Кассу и аплодисменты обеспечивал Эфрос, Дунаев занимался идеологией и прикрывал тылы. Кстати, спектакли он ставил и впрямь неплохие. Достаточно вспомнить в качестве примера «Лунин, или Смерть Жака», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского. Режиссерское кредо Дунаева заключалось в максимуме выразительности через актера при сведении к минимуму внешних выразительных средств.
У режиссера Эфроса был свой, особый, метод. Он прочитывал старые, известные всем пьесы как будто бы впервые, открывая всем — и себе, и актерам, и зрителям — их истинный, глубинный смысл.
Сын Анатолия Васильевича Дмитрий Крымов, театральный художник и режиссер, уже после смерти отца сказал о нем как о режиссере: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: «Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике». Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться — известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: «Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…» Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал «не волноваться», когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре».
В последние годы жизни Анатолий Эфрос руководил Театром на Таганке, оставшимся в то время без главного режиссера Юрия Любимова. На новом месте режиссеру пришлось нелегко: часть труппы не приняла Эфроса и всячески ему досаждала. Тем не менее и здесь он поставил шесть спектаклей, среди них — «На дне» по пьесе М. Горького и «Мизантроп» по пьесе Ж.-Б. Мольера.
Анатолий Васильевич ставил также спектакли во МХАТе, в Театре имени Моссовета, Театре имени М. Ермоловой, «Современнике», Театре-студии киноактера, а также на сценах театров в США, Японии и Финляндии.