Коновалов и Баракки могли ужиться рядом лишь в провинции, где близость по ремеслу сильнее отталкиваний по направлению. Но для Кузнецова оба они были, так сказать, равно питательны. Их разные художественные природы сливались для него в одного «художника». Он шел между Коноваловым и Баракки, как между двумя няньками, учащими его ходить на полотенцах: Коновалов означал поступательный ход искусства, Баракки – традицию ремесла и жизни. Так они передали его первому настоящему учителю, учителю в истинном значении слова, – Мусатову.
12
Мусатов! Элегическая ветвь русского модернизма! Если бы ее тишайшей сени не было над Кузнецовым – пришлось бы ее изобрести, чтобы объяснить, как сложилось лицо кузнецовской живописи. Но изобретать ее не надобно не только потому, что она существует в нашем искусстве, но еще и потому, что в живой жизни саратовец Мусатов был другом саратовца Кузнецова – старшим другом, принявшим его из рук Коновалова и Баракки, сочувственно следившим за его опытами и защищавшим его при случае от саратовской черни.
Кузнецов был вторым поколением. Он да еще Уткин прямо и непосредственно сменили Мусатова. Только Уткин – нежный светляк в мусатовских травах! – так и не отошел, не смог отойти от приемов и эмоций учителя. Кузнецов же взял их, переработал, прошел насквозь и принес дальнейшее развитие и смену. Настоящим мусатовским преемником стал в русской живописи именно он. Он стал в ней историей, как прежде историей в ней был Мусатов.
Строй мусатовского искусства очень своеобразен. В нем два начала. По своим приемам Мусатов был виднейшим русским импрессионистом – лучшим проводником французского пленэра. По своему духовному облику он был ретроспективистом и романтиком – чистейшим вздыхателем по видениям русской старины. В этюдах на открытом воздухе – в «Агаве», в «Кусте сирени», в «Портрете сестры» и т. п. – он был очень смел в своей импрессионистской последовательности, останавливаясь почти на границе ученого, механического pointillage. В своих романтических пастелях и полотнах он столь же увлеченно пытался закрепить зыбкий мир старых теней. В какой-то точке оба начала должны были пересечься. В противном случае его творческая личность была бы разорвана пополам, точно тело преступника, привязанного к двум лошадям.
Мусатову не нужно было жаловаться на то, что в его груди «zwei Seelen wohnen». Он сделал наблюдение, которое его спасло. Он нашел, что техника последовательного пленэра может стать живописным выразителем романтических эмоций. Первенствование воздушных и световых элементов в живописи развеществило зримый мир. Его плотность выветрилась и засквозила. Он пронизался светом и растворился в воздухе. Предметы ослабли в телесности, предметы стали прозрачнее и призрачнее. Наконец, как классические «Соборы» Моне, они обратились в пыль, подвижную и светоносную. Уже Карьер использовал отсюда кое-что. Его «живопись души» – монохромная зыбь тускло светящегося тумана. Мусатов еще шире раздвинул границы. Его романтические, ретроспективные полотна выполнены приемами импрессионистской техники. По своеобразию это единственное явление в нашем искусстве. Вооруженный своим методом, Мусатов писал видения своей мечты так же крепко, просто и реально, как писал с натуры сад в мерцаниях вечерних теней или в изумрудных переливах солнечной листвы. С другой стороны, предметам природы, деревьям, статуям, колоннам и листве он мог сообщать черты романтические и привиденческие. И здесь, и там возникала полужизнь, полугреза. Создалось чудное равновесие, скрепленное особенностями живописной палитры Мусатова, – то мерцание воздуха и света, которое под его кистью разрешало жизнь и движение «в сумрак зыбкий, в дальний гул»… Кузнецов принял это наследие. Техника мусатовского пленэра стала исходной точкой его мастерства. Эмоциями мусатовской романтики были вскормлены его первые образы. Мусатовское пересечение обеих линий он принял как первое решение собственных задач. Там, где Мусатов кончил, Кузнецов начал. Последним периодом Мусатова был период гобелена, – но с «гобелена» начал Кузнецов. Последние мусатовские работы были оформлены блеклым и благородным декоративизмом шпалеры, отвлеченным ритмом ее больших и немногих линий, – но именно юношески программный характер придал Кузнецов своим опытам 1902 года, прямолинейно назвав их «Гобеленами» и строя их в шпалерном стиле. Мусатовское влияние не уступало своего места в течение целого десятилетия. Кузнецов «Голубой розы» есть по преимуществу мусатовский Кузнецов. Кузнецовские «Фонтаны» бьют водой, которая проведена из мусатовского «Водоема». Ветви, округло поникшие, с меланхолическими, устремленными вниз остриями листвы, – эти ветви, так часто служащие «передними кулисами» ранних кузнецовских полотен («Рождение Весны», «Любовь матери» и др.), – ветви, сделавшиеся главным мотивом кузнецовской графики (антеты и заставки в «Золотом руне»), срезаны с мусатовских деревьев в мусатовских парках. Точно так же мы знаем, почему призрачность и «потусторонность» воздушной атмосферы, наполняющей кузнецовские полотна, разрешены в виде сети мелких мазочков или роя бесчисленных крапин; ее тонкая, перламутром отливающая воздушность, в несколько ином виде, более пейзажном, более реалистическом, была раньше на мусатовском «Кусте орешника», в «Призраках», в «Ветви», в «Гробнице». Кузнецовские женщины, радужные и прозрачные, не знают других подобий, кроме старинных очаровательниц Мусатова, – опаловых привидений, очерченных такими же овальными, опадающими контурами. Это – сестры, похожие друг на друга даже типами своих лиц: сравните женские головы в «Реквиеме», «Водоеме», в «Изумрудном ожерелье» с карандашными, расцвеченными акварелью женскими обликами Кузнецова. Наконец, у кузнецовских младенцев есть свой мусатовский прототип – статуи и амуры, так странно дремлющие на пьедесталах в своих овально-разрешенных, совершенно кузнецовских позах среди парка мусатовской «Осени» или «Летней мелодии».
13
В 1906 году Кузнецов окончил училище и уехал на Крайний Север. На побережье Ледовитого океана он пробыл несколько месяцев. Это была странная трата времени. Он написал десяток холстов, которые и посейчас лежат забытой связкой в углу мастерской. Они были большие, холодные, неудачные, чуждые ему и ненужные другим. К их мотивам он никогда больше не возвращался и их приемов нигде больше не повторял. Видимо, эта прогулка к Северному океану была для него чем-то вроде раскольничьего бегства в леса – спасаться. Но затея была явно пустая. Месяц, два, три, четыре эскимосской жизни – и куда-нибудь надо будет возвращаться! Кузнецов поморщился немного, как пьяница перед чаркою вина, и через фиорды, через Норвегию, круто повернул в Париж.
Был год «антрепризы Дягилева». Проходил первый «русский сезон». Выставка «Мира искусства» шла на завоевание Парижа. Париж позволял овладеть собой. Дягилев выступал в роли импресарио российской художественности, Бенуа – в роли Impeccable российской критики. Старики «Мира искусства» рекомендовались Парижу как самые молодые ценности русской живописи. Молодежь будущей «Голубой розы», Кузнецов со сверстниками, служили по контрасту мальчиками для сечения. Шли ссоры старших с младшими – ссоры домашние, но громкие. Париж делал вид, что все обстоит благополучно. Париж предупредительно наполнял выставочные залы дягилевского помещения. Он пытался выговорить несколько имен. Он покорно повторял суждения, почерпнутые из предисловия Бенуа к каталогу. Он был подчеркнуто внимателен и всеприемлющ. Но честно возмущались выставочные рабочие, отказывающиеся вешать на стены «сумасшедшие» картины Кузнецова, – усиленно поносила стариков и расточала Кузнецову братские комплименты парижская «левая», устанавливая связь с русской «левой», – и русская левая, пьяная искусством, абсентом и парижанками, кружила по городу, бродила табунками по знаменитым кабачкам и знаменитым ателье, изучала музеи и дома терпимости и открывала замечательные таланты в неизвестных обитателях артистических мансард и замечательных любовниц в непритязательных дивах бульварных эстрад… О, буйный воздух Парижа!
Поколение «Голубой розы» встретилось с правящим поколением Парижа в тот момент, когда импрессионизм делал уже свои последние жесты, но новые течения на сцену еще не появлялись. Было умирание, с одной стороны, и эмбриональное состояние – с другой. Было ясно, что приближалась «эра левых». Но она приближалась постепенно, не сразу и не решительно. Можно было сказать, что перед официальным Парижем маячили, – как некогда горцы перед николаевскими полками или как бедуины перед французскими экспедиционными отрядами, – застрельщики левых течений.
Они уже дерзко высовывались вперед, предвещая близость главных сил, но сами отнюдь не решаясь на нападение. Перед официальным Парижем шныряло, шушукалось, возилось, ссорилось, мирилось, объединялось, рассыпалось, снова сходилось, устраивало комплоты, грозило революциями, произносило непонятные словечки, восхваляло друг друга и отрицало друг друга «нечто». Это «нечто» было левой окраски и левых признаков. Но разглядеть в его аморфной массе очертания будущего течения было еще невозможно. Перед Парижем была некая приблизительность – приблизительные имена, приблизительные лозунги и приблизительные группировки. Недаром кличка, под которой это «нечто» значилось, была столь же неопределенна: «Les fauves» – «хищники», «дикие», «варвары», если постепенно уплотнять смысл названия. Но из клички художников не выходило названия движения; это был верный признак, что Париж находился в полосе междуцарствия. Были «Fauves» – но не было «fauvisme». «Нечто» довольствовалось «кое-чем»; оно еще само точно не знало, чего оно хочет и чем оно станет. Оно взирало с надеждой на «кое-кого»; но «кое-кто» выжидал; «кое-кто» поглядывал на «кой-кого», чтобы начинать. Бегали посредники с Montmartre в Chatou, с Chatou – на rue Saint-Louis en l’Isle, с rue Saint-Louis en l’Isle на quai Saint-Michel. Ha Montmartre гнездились будущий Пикассо, будущий Ван Донген, будущий Брак, в Chatou – будущий Дерен, будущий Вламинк, на гае Saint-Louis en l’Isle – будущий Марке, на quai Saint-Michel – будущий Матисс, будущий Отон Фриез и т. д. и т. д. А над их эмбриональными существованиями носился дух бедняги Руссо – Rousseau le Douanier, Руссо Таможенника, являвшегося в эти годы патроном всех «fauves», ибо руководящая роль Сезанна обозначилась несколько позднее, когда эмбрионы уже выросли, Дерен стал Предтечей движения, Матисс и Пикассо возглавили его, а Брак дал ему массовую форму; тогда-то Сезанн был канонизован, апологеты новых течений стали твердить парафразу: «Enfin Cézanne vint», и Бернар, уверяя всех в своей какой-то особенной дружбе с Сезанном, написал первое Сезанново евангелие, «Евангелие от Бернара».
Они уже дерзко высовывались вперед, предвещая близость главных сил, но сами отнюдь не решаясь на нападение. Перед официальным Парижем шныряло, шушукалось, возилось, ссорилось, мирилось, объединялось, рассыпалось, снова сходилось, устраивало комплоты, грозило революциями, произносило непонятные словечки, восхваляло друг друга и отрицало друг друга «нечто». Это «нечто» было левой окраски и левых признаков. Но разглядеть в его аморфной массе очертания будущего течения было еще невозможно. Перед Парижем была некая приблизительность – приблизительные имена, приблизительные лозунги и приблизительные группировки. Недаром кличка, под которой это «нечто» значилось, была столь же неопределенна: «Les fauves» – «хищники», «дикие», «варвары», если постепенно уплотнять смысл названия. Но из клички художников не выходило названия движения; это был верный признак, что Париж находился в полосе междуцарствия. Были «Fauves» – но не было «fauvisme». «Нечто» довольствовалось «кое-чем»; оно еще само точно не знало, чего оно хочет и чем оно станет. Оно взирало с надеждой на «кое-кого»; но «кое-кто» выжидал; «кое-кто» поглядывал на «кой-кого», чтобы начинать. Бегали посредники с Montmartre в Chatou, с Chatou – на rue Saint-Louis en l’Isle, с rue Saint-Louis en l’Isle на quai Saint-Michel. Ha Montmartre гнездились будущий Пикассо, будущий Ван Донген, будущий Брак, в Chatou – будущий Дерен, будущий Вламинк, на гае Saint-Louis en l’Isle – будущий Марке, на quai Saint-Michel – будущий Матисс, будущий Отон Фриез и т. д. и т. д. А над их эмбриональными существованиями носился дух бедняги Руссо – Rousseau le Douanier, Руссо Таможенника, являвшегося в эти годы патроном всех «fauves», ибо руководящая роль Сезанна обозначилась несколько позднее, когда эмбрионы уже выросли, Дерен стал Предтечей движения, Матисс и Пикассо возглавили его, а Брак дал ему массовую форму; тогда-то Сезанн был канонизован, апологеты новых течений стали твердить парафразу: «Enfin Cézanne vint», и Бернар, уверяя всех в своей какой-то особенной дружбе с Сезанном, написал первое Сезанново евангелие, «Евангелие от Бернара».
В формальной области эта промежуточная пора была переходом от объективного запечатлевания к субъективному преображению природы – от импрессионизма к экспрессионизму, как настойчиво именуют немцы новую фазу. (Этот термин можно было бы принять, если бы в нем не было органического порока: он выдуман не в Париже!) А короткой зоной перехода была школа Понт-Авена, с ее некогда революционным утверждением «цвета» и «контура». Она захватила одним краем всех, если не прямо, то косвенно, – даже тех, кто не считал себя состоящим в ученических отношениях с ней. Однако ни на кого она не оказала настолько решительного влияния, чтобы на всю жизнь оставить только учеником. Ее не миновали, но от нее эмансипировались. Ретроспективная выставка Гогена, состоявшаяся как раз в сезон 1906 года, была в этом смысле знаменательна. Париж венчал мастера и упразднял школу. Он исправлял личную несправедливость и приобщал великого отверженца к лику святых искусства. Вместе с тем он настойчиво посылал искусство на поиски новых учителей. Однако именно с этим надо было еще подождать. Учителя медлили с выходом на сцену. Париж находился в том томительном состоянии, которое заставляло его (разумеется, на худой конец!) спрашивать себя, не с Востока ли свет, и встречать русских пришельцев с несколько излишней внимательностью.
14
«Русская левая» прижилась в Париже вовремя. Гоген взял на ней реванш. Это стало его последним, уже посмертным путешествием. Писательское перо французского XVIII века назвало бы это «путешествием в Скифию». Своим смугло-золотым полотнам он нашел почетный приют в московском переулке, в щукинском особняке, а в Кузнецове, вернувшемся домой, – лучшего ученика.
Это вскрылось не сразу. Русский гогенид проступил в Кузнецове лишь спустя несколько лет. Здесь была дана еще одна иллюстрация к случаю художника Михайлова из «Анны Карениной». Кузнецов так же «схватил и проглотил впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Это понадобилось тогда, когда Кузнецова потянуло на Восток. Мы думали прежде, что он прошел по кратчайшей прямой: Москва – Бухара. Так могло казаться в годы первой влюбленности в его экзотику. Мы знаем теперь, что его действительный маршрут был кружным и прихотливым. Он шел через Париж. Это был западный путь на Восток. Впрочем, можно считать его самым коротким и прямым, так как в искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий.
Кузнецов стал центральной фигурой русской гогеновской группы. Между ним и его учителем была почти интимная общность мироощущения. Фриц Бургер назвал гогеновское чувство жизни «социалистическим». Даже если бы это было только красным словом, – это было бы очень хорошо. Но Бургер никогда не был ловцом слов. Знал он или не знал, как определяла это явление более ранняя художественная критика, – он во всяком случае шел не на приманку яркого эпитета. Он лишь основательно, по-немецки разглядывал существо дела. Он выразил то, что было в общем, хотя и смутно, понято еще ближайшими учениками Гогена. С тех пор оно неоднократно повторялось на разные лады. В большинстве случаев говорилось о «преодолении индивидуализма». При этом обычно прибавлялось, что сделанное Гогеном тем замечательнее, что он был «свирепым индивидуалистом и однако же примкнул к традициям самым народным, самым массовым, самым анонимным» (Морис Дени). Разумеется, в этом «однако же» заключена вся суть. В нем выражено то, что в Гогене всегда хотели подчеркнуть: Гоген не просто, не безболезненно, не играючи и веселясь, тянул свое искусство к «великой безыменности», но принося себя в жертву, себя обуздывая и от себя отказываясь. Гоген был подвижником, и его подвиг был двойным: он преодолевал индивидуализм в искусстве, преодолевая самого себя. Поскольку «преодоление» есть выражение отрицательное, можно сказать и в положительной форме: Гоген растворил личное начало в начале коллективном; отсюда до бургеровского – «в начале социалистическом» – уже не так далеко.
Сидеть у ног такого учителя Кузнецову было легко. Ему преодолевать было нечего. Он вообще никогда не знал, что такое индивидуум, особь, – ограниченная, на себя опирающаяся человеческая личность. Сначала у него была Мировая Опочивальня, или мировой родильный приют, где бесчисленные «некто» рожают бесчисленных «кого-то», где «каждый» равен «всему», где есть только собирательное понятие: Роженица, Мать – и такое же собирательное понятие: Плод, Ребенок – роженица вообще и плод вообще, – что-то, у чего нет лица, у чего не разглядишь черт, некое безликое, почти космическое плодоношение и плодоскидывание.
А теперь – теперь появился гогенообразный, собирательный быт, собирательная народная безыменность, жизненный строй, покоящийся на том чувстве жизни, где всемассовость и всеравенство выступают на первый план, – где каждый равен каждому и каждый каждого повторяет, – где царство энов, царство однородности, – где в самом деле ничьего лица не рассмотришь и никакой фигуры не выделишь, – где все как один, один как все, – Народ с прописной буквы, – Кочевничество с прописной буквы, – Степной Быт с прописной буквы.
Но эти прописные буквы взяты у Гогена: Племя, Маори, Островитяне, Общинность, «Социализм» – первобытный социализм дикаря, так сказать, «таитянский социализм» (улыбайся, Европа!), как «азиатский социализм» у Кузнецова. Их искусство действительно обще общностью рода: картины, подобные коврам, тканным руками мощных туземных Ев, картины – Племя, картины – Масса, картины – Аноним, картины – Жизнь, картины – Все…
«О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» – поет на Таити Гоген. Слабеющим эхом вторит в степях Кузнецов: «О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» В чем они разойдутся, в чем они могут разойтись? В обоих живет отвращение к европейской цивилизации, отвращение к искусству города, влюбленность в людскую целину, влюбленность в племя, влюбленность в нетронутую землю. – В чем же им разойтись? Может быть, в том, чья Ева прекраснее? Маорийка или киргизка? – Но оба они достаточно тронуты племенной мудростью, чтобы ученик уступил здесь учителю, а учитель не тягался с учеником: племенная эротика знает, что возлюбленная вождя всегда прекрасней возлюбленной воина, – и еще: что старший любит совершеннее.
15
Истории всех живописцев наших дней имеют один общий и обязательный эпизод – встречу с Сезанном. На общепринятом языке это именуется «проблемой Сезанна». «N. N. и проблема Сезанна» – так озаглавливается соответствующая неизбежная глава в исследовании о каждом крупном живописце современности. В этом словосочетании мало благозвучия, и каждому из нас предоставляется заменить его другим, но по существу отрекаться от задачи нельзя. Реакция на последнего великого мастера в самом деле должна быть испробована. Особенно если этот мастер Сезанн, если он к тому же не только велик сам по себе, но и является последним боевым знаменем современности и если им порождено такое необъятное племя последователей, как племя сезаннидов, прожорливое и плодовитое, дающее самсто приплоду и пожирающее все всходы мирового искусства.