Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.
В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с еще большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно — тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы»[252]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нем повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII в.
Фаринелли, представленный на экране в конце ХХ в., имеет скандальный имидж, замешенный на его половой амбивалентности; он употребляет наркотики, в данном случае — опиум. Его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ — скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).
Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ данного фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца — подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.
Главная тема этого фильма — согласно Э. Т. Харрис — заключается в том, что музыка и секс были так же тесно связаны в опере XVIII в., как и в популярной музыке сегодня[253]. Причем в это пресловутое уравнение секса и музыки вносится один важный нюанс, подразумевающий, что в музыке, как и в сексе, виртуозность как таковая приносит только пустые удовольствия, и лишь музыка и секс с истинным чувством являются исключительным переживанием[254]. Отметим, что подобная мораль обращена именно к современности, так как пытается обнаружить некие ограничительные принципы в идее сексуальной свободы.
Другим характерным мотивом современности, проявляющимся опять же в теме сексуальности, становится проблема половой амбивалентности или транссексуальности. Фаринелли потому и оказывается героем сегодняшнего дня, что его половая принадлежность предельно двойственна. Причем, как отмечает Э. Т. Харрис, кинематограф далек от того, чтобы воплощать на экране исторический типаж кастрата, который зачастую был необыкновенно большого роста, имел развитую, бочкообразную грудную клетку и разговаривал, как и пел, в мальчишеском диапазоне. Стефано Дионизи, играющий роль Фаринелли, имеет мертвенно-бледный, задумчивый облик, разговаривает голосом взрослого мужчины, а поет фальцетом. В этом кастрате «третьего пола» — в мужчине, говорящем мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющем фальцетом, — Э. Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона[255].
Между тем параллели с популярной музыкой настойчиво проявляются также и в форме преподнесения музыкального материала. В фильме Фаринелли выступает на сцене исключительно с отдельными сольными ариями (некоторые из них на самом деле написаны не для кастратов, а для певиц-сопрано). Причем каждый номер обставляется впечатляющими декорациями, осуществляется в роскошных костюмах и сопровождается спецэффектами театральной машинерии. Вкупе с быстрым монтажом и отсутствием содержательного сюжета все это являет собой не что иное, как современный клип, снятый на старинную музыку. И суть всего фильма, подводит итог Е. Т. Харрис, заключается в том, чтобы «возвести в образец современность, оправданную историей»[256].
Спустя шесть лет после выхода «Фаринелли-кастрата» Жерар Корбье выпускает фильм «Король танцует», одним из главных героев которого стал знаменитый французский композитор XVII в. Жан Батист Люлли. Во многом повторяя успешную формулу предыдущего фильма, Корбье вновь представляет в образе старинного музыканта исключительно современного героя, однако на сей раз спектр затрагиваемых проблем выходит далеко за пределы поп-культуры.
Режиссер вновь находит повод для разговора о сексуальных отклонениях — его Люлли оказывается бисексуалом, склонным к содомии, и в сюжете неустанно звучит все та же тема общности музыки и секса. Причем масштаб композиторского дарования Люлли прямо пропорционален странности его сексуальных пристрастий — и его музыка, и его личная жизнь видятся как нечто ненормальное, разрушающее рамки дозволенного и общепринятого, но вместе с тем как нечто безотчетно притягательное, загадочное и волнующее.
Люлли в глазах придворных Людовика XIV воплощает все мыслимые и немыслимые пороки. Обладатель ярко выраженной южной внешности — смуглой кожи, носа с горбинкой и шапки спутанных черных кудрей, он — выскочка-иностранец, выходец из низов, невоспитанный и заносчивый, необузданный и импульсивный, всем своим поведением попирающий этикет самого изысканного двора Европы. В довершение всего Люлли имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию, которую даже не пытается скрыть. Ему все время указывают на его место слуги и потешника, а он претендует быть не только законодателем музыкальных вкусов времени, но властителем дум самого короля и генератором тех новых ценностей, которые он, Люлли, вместе с Мольером пытаются привить великосветскому обществу. Этот бастард переворачивает жизнь двора вверх дном, задает новые правила игры, и уже сам Король-солнце начинает танцевать под его скрипку (в прямом и переносном смысле слова).
Другой вопрос, насколько данный образ близок к историческим реалиям? На портретах Люлли мы не найдем ни ярко выраженной южной внешности, ни вызывающего взгляда — на них запечатлен благовоспитанный европеец XVII в., дородной фигуры и в окладистом парике. К тому же, как известно, Италия в те времена была общепризнанным монополистом, поставлявшим лучших композиторов для всех дворов Европы. По версии же Корбье, основателем национальной композиторской школы Франции был, по сути своей, дикарь-эмигрант, и именно его талант лежит в основании исторической славы французской музыкальной культуры.
Так кого же все-таки предъявляет нам Корбье под именем Люлли? Ответ станет очевидным, если вспомнить особенности миграционной политики Франции на протяжении ХХ в. В этом фильме о композиторе далекого XVII в. обнаруживают себя самые актуальные проблемы национальной идентичности современных французов, да и европейцев вообще. Здесь утверждается один из основополагающих аспектов все той же идеи толерантности, заключающийся в том, что за счет включения культуры других этносов общенациональная культура страны только выигрывает, становится более яркой, глубокой и многогранной. Именно поэтому, согласно Корбье, основы высокого музыкального искусства Франции заложил крикливый выходец из итальянской провинции.
Глава 6 Пункт покушения — оперный театр
Не секрет, что оперное искусство и кинематограф обнаруживают между собой более чем тесные связи и поразительные исторические параллели — начиная от законов внутреннего устройства, обусловленных синтезом искусств, и заканчивая аспектами социального функционирования.
Глава 6
Пункт покушения — оперный театр
Не секрет, что оперное искусство и кинематограф обнаруживают между собой более чем тесные связи и поразительные исторические параллели — начиная от законов внутреннего устройства, обусловленных синтезом искусств, и заканчивая аспектами социального функционирования.
Так, одной из общих проблем для оперы и кино является проблема зрелищности. Достаточно вспомнить о размахе и пышности театральной машинерии эпохи барокко, чтобы провести прямые параллели с манией спецэффектов, которой одержима современная киноиндустрия. Как в свое время жажда множественных перемен декораций определяла развитие оперного действия, а театральный инженер был главным лицом всей постановки, так и сюжет (и успех) современных блокбастеров находится в прямой зависимости от количества спецэффектов, умещенных в сантиметре кинопленки.
Одним из таких спецэффектов для современного кинематографа являются здание и интерьеры оперного театра. Его пространство используют не только в визуальном аспекте — в качестве впечатляющих и незатертых декораций, — но и как семантически многослойный символ, неминуемо сообщающий некие смыслы порой совершенно бессмысленному действию.
Оперный театр воспринимается кинематографом прежде всего как зримый символ социальной иерархии, причем ее высших ступеней. В подавляющем большинстве фильмов оперный театр представляется оплотом респектабельности, местом встречи и общения аристократов. Несмотря на то что исторически архитектоника ярусного театра с ложами, галеркой и партером являет собой срез самых разных слоев общества, для кинематографа вся находящаяся в оперном театре публика априори является аристократической и избранной.
Не случайно оперные интерьеры так часто мелькают в картинах, повествующих о жизни высшего света прошлых эпох. Обтянутая темно-красным бархатом ложа неминуемо уводит воображение зрителя прочь от современности, в частности от канонов толерантного общения. Исторически конструкция ложи такова, что позволяет одновременно быть на публике и в то же время сохранять приватность, четко очерчивать круг приближенных особ. Такая привилегия говорит об исключительном статусе находящихся в ложе людей, и потому уже одним своим видом ложа символизирует далекое прошлое, времена строгой сословной дифференциации.
Причем вся роскошь убранства оперного театра и происходящее на сцене действие зачастую подается в исторических фильмах как нечто само собой разумеющееся, как часть привычного, а порой даже тяготящего ритуала светского общения[257]. Для героев кинокартин, действие которых разворачивается в XVII–XIX вв., посещение оперы зачастую не является экстраординарным событием, и в театр они приходят не столько ради спектакля или музыки, сколько ради соблюдения условностей этикета, для поддержания своего реноме (что на самом деле вполне соответствует историческим реалиям). И совсем с другим отношением посещают оперу герои современности.
1. Эффект Золушки
Если для персонажей исторических лент визит в оперный театр представляется во многом рутинным долгом, то для героев современности поход в оперу становится стимулом для кардинального внешнего и нередко внутреннего преображения. Одним из ярких кинематографических клише, связанных с оперным театром и классической музыкой вообще, является сцена любовного свидания в опере (или, как вариант, на филармоническом концерте). Причем кинематограф любит играть с привычными стереотипами, и поэтому в оперный театр зачастую отправляются герои, социальный статус и профессия которых подразумеваются предельно далекими от мира классической музыки и оперы в частности. Так, в фильме «Военно-полевой роман» это продавщица пирожков Люба (Наталья Андрейченко), в картине «Во власти луны» — дочь слесаря Лоретта (Шер), а в знаменитой «Красотке» Гарри Маршалла оперный театр впервые в жизни посещает проститутка Вивьен (Джулия Робертс). Вполне закономерно, что этой канонической сцене свидания в оперном театре предшествует не менее каноническая сцена превращения героини из вульгарной или, наоборот, ничем не примечательной девицы в ослепительную даму в вечернем платье, в туфлях на шпильках и с элегантной прической. При этом вместе с поразительной сменой внешнего облика зачастую изменяется и манера поведения героини, ее отношение к самой себе, а также отношение к ней окружающих. Ее начинают провожать взглядом, услужливо открывать пред ней двери и откликаться на любой ее каприз. Именно оперный театр позволяет представить этот пресловутый эффект Золушки максимально ярко, за считаные кадры превратив героиню не просто в привлекательную женщину, а в истинную леди.
Однако это впечатляющее перевоплощение оказывается лишь декорацией, настолько же временной и призрачной, насколько завораживающей и идеальной. В развитие событий вдруг вкрадывается некая деталь, которая выдает всю условность произошедшей метаморфозы, — у героини вдруг ломается каблук, или она неожиданно сталкивается со старыми знакомыми, или же отвечает невпопад на элементарный вопрос. Происходит нечто, что раскрывает весь маскарад; разыгрываемая героиней роль оказывается для нее неестественной, чужой, «взятой напрокат». Да, в оперном театре срабатывает механизм «социального лифта», благодаря которому герои могут ощутить себя совершенно в ином, непривычном для них статусе, побыть теми, кем на самом деле не являются, но действует этот механизм зачастую только в пределах самого оперного театра.
Такое несовпадение желаемого статуса с реальным может использоваться в качестве выразительного драматического приема, как это происходит в ленте Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли». Как и в предыдущих примерах, одна из сцен фильма происходит в оперном театре, где Том Рипли (Мэтт Дэймон) пытается предстать сразу в двух амплуа — самого себя как надоедливого компаньона Дики Гринлифа и в роли самого Дики Гринлифа — убитого им накануне баснословно богатого баловня судьбы. Причем для Тома Рипли на кону этой двойной игры оказывается его репутация и угроза тюремного заключения. Герой виртуозно справляется с этой задачей, единолично разыгрывая одновременное присутствие в опере двух разных человек. Пространство оперного театра дает ему необходимый кураж, рождает чувство, что он действительно принадлежит к высшему обществу, в которое так стремится попасть. Но, как выясняется, эта иллюзия исчезает за стенами оперного театра. Так же, как в ранее описанных сюжетах блистательная дама, покинув оперный театр, вновь превращается в «Золушку», так и лощеный денди на следующий день после представления вынужден снова надеть маску неприметного зануды-очкарика.
В то же время все эти «герои с улицы», попадающие в оперный театр как бы случайно, в большинстве случаев искренне проникаются действием, происходящим на сцене, — полностью погружаются в музыку, сопереживают героям, и в конце спектакля в их глазах непременно блестят слезы. Создается иллюзия, что поклонником оперного жанра может оказаться любой человек, вне зависимости от своего социального статуса. То есть наряду с аурой избранности и великосветскости, утверждаемых в отношении оперы, присутствует и безотчетное стремление показать, что истинным ценителем оперы может оказаться кто угодно. Подразумевается, что оперу отнюдь не надо понимать и знать, ее достаточно чувствовать. И именно искренний отклик на музыку говорит нам о том, что этот «герой с улицы» и есть настоящий герой, пусть он и заимствует чужое амплуа, но внутренне он безусловно является личностью и имеет право быть частью этой избранной публики.
2. Ловушка киллера
Образ оперного театра как оплота респектабельности и храма высокого искусства подрывают не только «герои с улицы», но и злодеи различных мастей, превращающие оперу в театр криминальных действий. В целом ряде современных фильмов оперный театр становится местом преступных заговоров, изощренных убийств и оглушительных перестрелок. Из мейнстримных примеров здесь можно привести третью часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы (1990), «Пятый элемент» Люка Бессона (1998), одну из серий приключений современного Шерлока Холмса под названием «Игра теней» (2011 г., реж. Гай Ричи), а также эпизоды из бондианы — «Искры из глаз» (1987 г., реж. Джон Глен) и «Квант милосердия» (2008 г., реж. Марк Форстер). Вообще же мотив убийства (или убийца) в опере имеет весьма представительную, в том числе и кинематографическую, традицию — от голливудских мелодрам до фильмов ужасов[258], а возглавляет список знаменитая история «Призрака оперы».
Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия»[259].