И тем не менее это – мундир, это – декорация; это – деревья, из-за которых можно не заметить леса, а лес Альтмана – старый лес, привычный лес, исхоженный лес: живопись как живопись и скульптура как скульптура, какая была, какая есть и какая будет. Портреты Альтмана суть обычные портреты, его пейзажи суть пейзажи, натюрморты суть натюрморты; они всегда хранят в себе старое, основное, выверенное свойство каждого такого рода искусства, и если уклоняются от него, то лишь настолько, чтобы не повредить своего родового признака: портрет Альтмана всегда похож на портретируемого, пейзаж говорит о лике природы, натюрморт верен облику предмета; но все это хитро, вкусно, умно, расчетливо приправлено сдвигом, разрывом, сложной фактурой, многопланностью, как кушанье приправляется пряностями.
Левизна Альтмана есть именно перец на традиционности его искусства. Альтман всегда держится на линии золотого разреза движения: все у него очень современно, но не слишком современно, – очень крайне, но не слишком крайне; это вполне левые вещи, выставленные для вполне передового зрителя, – но не в «салоне отверженных», а в музее.
Конечно, они попадут там не в залы стариков, а в залы современного искусства, самого свежего, самого последнего, какое существует, какое даже еще не представлено: это – крайнее острие музея, упершееся вплотную в современность, но все же это «музей» и по духу и по плоти, и когда вещь Альтмана вносят в эти стены, в которых почиет дух минувшего, ей и приживаться в них нечего: она сразу становится своей, исконно музейной, исторической, родственной всем тем полотнам, которые давно уже живут в этом бледном воздухе святилища. В Элизиум художественных теней входит родственная тень, ибо как Альтман от рождения зрел, так его искусство от рождения музейно.
8
В этом проявляют себя два крупнейших дара, отпущенных Альтману. С одной стороны, у него тончайший нюх на новизну, с другой стороны – всякую новизну он превращает в служанку традиций. Еще «молчит сомнительно восток», а ноздри Альтмана уже расширяются, и он чует; не «что-то» чует, не «вообще» идет-де «нечто», а именно «то-то», «такое-то», ясное и определенное; появляются его новые картины, и на них точно и последовательно выражается то, что он расчуял и что можно вместить в общее течение искусства, не насилуя его исконных форм и не нарушая его настоящей природы. В этом смысле есть нечто барометрическое в Альтмане, – я говорю барометрическое, а не пророческое, ибо Альтман пророк и ведун – было бы выражением столь же неверным, как Альтман конструктор и изобретатель.
История альтмановского творчества с точки зрения смены в нем форм левого искусства может быть разделена на четыре периода, начиная 1906 годом – предпоследним годом его пребывания в Одесском училище, которое он бросил в 1907 году по неудовлетворенности обучением, и кончая текущими 1920-ми годами. Эти четыре периода делятся на: а) период 1906 – 1910 годов – период импрессионизма (Одесса); б) период 1911 – 1912 годов – период европейского ученичества (Париж); в) период 1913 – 1917 годов – период кубизма (Петроград); г) период после 1918 года – период футуризма (Петроград-Москва).
Конечно, эти границы относительны не только потому, что конец одного проникает в начало другого и эклектизм Парижа окрашивает первый год Петербурга (1912), а кубизм 1917 года протягивает щупальцы вплоть до 1919-го, но еще и потому, что Альтман не доходит ни в чем до конца и полирует свое искусство только по поверхности, меняя маски и моды, а не природу и миросозерцание.
Однако для характеристики альтмановского чутья и для анализа того, что такое импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм в понимании Альтмана (ибо поистине это – особое понятие: альтмановский «изм»), наши четыре периода столько же реальны, сколько и критически удобны.
Начнем с первого. Когда я думаю, что в 1906 году нашему герою было 16 лет; что в те годы от одесского искусства до Европы сорок лет скачи – никуда не доскачешь; что Костанди был только Костанди; что даже в Петербурге все еще усердно цвел романтический ретроспективизм «Мира искусства», гулявший между «Версалями» и «Царскими Селами»; что даже Москва была еще под апогеем влияния «Весов» и до «Голубой розы» оставалось целых два года, а до первых выставок западных неоимпрессионистов в салонах «Золотого руна» – даже три и четыре; когда я думаю, что в эти годы подросток Альтман каким-то верхним чутьем расчуял пленэр, пуантилизм (может быть – по репродукциям, может быть – по рассказу, может быть – по домыслу: припомним «житие Сезанна», плохие репродукции с Греко и «Даму в боа» – смотри «евангелие от Бернара»), – я восхищен и умиляюсь. После этого можно ли удивляться, что начатки кубистического течения обнаружили себя в его картинах в числе наиболее ранних проявлений кубизма в России, еще в пейзажах с прямоугольными домами 1911 года – года, когда только еще начинал становиться на ноги «Бубновый валет», взявший у нас по принадлежности знамя движения; что в области, параллельной основному течению его работ, в области еврейского искусства, Альтман открыл собой новую главу «национального народничества» своей золото-черной «Еврейской графикой» и что это случилось еще в 1914 году, когда Шагал только лишь заканчивал свои парижские неистовства, а хороший рисовальщик семейных сцен Пастернак снисходительно и дрянно перерисовывал с синагогальных завес и чехлов на свитках торы тех геральдических зверей, за которые получил среди еврейской молодежи столь обидную парафразу своего имени; и наконец, что Альтман одним из первых оказался в руководящей группе художников, объявивших диктатуру футуризма в Советской России, и не только приложил руку к тем декорировкам площадей и улиц, какими российские футуристы почтили приход коммунистической эры, – но даже принял на свои плечи, со всей находчивостью дипломата, разрешающего щекотливую задачу, то историческое одеяние Александрийского столпа, которое в октябрьские торжества 1918 года пересекло его вековую колонну разноцветными холщовыми треугольниками и сегментами, повисшими на ней по правилам абстрактного конструктивизма.
Конечно, во всех этих проявлениях было много странного, чутье Альтмана оказывалось что-то уж слишком хрупким и деликатным: обнаружив и отразив первое проявление нового изма, оно вдруг, без всяких поводов, как раз тогда, когда, казалось, только бы и начать пользоваться своим приоритетом, – неожиданно прятало свои проявления, как бабочка хоботок, и иногда протекали целые годы, прежде чем Альтман снова обращался к тому, что некогда он же первый расчуял и что за это время уже другие успели сделать своей собственностью и даже укрепиться в звании мастеров и вождей. Это явление свидетельствует, что чутье Альтмана носит только разведывательный характер, само же его искусство живет какой-то другой жизнью, – однако, как бы то ни было, факт остается фактом, и история альтмановского искусства есть восхитительная история барометрического предсказания приходов и уходов левых измов в России.
9
Но, восхитясь, и умилившись, и отдавши должную дань этому поразительному феномену, мы не упускаем из виду нашей главной цели и спускаемся несколькими ступенями глубже. Перед нами темнота, – в темноте смутно обрисовывается облик альтмановского искусства. Мы подходим ближе и разглядываем его: каково же оно?
Мы знаем: измы проходят, – Альтман остается. Альтман – искусный делатель гримов, умеющий заставить даже на близком расстоянии принять наложенные краски за настоящие черты лица. Но зададимся целью удалить ретушь и накладку и восстановить его подлинный облик, – мы получим итог, который сначала покажется неожиданным и даже парадоксальным, а потом станет бесспорным, ибо его каждому легко проверить.
Этот итог можно было бы выразить так. Если спросить, какой эпохе родственна природа альтмановского дарования, то обнаружится, что Альтман, по своему настоящему, тайному, кровному отношению к предметному миру, стоит на ступени не 1920-х годов и даже не 90-х или 80-х годов прошлого века, а где-то в самой близи начального реализма, русского «курбеизма» Крамского и раннего Репина, с их прямолинейной, можно сказать, святой бережностью к вещи, какова она в действительности, с их наивным реализмом, с их влюбленностью в материальность предмета, с их чувственным ощупыванием каждого куска поверхности, с их стремлением передать все ее физические свойства.
Не дадим себя в обман второстепенным свойствам альтмановского искусства. Будем говорить о сути: по сути это тот же конструктивизм, только с другого конца, – не с точки зрения искомого, а с точки зрения уже существующего; и тогда, и теперь предмет как чисто живописное явление отвергается, и тогда, и теперь художественная вещественность предмета одна влечет к себе; она одна наполняет сердце художника пафосом. Различие состоит только в том, что тогда эта любовь к вещественности соединялась с тенденциозным использованием изображаемого предмета, теперь же, у Альтмана, эта вещественность соединяется с абстрактивизацией ее прикладных свойств. Но эти разнствующие приставки суть элементы внехудожественные, лежащие за скобками, они вторичные и потому не решающие; а по существу и формально, по приемам ремесла и по направлению духа, по обработке материала и творческому складу Крамской такой же вещественник, как Альтман, оба они принадлежат к одному типу художника, хотя и живут в разные эпохи и одеты по разной моде.
Если мы не будем отступать перед деформаторским нарядом альтмановских вещей, заставим себя преодолеть их сопротивление и добьемся ответа, каков метод работы Альтмана, тогда сравнение его приемов с приемами подлинных мастеров абстрактивизма и деформаторства дает поразительную картину. Мы обнаружим, что сначала Альтман идет всегда нога в ногу с настоящими кубистами, супрематистами, конструктивистами; но он проходит этот путь не целиком, а только в части, причем самое любопытное состоит в том, что Альтман бросает спутников как раз в решающий момент, когда начинается спуск дороги и идущие подходят к цели. Именно в это мгновение Альтман поворачивает назад и возвращается к исходной точке. Это происходит у него так: возьмем его кубическую фазу – настоящие кубисты очищают какую-нибудь позирующую им госпожу или господина от всех пластов, наросших на первичном сочетании первичных объемов, составляющих их фигуры; для этого кубист сначала абстрагирует личные черты модели, капризы природного индивидуализма, доводя их до черт семейно-типических; затем эти последние расчищаются до вообще человеческих; под этим пластом обнаруживается та форма, которая описательно может быть представлена в виде оболваненного манекена из камня, какой обычно подготовляется формовщиком для скульптора; наконец, вскрывается последнее, простейшее, абсолютное отношение последних, простейших, абсолютных объемов; теперь кубист у цели, к которой стремился: кубистическая живопись, кубистическая скульптура закрепляет полученный итог.
Но вот что мы видим у Альтмана: он идет по пути кубизма до того места, когда ему уже видны последние формы, но он глядит на них издали, как бы запечатлевая их в глазах и запоминая абсолютную структуру своих женщин и мужчин; на этом его движение вперед кончается. Он начинает двигаться вспять. Он опять покрывает эти первоформы одним пластом за другим, он продолжает наслаивать их до тех пор, пока снова не восстанавливаются индивидуальные особенности данного человеческого лица. Кубистические выпуклости и впадины становятся у Альтмана податливыми и индивидуализованными. В этих столь похожих портретах проступает, с одной стороны, основное, незыблемое, исконное строение начальных форм человеческого лица, но, с другой стороны, эти начальные формы в свой черед зацветают чертами неповторяемого своеобразия данной единственной человеческой особи.
Таков характер всей линии альтмановских изображений: от автопортрета 1912 года, через «Даму у рояля», «Старого еврея», портрет Н. Добычиной 1913 года, Анны Ахматовой 1914 года, портреты Дзюбинской и Н. А. К. 1915 года, скульптурную голову молодого еврея 1916 года – к портретам М. Вавельберга и Д. Пасманика 1917 года, С. И. Г. и М. Ясной 1918 года, вплоть до мемориального бюста Рентгена 1919 года.
Кубистическая картина, кубистическая скульптура Альтмана готова. Его кубистическое назначение выполнено. В чем оно состоит, теперь ясно: кубизм вошел в традицию, традиция приняла кубизм.
10
Это повторяется в каждом из четырех хронологических отделов его искусства. Отойдем еще на десятилетие назад, к периоду 1906 – 1910 годов. Можно уже наперед ожидать (зная свойство Альтмана одевать по последней моде свою истинную природу «начального реалиста»), что формой альтмановского импрессионизма будет пленэр типа Сера и его эпигонов, ибо этот вид пленэра есть поверхностная игра света на неизменном и прочном облике вещей.
Этим отличается он от классической линии импрессионизма, от импрессионизма Мане и Моне, Писарро и Дега, у которых, при всех различиях и даже отталкиваниях друг от друга (мы отнюдь не забываем особого облика и места каждого из них), импрессионизм все же был не простым приемом ремесла, но универсальным художественным миросозерцанием, совершенно целостным путем познания мира, исключающим всякий другой путь. Уже у Сера это стало больше техническим приемом, чем выражением «видения художника», а у его эпигонов это сделалось всего только манерой – «пуантилизмом» – и таким же приемом, хотя и видоизмененным, это стало у Альтмана.
Для молодого Альтмана есть в мире непререкаемость: жизнь кругом него – есть бабушка, есть мать, есть брат, есть товарищ, которые существуют независимо от того, видит ли он их или не видит; все они имеют определенный и автономный облик, безотносительно к тому, как станет выражать их тот или другой художник и прежде всего сам он, Альтман. Однако у него, Альтмана, есть власть: одеть их на своем полотне в тот или другой наряд; наряды же существуют старомодные и даже древние, которые скучны и не обращают на себя внимания, – живопись стариков, – и наряды новые, яркие, свежие, притягивающие взор, – живопись молодых течений. И если нюх Альтмана привел его к импрессионизму, то такт Альтмана сделал выбор разновидности.
На веранде сидит старая дама («Дама», 1906, коллекция Молло), она совершенно такова, какова она в действительности, она существует независимо от Альтмана, и он это чувствует, и мы это видим; но Альтман может дать себе волю примоднить ее, и вот ее платье вибрирует пятнами, полосками и крапинками – платье становится ударным местом портрета, его вибрация заполняет глаз, ее он запоминает прежде всего и больше всего. Молодой режиссер применяет наивный эффект, но этот эффект вполне в линии традиции и своей цели в конце концов достигает, большего же Альтману пока не нужно.
Через два года он становится увереннее, решительнее, но не глубже: в «Бабушке» (1908), портрете Ф. Рубинштейна (1908) вибрация точек, мазков и пятен уже заливает и фон, и платье, и околичности, отбрасывает даже нечто на лицо, местами переходит почти в пуантель, в точечничество, но Альтман все также почтительно останавливается перед бабушкой как бабушкой и Рубинштейном как Рубинштейном. Альтман по-прежнему знает, что они не его собственность, а отдельные существа, их внехудожественная индивидуальность, их житейская внешность все так же спокойно противопоставляет себя тому пленэрному наряду, какой набрасывает на них Альтман.
Природу портретов следующего периода, 1914 – 1918, мы уже видели, – посмотрим, как он строит в эту пору свои натюрморты. Правоверный кубизм не знает различий между отдельными видами вещей. Для него все они равно пригодны, ибо первоформа всех их одинаково сводится к «кубу, цилиндру, шару». Пристрастие к «фруктам» вовсе не обязательно: наличие их скорее явилось результатом пиетета к индивидуальным привязанностям Сезанна, умилением наивным кубизмом его «яблок», нежели следствием формального отбора, вытекшего из существа течения. У развитой и возмужалой системы кубизма в предметном мире нет «мовешек». Во всяком случае Альтман не тот художник раннего кубизма, который имел бы право на наивность. «Наивный Альтман» есть словосочетание парадоксальное. Между тем прямо-таки замечательно, как близка к приемам наивного кубизма живопись его натюрмортов этой поры. У Альтмана есть то, чего в подлинном кубизме быть не может и чего в нем действительно не было: у него есть «свои» и «не свои» предметы. Но что означает у Альтмана «свой»? Оно означает предмет, который в обиходном своем виде имеет черты кубические. Таким образом, Альтман использует течение не как универсальный метод живописного познания мира, а как частный прием, как способ усилить, подчеркнуть остроту тех вещей, которые сами по себе кубистичны в действительности.
Предметы у подлинных кубистов отличаются теми же чертами, что и их портреты, они столь же противоположны тому облику, какой имеют в жизни. Наоборот, у Альтмана мертвая природа так же, как его портреты, по существу совершенно сходна с действительностью, совершенно реалистична. Его натюрморт есть собственно «портрет вещи» как она есть. Но черты ее строения снова тонко и умело схематизированы до той степени, чтобы это ее строение ясно давало себя чувствовать. Поэтому абстрактные, идеальные формы – цилиндр, куб, пирамиду, шар, конус и т. д. – Альтман подменяет – чем же? – склянкой, бутылкой, свертком бумаги, коробкой, доской, стеклом, рамкой. Его опыт показывает, что достаточно умело скомбинировать предметы с собственного письменного стола, расчетливо расположить их друг около друга, чтобы получить не просто кубистический натюрморт, но даже крайне кубистический, крайне левый натюрморт.
В руках у Альтмана страшное оружие деформации опять превращается в кисточку для грима. Кубизм для него есть режиссерский прием, и эффекты, которых он достигает, показывают, что, видимо, он прав и что в историю живописи кубизм войдет именно в таком, академическом, альтмановском, консервативном виде. Альтман ставит бутылку возле склянки на фоне какой-то шероховатой глади, затем отражает их под углом в поверхности блестящей доски, – и получается натюрморт с фантастической, сложной, революционнейшей внешностью: я описываю его «Натюрморт с бутылкой» 1918 года. Альтман располагает понаискось сверток гладкой бумаги и сверток шероховатой, далее между ними, боком, одну коробку ставит, другую кладет, от них вверх под углом прислоняет к плоской стене две багетовые рамки, одна в другой, затем подчеркивает их параллелизм куском багета, и возникает, в противоположность первому, другой, «простой», «абстрактный» натюрморт, снова чрезвычайно левого вида: я описываю вторую вещь того же рода – «Натюрморт с рамкой».