Чехонин чувствовал у своих губ Роландов рог. Его парадоксальный, ни с чем современным ранее не вязавшийся пафос ампира, сонно трепетавший, как огонь в недостаточном воздухе, – забушевал. Он видел двойной шаг истории: он видел, как расползшийся, расслабленный колосс Российской империи на несколько исторических мгновений, в войне, внезапно налился государственной волей, выпрямился во весь рост, размахнулся каким-то давним и молодым жестом – и рухнул, точно перед ним разбили Кащеево яйцо. Он видел, как, перехватывая и взнуздывая центробежные силы распада, революция поднялась новой властью и стала собирать новое государство. И вот, еще неистовствовал буйный ветер, еще молодая гражданственность молодых народных пластов впервые опоясывалась государственным гранитом, еще «власть советов» только скрепляла швы, и «диктатура пролетариата» бетонировала щели, еще щебень, мусор, камни, месиво грязи, нагроможденные инструменты, согнувшиеся люди толпились хаотично кругом, – когда Чехонин уже трубил торжествующий финал. Он чувствовал себя ясновидцем. Он словно бы перебросился через целое поколение. Он говорил о будущем, как о настоящем. Неслыханное художественное сочетание – советский ампир – проецировалось под его нетерпеливыми руками. Неустроенная, блокированная, голодная советская страна стояла у него уже крепко, тяжко, законченно и цвела великолепной классикой форм. Его советский ампир то изгибал свой вековой материал по новым ложбинам, то стариннейшей красотой одевал беглые лозунги политического дня. В пифическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него и из цветочных гирлянд отошедшего столетия, и из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 1918 – 1919 годов, и из строгих очерков на некоем законченном фронте советской государственности. Можно сказать, что горячечным, атакующим, порывным, борющимся лозунгам революции он стал давать свою собственную, чехонинскую, вневременную, абсолютную редакцию.
5
Взыскательный социолог должен покачать головой: «Значит, голый пафос власти?» – «Чистейший пафос государственности!» – поправя, подтвердим мы. – «И это художник советской революции?» – «Это верный спутник ее!» – опять поправим и подтвердим мы. – «А где же другие?» – «Их не было!» – скажем мы и пустим киноленту времени обратным ходом. И тогда социолог воочию увидит все то, о чем здесь было сказано: отвернувшиеся толпы художников на том берегу, несколько шаманствующих футуристов у начала подъема на этой стороне – и одинокую фигуру в старинном мундире, но с советскими эмблемами, поднимающуюся в гору вместе с революцией.
1923
Розанова
1
Я пишу о Розановой. Смерть, как хороший косец, косит полным рядом. Умирают легко, умирают много. Может быть, следует сказать: умирают охотно. Умереть стало естественнее, нежели жить. Плывут по московским улицам гроба на подводах и санях, «тесной чередой», совсем по-пушкински; спиной к гробу, на тех же подводах и санях, сидят два-три родича, нахохлившись от холода и уткнувшись носами в воротники; мертвые и живые едут вместе, попросту, ибо нынче не до церемоний. Встречая покойника, мы почти не снимаем шапок, во всяком случае – уже не глядим ему вслед, как неизменно и невольно делали раньше. Полуужаса, полужалости к усопшему, к его родным и к себе мы не испытываем. Смерть стала эпическим явлением. Внутренним слухом мы слышим библейское: «погибель, пустынь и глад на тебя, о житель Земли!» С собственной участью, с участью близких и участью чужих, миримся наперед и не прекословя. Нужно, чтобы смерть пришла как-нибудь необычно, жестоко и зазорно, дабы заворошилось в груди уныние по умершему и захотелось вздохнуть по себе и по нем, как вздыхается теперь по Розановой.
Что было жалостливого и острого в ее смерти? В те дни, когда мы еще не голодали и в чуланах у нас были припасы, ночью, по бессоннице, иногда мы слышали кряк мышеловки и короткий писк там мышь была удушена. Так смерть удушила Розанову. Подстерегла, поймала, разгоряченную, с разбегу, и коротко раздавила по-мышиному.
2
Я встречал Розанову на выставках. Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тревожной. Выставки и картины были ее мышиным царством. Она появлялась незаметно, перешептывалась с друзьями – «попискивала» – и пропадала; появлялась в другом углу – и опять пропадала. Те же мышьи черты были в ее удлиненном, немного тусклом лице и в короткой фигуре, привычно одетой, если не изменяет память, в глухие тона. Глядя на нее, хотелось иногда вообразить, что она может поднять вверх голову и станет втягивать воздух, пошевеливая носом и подергивая усами.
Ее искусство было таким же: нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы вспоминалось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня…»
Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, – что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? Оттого-то она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев – только слуги теории. Мне нелегко назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова, непринужденно свободен в своей футуристической работе.
Футуризм бесплоден и неумен, как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство. Но футуризм значителен и прекрасен, как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте, о футуристе можно сказать, что им не делаются, но родятся. Розанова родилась футуристкой. Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное, очень близкое по форме и совершенно тожественное по сути, или же не стать вовсе художницей. Недаром она не строила свои полотна, но скорее пела их, как поют свои шумливые игры маленькие дети.
3
У футуризма два облика. Один – обращенный внутрь, домашний и тишайший, погруженный в шепоты и возню быта, подслушивающий и подглядывающий интимную «жизнь в комнатах».
Он создает своего рода «искусство домового», или «искусство мыши», или искусство сверчка, доброго друга или мирного недруга домашнего очага. Это искусство негромкое и довольно пугливое, зарекающееся выглядывать на улицу, которая мыслится ему всегда враждебной и безжалостной к домашней тишине. Это искусство, привязанное к мелочам обихода и черпающее свои образы из хозяйственной поэзии кухни, детской и спальни, а свои эмоции из душевного строя людей, возвращающихся домой, в свои комнаты, после толчеи и скитаний среди городских дел. Футуризм этого склада – современный наследник старинной и уютной живописи intérieurs. Он не отрекается от них, но перелицовывает на новый лад. Он перекрещивает былую «живопись вещей» новой «живописью эмоций». К пластическому быту предметов он присоединяет пластический быт души.
Другой облик футуризма обращен наружу. Он – уличный, громадный и грохочущий. Он привычнее нам, нежели первый, потому что он старше и обширнее. Известность футуризма пошла от него. Он дал течению отличительные черты. Он не интимен, не мирен и не тих, ибо родился в Италии, где дом как улица и улица как дом. Он питается массовой жизнью площадей и обращается к жизни масс на площадях. Его образы – образы грохота, дыма и лязга; его эмоции – эмоции штыковых атак, народных восстаний и фабричного гула.
Этот футуризм есть нынешняя форма старинных батальных картин и старой видописи кермесе. Пересекая живопись души живописью предметов, он кидает на полотно обрывки приводных ремней, куски динамо-машин, иглы труб, множественность работающих рук или шагающих ног, вместе с яростными вспышками кричащих пятен и острых линий, являющихся зеркалом души художника, удесятеренной в силе, но и растворенной в массовом неистовстве городских толп.
4
Интимистов футуризма немного, ибо греметь легче, чем шептать. Среди пионеров движения их нет. Редки они и у второго поколения. Вообще же они встречаются скорее у нас, на севере, охлаждающем жизнь улицы, в странах, где затворены окна и заперты двери, где улица только путь от комнаты к комнате и где выход наружу знаменует событие дня: демонстрацию, похороны или отправку войск.
Розанова была в числе этих редких мастеров – интимистов футуризма. Прозрачность и чистота ее интимизма так значительны, что она изумляет даже среди подлинных поэтов комнатного быта и хозяйственности. Она столь же необычна тишиной, как шумная бой-баба футуризма Гончарова – своим зыком и грохотом. Розанова – оборотная сторона Гончаровой. Эта пишет, точно воз горшков везет. Силищи у нее через край, вся она крепка, ядрена, вынослива, драчлива и задорна. А та – только пищит, посвистывает и шуршит у подбуфетной норки; ее грохоты – разве лишь упавшая с полки ложка или задребезжавшая чашка, задетая стремительным мышиным бегом.
4
Интимистов футуризма немного, ибо греметь легче, чем шептать. Среди пионеров движения их нет. Редки они и у второго поколения. Вообще же они встречаются скорее у нас, на севере, охлаждающем жизнь улицы, в странах, где затворены окна и заперты двери, где улица только путь от комнаты к комнате и где выход наружу знаменует событие дня: демонстрацию, похороны или отправку войск.
Розанова была в числе этих редких мастеров – интимистов футуризма. Прозрачность и чистота ее интимизма так значительны, что она изумляет даже среди подлинных поэтов комнатного быта и хозяйственности. Она столь же необычна тишиной, как шумная бой-баба футуризма Гончарова – своим зыком и грохотом. Розанова – оборотная сторона Гончаровой. Эта пишет, точно воз горшков везет. Силищи у нее через край, вся она крепка, ядрена, вынослива, драчлива и задорна. А та – только пищит, посвистывает и шуршит у подбуфетной норки; ее грохоты – разве лишь упавшая с полки ложка или задребезжавшая чашка, задетая стремительным мышиным бегом.
Действительно, футуристические полотна Розановой часто уподобляются посудному шкафу. С какой хлопотливой любовью она располагает в их футуристическом строе ложки, вилки, тарелки, ножи. И притом она ничуть не обманывает ни себя, ни нас. Она не находит нужным скрывать, что именно ради этих малых предметов затеяна ею разработка всей темы.
Футурист не знает жалости к вещам. Он отрывает от них куски, ломает их и показывает нам обломки, которые нужны ему для иллюстрации своих душевных движений. Дробление предметов он считает своим основным футуристическим правом. И это действительно так по сути дела. А вот Розанова недолюбливала этого права. Во всяком случае, она пользовалась им осторожно, } разборчиво, не излишествуя, отбрасывая все, что привносила мода и что не отвечало истинным законам футуризма. И если для тех, душегубов, характерно сладострастие разрушения и о них можно сказать: «ломают и причмокивают губами», то относительно Розановой следует подчеркнуть противоположное стремление: если уж нужно разъять вещь на куски, то пусть это будет помягче, поделикатнее, без лишней боли, так, чтобы не обидеть вещи.
Когда она добиралась до своих ложек и чашек, до своего хлопотливого хозяйства, ее бережность становилась прямой нежностью. Только старинные натюрмортисты выказывали такую трогательную любовь к вещи. У сподвижников Розановой – хотя бы и среди старшего поколения – вещь была средством художественной изобразительности, но не самоцелью. В Розановой же жил старый фетишизм вещи.
Откровенная, следует сказать – программная эмоциональность ее футуризма дает мне право на такое утверждение. Вот хозяйственная композиция Розановой: изображена посуда, приборы и т. п. Смотрю и вижу: старания, чтобы вся вещь была видна как на ладони, лежала удобно, свидетельствовала о своем назначении, показывала добротность своего материала, – словом, заботы, которые мы встретим лишь на витринах магазинов. Но там это создано стилем рекламы, это витринная заботливость, она не ради вещи, но ради прохожего. Розанова же берет, ласкает и нежит вещи ради них самих, делая это со столь глубокой привязанностью, что долго заглядываться на ее полотна почти что неудобно, как неудобно заглядывать в случайно раскрытый чужой буфет, таинственно зияющий интимным бытом чужого хозяйства.
Где же сохранить последовательность и решительность при этом складе дарования? Действительно, Розанову часто упрекали в компромиссности ее искусства. Я не знаю, защищалась ли она на словах, но на деле она некоторое время крепилась. Она пыталась остаться верной интимному и предметному характеру своих полотен. Затем она уступила. Но уступила только тогда, когда ее друзья ушли столь далеко вперед, что упорствовать – значило остаться одной на дороге. Ну, это было не для ее мышиной натуры! И она поспешила догнать их.
5
Случилось это так. Однажды несколько упрямых молодых голов поставили вопрос: «Что есть живопись?» Звучит это по-достоевски, да так оно и выходило на самом деле. Это был один из вопросов, которые «русские мальчики» кровно и истово решают в «проплеванных трактирах, за чаем». Решение вынесли такое: «Та живопись есть живопись, то есть заслуживает этого названия, которая ничего не изображает, но выражает самое себя». Мальчики приняли название «беспредметников». Розанова – это были ее друзья – пошла за ними.
Но какая же она была «беспредметница»? Она очень старалась ничего не изображать и удовольствоваться отвлеченной схемой кругов и угольников, прямых, пересеченных, монохромных и цветных. Все ее последние полотна добросовестно упражнялись в этих вариациях и сочетаниях. Однако они не давались ей. Она оставалась явно неспособной к подобной живописной планиметрии. Суетливая нагроможденность ее композиционных решений, цветистая пестрота ее красочных схем откровенно свидетельствовали, что она тоскует по своему буфетному хозяйству и что ей холодно на отвлеченных высотах «беспредметничества».
Помню, после одной из выставок я ставил вопрос: не слишком ли подозрительна эта тряпичная нагруженность розановских полотен? Не контрабанда ли это? Уж не проникает ли под ее прикрытием сюда то прежнее розановское посудное царство, лишь несколько загримированное и подцвеченное под новый, обязательный, беспредметный лад?
Надо только высказать эту догадку, чтобы понять особенности розановских абстрактных композиций. Иначе отчего они так неплоскостны? Отчего они напоминают планы каких-то построек, правда фантастических, немыслимых, однако наделенных явственной ощупью, предметностью, вызывающей в воображении коридоры, ходы, норы, переходы, – лабиринты, наполненные тревожной и обильной жизнью? В некоторых картинах Розанова так смелела, что перед нами – как отрицать это? – нечто вроде арабского города с птичьего полета: цветные прямоугольники маячат, словно плоские крыши мазанок, которые далеко внизу припластались к земле.
6
Да, мышь тосковала. У беспредметной живописи она была в плену, в дружеском плену, но все же в плену. Пленники тайно чертят на стене каземата очерки милых существ, – так зачерчивала она на своих отвлеченных полотнах прежние реальные видения.
Бежать из плена? Кажется, она замыслила это. У нас есть данные об этом говорить, после того как была ее посмертная выставка и были показаны ее последние работы, сделанные совсем недавно, перед самым концом.
Что же, разве это не начало конца ее беспредметничества? Плоскость, отвлеченность, безобразность? О, нет, в них совсем иное, в них есть какое-то откровенное упоение пленэром. Они насыщены светом. Это – солнце за туманом, – воздух! воздух!
Розанова спускалась опять на землю. Мышь возвращалась восвояси. Много ли оставалось ей дойти? По-видимому, совсем немного, раз смерть поторопилась подстеречь и срезать ее, – ибо так стерегут только у последнего шага.
1919
Нарбут
Смертная очередь пала теперь на Нарбута. По обыкновению, этому долго не верилось. Такое количество зарубежников (а Нарбут был на гетманской Украине) преждевременно хоронилось и оплакивалось, что самые слова «там-то умер такой-то» стали звучать юмореской и встречались со смешливой гримасой. В течение нескольких месяцев так улыбались и мы вестям о смерти Нарбута. Но потом из Киева приехали люди, сами шедшие за его гробом, и смерть стала смертью. В русской графике образовалась очень большая пустота. Он был не просто хороший художник. Ежели мы захотели бы назвать два-три лучших имени нашей графики, – Нарбута мы не обойдем.
Однако суть вовсе не в размере его таланта. Это был прекрасный талант и действительный талант, но совсем не исключительный. Сила его не поражала. Таких у нас я мог бы насчитать достаточно. Да и времени созреть у Нарбута не было. Он умер молодым, тридцати четырех лет (1886 – 1920). Его дарование еще носило печать порывистости и, пожалуй, даже неустойчивости. Он таким бегом одолевал свою графическую дорогу, чуть ли не скачками и вприпрыжку, что задержек у него не отметишь нигде. Из его работ не образуешь отдельных, замкнутых циклов, связанных с таким-то или другим периодом. У него все течет, извивается, варьируется – и вдруг, на очередном извиве, обрывается смертью. В целом – это одно и то же. Это ровное искусство. Первый Нарбут и последний Нарбут многим не разнятся. Нарбут отлился в цельную фигуру сразу; в этом и была тайна его яркости.
У нас графиков много, – но только графиков у нас почти нет. А Нарбут именно только график, и ничего больше. У нас много превосходных графиков, но прирожденных графиков у нас нет вовсе. Нарбут же был прирожденным графиком. Таким был он один, а теперь не осталось ни одного. Есть дарования куда большие, чем у Нарбута, по красоте и по силе. Но в графике эти художники – люди случайные, а он свой; на графическую область они уделяли себя лишь частицами, походя, между прочим, а Нарбут в ней весь, с головой. Он видел и мыслил только графически, а не, скажем, живописно, скульптурно, декоративно или как-нибудь еще. Наши художники – все какие-то энциклопедисты: энциклопедист Бенуа, энциклопедист Головин, энциклопедист Бакст. У них и живопись, и декораторство, и графика; а он – узкий-преузкий. В этом он черпал такую силу, что ею преодолевал и природные недостатки дарования, и несовершенство молодости. У него была сила односторонности, помноженная еще на любовь к этой односторонности. Он знал, что он только график, и хотел быть только графиком, – упрямый хохол! Он ни разу не согрешил против упрямства. На него не подействовал ни один соблазн, даже такой совершенно неодолимый, как театр, которому уже все, буквально все заплатили дань. Нарбут же, неизменный член того же братства, в кругу Бенуа, Добужинского, Рериха, Головина и прочих восторженников сцены, никогда ничего не поставил.