В «Похоронах» лиозненский быт еще яснее открывает свою визионерскую природу: снова все просто и снова все призрачно, но слишком просто и слишком призрачно. Среди встающей вверх улицы, меж домишек, лежит мертвец в саване, окруженный горящими свечами, и громадный могильщик уже занес лопату, и женщина, высоко раскинув руки, метнулась в сторону, а над всеми ними, сидя верхом на крыше избы, странный еврей, согнувшись над своей скрипкой, тянет какую-то мелодию – в тон ветру, воющему под хмурым небом, рвущему облака и качающему стрехи с башмаком или чулком, висящим вместо вывески над избами. Знаменательно, что уже в эти ранние годы Шагал пользуется краской и колоритом как средством характеристики и воздействия на психику зрителя, а не для одной лишь передачи реально-бытовой окраски предметов. Шагал здесь идет нога в ногу с наиболее передовыми и чуткими из мастеров нового искусства. Живопись современности стала сознательно пользоваться влиянием цвета не только на глаз, но и на душевный мир: живописной фактуре картины ставится задача – непосредственно, минуя пластический образ, вызвать реакцию во внутреннем мире зрителя, играя на нем, как на клавишах, цветом, линией, слоистостью краски и изгибом линии; порой художник пытается даже характеризовать предмет самим подбором красок. У Шагала эта «психическая ценность» краски выдвинута была сразу – тонко и свободно. И едва ли не этому свойству палитры больше всего были обязаны его картины тем, что в них реальная жизнь засквозила строем фантастического, чудесного бытия.
6
Когда Шагал очутился в Париже и получил возможность приникнуть к самому сердцу мирового искусства, равновесие между бытовым и визионерским элементами его искусства было глубоко нарушено. Над лиозненским мирком, с его малыми масштабами и домовитой теснотой, нависли громады и пространства циклопического города. С другой стороны, то, чем встретил Шагала парижский художественный мир, расшатало все бытовые скрепы его образов и тем. Шагаловское визионерство уже по самой своей сути, по стремлению магически преобразить облик обычной жизни носило в себе центробежную силу, стремившуюся разорвать застывшие формы видимого бытия. Однако тот ранний Шагал был еще слишком связан «с землей», со «своим Лиозно», чтобы не держать на узде разрушительные порывы своего фантазма. Но теперь Париж снял с него все путы, и от безмерного взрыва его лиозненский быт был буквально разорван на куски.
Шагал попал в Париж в тот момент, когда кубизм находился в зените торжества и влияния. То есть извне в качестве обязательной эстетической программы навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство. Кубизм раздроблял на куски и части весь зрительный мир во имя абстрактного эстетического принципа, но и фантастика шагаловского творчества, хоть и по иным законам, так же силилась разорвать оболочку быта. Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно. Главное же – кубизм уничтожил в глазах мастеров нового искусства ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации предметов» была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери. Буйствующая стихия вырвалась наружу. Какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства. Тот цикл химерических полотен, который был описан выше, который создал Шагалу гремящую известность среди новаторов и их приверженцев и возбудил такую же ярость у обывателей и бытовиков, – этот цикл является поистине потрясающей исповедью, изумительным рассказом о пламенной буре, пронесшейся над шагаловским искусством в Париже. «Рапенство… фокусничанье…» – но я не знаю ничего более осязательного и наглядного в своей убедительности и искренности, чем эти необыкновенные картины. Поистине много внутреннего мужества и художественного дарования нужно было иметь, чтобы так непосредственно и так пластично запечатлеть ярость разбушевавшихся сил. Может быть, не так уж неправы те, которые именно этот цикл ценят выше всего у Шагала, потому что такого сочетания напряженной глубины и художественной значительности потом у него уже не повторялось; впрочем, эта оценка была бы верна лишь в том случае, если бы то, что поведал нам здесь Шагал, не имело столь исключительного узкого, личного характера, если бы здесь проступала та широкая, общезначительная ценность внутреннего опыта, какой отмечено творчество обоих других его периодов.
Как бы то ни было, во всяком случае бесспорно замечательна чисто художественная организованность этих парижских композиций. Ввести в пластическое русло дробный хаос обесформленных видений можно было только крепкой живописной скованностью всех частей картины. Кубизм и тут много помог Шагалу, ибо если чем особенно и силен кубизм, то именно железной цельностью своих живописных построений, той совершенно гранитной устойчивостью, которыми отличаются сооружения, воздвигаемые кубизмом из частей распавшихся на составные элементы предметов. Шагал умел достичь того же – он ввел в крепчайшие живописные берега разлив своей анархической стихии. Словно бы стальной оправой оковали ее яростная цветистость и четкая ритмика парижских полотен, и их великолепная сорганизованность успокаивала глаз зрителя, взволнованный внутренним хаосом картины.
7
Шагалу предстояло или вернуть свое искусство в образы реального мира, или перестать быть художником. Нельзя годы и годы носиться в расплавленном потоке смутных бесформенных видений, ибо это пламя не только озаряет, но и сжигает. Возможен еще третий исход – маньеризм, когда с остывшей рукой и испепеленным сердцем художник сочиняет подражания самому себе и лжевидения выдает за подлинные. Но, конечно, не Шагалу с его необыкновенной, последней искренностью можно было стать таким «эпигоном самого себя».
Возвращение в Россию, когда началась война, было целением для Шагала. Как блудный сын в отчую обитель, так вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы. Витебский цикл шагаловских картин возник в каком-то лихорадочном и страдающем порыве, и работоспособность Шагала, всегда большая, здесь не знала удержу. Шагал создает десятки полотен, и каждое из них – точно объятие, протянутые руки ко всему, что опять увидел он на родине. Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик вновь обретенной отчизны.
Разорванные части лиозненского быта соединяются снова воедино, «души вещей», бушевавшие в общем потоке, возвращаются в предметы, и в живописи Шагала вновь возникает прежний еврейский мир. Шагал пишет каждую уличку, каждого человека, каждый дом родных мест. В витебском цикле перед нами проходит вся семья художника, старые и малые, друзья детства, соседи, уличные ребятишки, нищие, дома, избы, деревья, трава, скотина, – даже запретную свинью умиленно живописует Шагал, ибо поистине все благостно и свято в этом обретенном вновь быте. Но в то же время какая разница с бытом его первого, допарижского периода! Если там визионерская стихия Шагала стремилась вырваться из предметов наружу, то здесь она извне стремится внутрь вещей. В «Свадьбе» 1908 года люди еще ходят по земле, и мы только чувствуем, что они могут вот-вот покинуть ее и подняться на воздух, куда влечет их подлинная природа их бытия, а в картинах витебского цикла эти люди, наоборот, еще носятся по воздуху, как в картинах парижской поры, но они уже снижаются к земле и скоро должны будут окончательно опуститься и стать на ноги. Так носится над местечком молодая чета в картине «Жене», так летит над городом старый еврей с сумой – в «Окрестностях Витебска», так над девушкой с букетом – в «Именинах» – застыл в воздухе юноша, целующий ее в губы. И даже то, что уже спустилось на землю, все еще имеет в этих картинах какую-то неустойчивость, нетвердость, свойственную первому прикосновению к земле после долгого полета, точно земная тяжесть еще не вполне овладела этим новым шагаловским бытом. В этом смысле нужно отметить, как хрупко и как легко стоят на витебских полотнах люди и вещи и как даже дома и комнаты словно непрочно еще скреплены с землей. Отсюда же – странная раскраска предметов, зеленые, фиолетовые, красные тела и лица людей: это – наследие парижского вихря, его фантасмагорической красочности, зарева его цветных пожаров.
8
Русское искусство можно назвать искусством в гриме. Подходить к нему слишком близко не следует, иначе вместо героя встанет перед нами NN в гриме. Русские художники – очаровательные рассказчики, искусные режиссеры и чуткие психологи. Но скольких из них можно назвать также и мастерами? В нашей живописи радуешься столько же проницательной жизненности портретных характеристик, сколько меткости бытовых сцен и почти пугающему ясновидению исторических воскрешений; русские картины можно читать без устали. Но не приближайтесь к их холстам вплотную. Когда из-за фигур и предметов выступит перед глазом шероховатая поверхность торопливо закрашенного полотна и взгляд потянется по кочкам и рытвинам мазков, – какое уныние овладеет им среди этого болотистого разлива краски! Он различит с убийственной ясностью, что пленявшие его черты – не живопись, а лишь грим живописи, в котором все эффекты рассчитаны на «взгляд издалека», «взгляд на расстоянии», «взгляд из зрительного зала», пропущенный сквозь обманчивую призму рампы и ее огней: нестойкие слои красок шатко держатся на полотне, утрирован цвет, приблизителен тон, вихляет контур.
8
Русское искусство можно назвать искусством в гриме. Подходить к нему слишком близко не следует, иначе вместо героя встанет перед нами NN в гриме. Русские художники – очаровательные рассказчики, искусные режиссеры и чуткие психологи. Но скольких из них можно назвать также и мастерами? В нашей живописи радуешься столько же проницательной жизненности портретных характеристик, сколько меткости бытовых сцен и почти пугающему ясновидению исторических воскрешений; русские картины можно читать без устали. Но не приближайтесь к их холстам вплотную. Когда из-за фигур и предметов выступит перед глазом шероховатая поверхность торопливо закрашенного полотна и взгляд потянется по кочкам и рытвинам мазков, – какое уныние овладеет им среди этого болотистого разлива краски! Он различит с убийственной ясностью, что пленявшие его черты – не живопись, а лишь грим живописи, в котором все эффекты рассчитаны на «взгляд издалека», «взгляд на расстоянии», «взгляд из зрительного зала», пропущенный сквозь обманчивую призму рампы и ее огней: нестойкие слои красок шатко держатся на полотне, утрирован цвет, приблизителен тон, вихляет контур.
Искусство в гриме… Я помню Верхарна в Третьяковской галерее, ищущего мастеров кисти и находившего лишь гримеров живописи. Нам нечего было возразить ему, когда он процеживал наших живописцев сквозь золотое сито французской палитры – палитры мастеров и мастерства, – и пролетали куда-то в небытие за залой зала и за художником художник. Наше искусство мы сами часто называли провинциальным, но мы верили, что провинциал, сознающий свою провинциальность, не безнадежен. Однако так скудно наше мастерство мы все же не расценивали.
Суд Верхарна был судом художественной метрополии над провинциальной школой, и когда от древнейшей иконы, сутулясь, подергивая свисающими нитями бесконечных усов и роняя точные оценки, перебегал поэт к «Даме в чепце» Щукина и длинными пальцами чертил по воздуху перед «Анной Давиа» [«Портрет Анны Давиа Бернуцци»] Левицкого; когда, вскидывая на нос стекла перед Сильвестром Щедриным, Федотовым или Ивановым, он произносил многозначительные афоризмы о Сезанне, Коро и голландцах и потом, не останавливаясь, помедлив задумчиво лишь перед вспышками снега суриковской «Морозовой», пронесся мимо даже Репина, Левитана и Серова, чтоб утвердительно покивать нам головой перед «Портретом жены» [«Портрет Н. И. Забелы-Врубель»] Врубеля и закончить глубоко удовлетворительным «Voilà…» перед сомовской «Дамой в голубом», – крут мастерства был очерчен им авторитетно и убедительно.
Примириться ли с этим? Но что делать: это так, этого не обойдешь и не объедешь; наше искусство – искусство художников, но не мастеров; в нем нет вкуса к pâte, и истинным событием является каждое новое имя, увеличивающее короткую династию русских мастеров кисти.
9
Как случилось, что провинциал Шагал оказался обладателем этого редчайшего дара, в котором было отказано стольким большим и холеным талантам? Случайный каприз судьбы? Или это – ростки французского семени, павшего на болезненно-обостренную восприимчивость шагаловского дарования? Как бы то ни было, но многочисленная плеяда юнейшего поколения наших художников насчитывает в своей среде лишь одного мастера, и этот мастер – Шагал.
Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные «шагаловские» точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала, превращающая красочный покров его картин в своего рода рельефную географическую карту, по которой можно путешествовать долго и плодотворно, сознавая совершенную закономерность неровностей, выпуклостей и впадин каждого сантиметра.
Колдун средь образов и видений своих картин, он колдует и среди тюбиков с красками, позвякивая кистями и постукивая мольбертом, – точно алхимик в островерхой шапке стучит ретортами и колбами, где в дыму и пламени выкристаллизовывается философский камень. Какое варево специй надо было пустить в ход, чтобы создать живопись «Зеленых любовников», «Марьясеньки с собачкой», «Метельщика», «Молящегося еврея»? Только такая гибкость художественных средств изобразительности, оперирующих «бесконечно малыми» величинами живописных элементов, позволила Шагалу не заблудиться в вихревых туманах своего привиденческого быта, наполнить движением какой-то пламенной и тончайшей материи покров и кости самых простых существ и предметов и заставить нас, зрителей, поверить, что аксиомы обыденного живописного опыта, – будто у тела «телесный цвет», большой предмет крупнее маленького, вещи не суть, а кажутся, и так далее, и так далее, – лишь скучное заблуждение усталой рутины, которую он, Марк Шагал, имеет полномочие и силу устранить.
10
Мы говорим о живописном искусстве Шагала в его высшей точке и в статическом разрезе, опираясь на лучшие удачи его последних опытов. История развития шагаловского мастерства внесла бы в нашу характеристику несколько оговорок – это явствует само собой.
Однако и в этой своей пока последней и совершеннейшей стадии Шагал не безгрешен в одном отношении. Он не умеет быть грубым. Он недостаточно мужествен. Он, точно юноша в пору надлома, не вышел еще из незрелой припухлости и округлости членов. Заставить свою кисть зарычать и потрясти он не может. В его распоряжении нет гулких и грозных тонов. Он бывает гневен, яростен, иногда бешен, но не ужасен. Он похож на капризного ребенка. Он исходит криками и угрозами. Они не путают – они заставляют только его утешать. Благо ему, что его нынешний период – примирения с бытом – только и требует, что умиленной элегичности и небурной радости, и всем нежнейшим и искуснейшим приемам его палитры здесь есть ряд и место. Но вспомним про его парижский цикл – цикл вихря, потрясений и хаоса. Что же! К этому периоду главным образом и относится наш упрек. Не то чтобы рев апокалиптических бурь Шагал насвистывал на лирической свирели; пронзительные, смятенные и острые тона у него нашлись, ибо не забудем, что он – мастер; приливы и отливы ярости и страсти он бросает в нас с размаху всей большой силой своего дарования. Но это не та кисть, которой обеими руками бьет по дрожащему и стонущему полотну обуреваемый ужасом катаклизма и раздираемый душевной болью художник. Есть некое несоответствие между разметавшимися, растерзанными, повисшими в пустотах полотна частями предметов и недостаточно простой и суровой, слишком утонченной и аристократической фактурой живописного письма. Когда даже воздух трещит, коробится и оседает кубическими складками и гранями, как на парижских работах, тогда одной шагаловской тревоги и смятения недостаточно.
Одного лишь пока мы не знаем: эта немужественность и мягкость, свойственна ли она природно Шагалу и навсегда ли будет лиризм первоосновой его творчества? Или же по мере хода времени, закаляясь и крепня, Шагал найдет другой язык для пламенных и роковых видений своего творчества? Ежели бы так случилось и ежели бы так раздвинулись границы его умения и сил, тогда в лице Шагала пред нами встало бы поистине одно из самых совершенных дарований нашего искусства.
11
Живописец, взявшийся за графику, становится философом собственного творчества.
Это признают, если вспомнят, что графика – самый отвлеченный и обобщающий вид искусства. Она – больше расчет, чем порыв, больше мысль, нежели чувство, больше проза, чем поэзия. Потому-то живопись всегда таинственней графики, и художник, переходя от палитры к перу, как бы разоблачает себя и из полумрака выносит на свет свое настоящее лицо. Может быть, следует даже сказать, что графика живописца есть только формула его живописи – сгусток, состоящий из главных черт его искусства.
Шагал прибегает к графике внезапно, часто и бурно. Ряд живописный и ряд графический у него пересекаются и скрещиваются. В долях, мотивах и сюжетах они необычайно близки. Есть графические темы, позже ставшие картинами; есть картины, перешедшие впоследствии в тушь и бумагу. Шагал – график столько же, сколько живописец. Поэтому графика у него – не побочный параграф его искусства. В ней нет места случайностям. Это не плоды творческих пауз или смутных раздумий, зачерченных на клочках бумаги, как чертит их большинство художников, если только они не графики по призванию. Графические создания Шагала еще более густы, насыщены и наполнены, чем его живопись. Но им и надлежит быть такими, потому что если над полотном Шагал творит свои образы, то над бумагой он размышляет о них, исследует их природу. В этом отношении очень знаменательно, что сейчас Шагал особенно много и охотно занимается графикой. Уже длинный ряд названий составляется из его графических работ. Иногда думается, что это обилие графического материала служит признаком того, что Шагал стоит перед завершением нынешнего периода своей живописи, ибо художник слишком усиленно осознает свою работу, чтобы быть в состоянии долго еще оставаться при своих теперешних темах и приемах. Однако преувеличивать значение этого было бы крайне неосторожно. Шагал никогда не становится аналитиком, классификатором, головным человеком. Он всегда горяч, и пусть его графика является лишь философией его искусства – она сродни той пламенной философии, которой некогда каббала опалила мысль и сердце средневекового еврейства. Потому-то Шагал, размышляющий о своих видениях, Шагал-график воспринимается еще острее Шагала-живописца. Читая графическую «книгу Шагала», читаешь как бы мастерской compendium его искусства, точный, лаконичный и четкий, в котором все на виду и нет недоговоренностей. Это – Шагал, как он есть.