Только монах мог дерзнуть на такую живопись. Конечно, такие, как Метсю, как Мемлинг, Дирк Боутс, Герард Давид{36}, Рогир ван дер Вейден, были люди почтенные и богобоязненные. Они запечатлели на своих картинах отблеск небес; они также отразили душу свою в изображенных ими образах, но, хотя оставили на них мощный отпечаток искусства, могли представить лишь вид души новоначальной в христианском подвиге, изобразить лишь людей, оставшихся, как и сами они, в первых покоях замка души, о котором поведала святая Тереза, а не в той зале, где, сияя, восседает Христос.
По моему мнению, они были более наблюдательны и глубоки, более учены и умелы, чем Анджелико, были даже лучшими живописцами, но слишком озабочены ремеслом, жили в миру и частенько не могли удержаться, чтобы не дать своим Богородицам позы изящных дам; их обступали воспоминания о земном; работая, они не поднимались над своим повседневным бытом — словом, оставались людьми. Они восхитительны, выразили побуждения самой пламенной веры, но не имели того особого воспитания, которое дается лишь в мире и безмолвии монашеских келий. И вот, они не могли перейти порога областей серафических, в которых парил простодушный инок, лишь для живописания растворявший молитвенно затворенные очи, никогда не смотревший наружу, но всегда видевший лишь то, что было в нем.
Сведения о его жизни подтверждают, что именно так он и должен был писать. Фра Анджелико был монах смиренный и умильный, всегда творил молитву, берясь за кисть, и не умел написать Распятие, не излившись слезами.
Проницая слезный покров, взор его становился ангельским, разливался в сиянье восхищения и создавал лики, имевшие лишь образ человеческий, земную кору нашего тела, но душой возлетавшие далеко за пределы своих телесных клеток. Исследуйте внимательно его картину и посмотрите, как происходит неведомое чудо вознесения души.
Типы лиц апостолов и святых, как мы сказали, невыразительны. Но сосредоточьтесь на лицах этих людей и попробуйте разглядеть, как, в сущности, мало они замечают в сцене, которую видят; какую бы позу ни придал им художник, они все внутренне собранны и созерцают происходящее очами не телесными, но духовными. Все они наблюдают себя самих; Христос живет в них, и они лучше видят Его во глубине души своей, нежели на этом престоле.
То же и святые жены. Я утверждал, что они невзрачны; так и есть, но как же и их черты преображаются, исчезая под печатью Божества! Они живут, поглощенные пламенною любовью, неподвижные, устремляются к небесному Жениху. Лишь одна не вполне отделилась от своей земной оболочки: Екатерина Александрийская с млеющими глазами цвета морской волны; она не проста, не невинна, как ее сестры; она еще видит человеческий образ Христа, она еще женщина; можно сказать, она — грех этой картины!
Но все духовные ступени, облеченные в человеческие фигуры, в этой картине суть, можно сказать, лишь аксессуары. Они помещены там посреди царственно возносящегося золота и целомудренно восходящей лазури, чтобы лествицей чистых радостей вывести к вершине, где высится группа: Спаситель и Матерь Его.
И тут, в созерцании Матери и Сына, восхищенный художник преисполняется вдохновением. Можно подумать, что Господь, вплавившись в него, перенес его за чувственные пределы, ибо любовь и целомудрие воплотились в его картине превыше всех выразительных средств, имеющихся у человека.
Ведь ничто не могло бы выразить почтительной предупредительности, послушливого расположения, отеческой и сыновней любви Христа, с улыбкой венчающего Свою Мать, Она же еще более несравненна. Здесь изнемогают реченья лести; незримое является под видом красок и черт. Чувство бесконечного послушания, напряженного, но скромного богопоклонения проистекает и распространяется от этой Девы, сложившей руки на груди крестообразно, вытянувшей вперед, потупив взор, голубиную головку с длинноватым носом, накрытую платом. Она похожа на апостола Иоанна, стоящего позади Нее, кажется его дочерью; Она приводит в смущение, ибо от этого тонкого ласкового лица, которое у любого художника было бы всего лишь прелестно-пустым, исходит неповторимая чистота. Она уже не во плоти; ткань, облекающая Ее, чуть-чуть развевается под дуновением флюида, форму которому придает Она; Дева Мария живет в неземном, прославленном теле.
Можно понять некоторые подробности из писаний аббатисы Агредской, открывшей, что Она не имела нечистоты, присущей женам; понимаешь и святого Фому Аквината, уверяющего, что Ее красота очищала, а не смущала чувства.
Возраста нет у Нее: Она не женщина, но уже и не ребенок. Но едва ли скажешь и то, что Она подросток, девочка, едва подошедшая к зрелости: столь Она возвышенна, надчеловечна, внемирна, пречиста и присноблаженна!
Ничего в живописи нельзя уподобить Ей. Все остальные Мадонны рядом с Нею вульгарны — они, во всяком случае, женщины; лишь эта — белейший стебель Божьего хлеба, пшеницы Таин Христовых; лишь эта поистине — пренепорочная Дев Царица молитвословий; притом Она так юна, так невинна, что Сын, кажется, венчает Матерь, еще и не зачавшую Его!
Вот тут-то и раскрывается сверхчеловеческий гений кроткого монаха. Он писал под наитием благодати, как другие говорили; писал то, что видел в себе, так же точно, как святая Анджела из Фолиньо пересказывала в себе услышанное. И тот, и та были мистиками, растворившимися в Боге, а живопись Беато Анджелико — живопись Святого Духа, просеянная через решето очищенного искусства.
Если вдуматься, у него душа скорей святой, чем святого: в самом деле, обратитесь к иным картинам, к той, например, где он пожелал передать Страсти Христовы. Здесь не найдешь многолюдных повествований Метсю или Грюневальда{37}, ни жесткой мужественности их, ни мрачной силы, ни трагического смятения; наш художник плачет с отчаяньем горюющей женщины. Это не инок, а инокиня в искусстве, и от этой влюбленной чувствительности, в державе мистики оставленной преимущественно женскому полу, он смог извлечь трогательные моленья и нежные стоны своих творений.
И не из этого ли женственного духовного склада сумел он извлечь, под наитием Духа Святого, чисто ангельскую радость, поистине сияющий во славе апофеоз Господа и Матери Божьей, написанной так, как в «Увенчании Богоматери», многие века почитавшемся в церкви Святого Доминика во Фьезоле, ныне же вызывающей восторг в маленьком зале итальянской школы в Лувре?
— Ваш этюд очень хорош, — отозвался аббат Плом, — но можно ли с той же точностью установить и у других художников принципы богослужебного употребления цветов, что вы рассмотрели у фра Анджелико?
— Нельзя, если брать точно такие цвета, которые перенял Анджелико у своих предтеч в монашестве, у иллюминаторов[36] древних миссалов, примененные им в самом обычном и точном употреблении. Можно, если принять закон противопоставлений, правило контрастов, если мы знаем, что символика эту систему контрастов утверждает, позволяя обозначать некоторыми из цветов, указывающих на добродетели, также и обратные им пороки.
— Словом, цвет незапятнанный может быть взят в извращенном значении и наоборот, — сказал аббат Жеврезен.
— Именно так. Светские и благочестивые художники говорили, как правило, на другом языке, нежели монахи. Выйдя из келий, литургический язык красок изменился, потерял первоначальную жесткость, стал гибче. Анджелико буквально следовал обычаям своего ордена; столь же скрупулезно он соблюдал и уставы церковного искусства, действовавшие в его время. Он не преступил бы их ни за что на свете, ибо полагал столь же канонически обязательными, сколь и установленный текст службы, но как только художники-миряне эмансипировали область искусства, то предложили нам более трудные варианты, более сложные смыслы, так что символика цвета — если они в своем творчестве с ней вообще считались — стала необычайно размытой, почти невозможной для истолкования.
Вот возьмем один пример: в Антверпенском музее есть триптих Рогира ван дер Вейдена под названием «Таинства». На центральной створке, посвященной Евхаристии, жертва Спасителя совершается в двух видах: кровавого распятия и мистически в виде бескровного приношения на алтаре; позади креста, у подножья которого рыдают Дева Мария, апостол Иоанн и жены-мироносицы, священник возносит гостию на мессе в соборе, служащем как бы задником всей картине.
На левой створке представлены сцены таинств крещения, миропомазания и покаяния, на правой — рукоположения, брака и соборования.
Эта на редкость прекрасная картина, наряду со «Снятием с креста» Квентина Метсю служит основанием славы бельгийского музея, но я не буду утомлять вас ее описанием, опущу размышления, вызванные превосходным искусством живописца, а остановлюсь теперь только на том, что в его произведении относится к символике цвета.
— Но уверены ли вы, что Рогир ван дер Вейден приписывал своим краскам какой-то особый смысл?
— Тут не может быть сомненья: ведь он присвоил каждому из таинств свой геральдический цвет, изобразив над каждой изображающей их сценой ангела в одежде цвета, соответствующего природе этой божественной тайны. И вот какие цвета дает он источникам благодати, установленным для нас Господом:
Причащение — зеленый, крещение — белый, миропомазание — желтый, покаяние — красный, рукоположение — фиолетовый, брак — голубой, соборование — темно-лиловый, почти черный.
Признайтесь же: не так легко дать комментарий к этой священной палитре.
Живописное выражение крещения, соборования и священства ясно; брак, представленный голубым, для простых душ также можно понять; еще легче растолковать зеленую финифть для Евхаристии: ведь зеленый — цвет жизненной крепости, смирения, эмблема силы, возрождающей нас; но исповедь, пожалуй, следовало передать лиловым, а не красным, и уж как объяснить, почему миропомазание обозначено желтым?
— В самом деле, цвет Святого Духа красный, — отозвался аббат Плом.
— Так что уже между фра Анджелико и Рогиром ван дер Вейденом есть расхождения в понимании цветов, хотя они жили в одно время, но авторитет монаха мне кажется надежнее.
— А я, — сказал аббат Жеврезен, — все думаю о лицевой и оборотной стороне цветов, про что вы только что говорили. Знаете ли вы, что правило противоположностей относится не только к употреблению красок, а едва ли не ко всей символической науке? Посмотрите, как похоже в репертории животных: орел олицетворяет то Христа, то сатану; змей — один из известнейших обликов диавола, но он же, как медный змий Моисея, может быть и провозвестником Мессии{38}.
— Прообразом христианской символики был языческий двуликий Янус{39}, — со смехом заметил аббат Плом.
— Так или иначе, аллегории палитры могут переворачиваться как угодно, — продолжил беседу Дюрталь. — Вот, скажем: красное — мы видели, что более всего общепринято считать его синонимом любви и страдания. Это лицевая сторона, а изнанка, по толкованию сестры Эммерих, — тяжесть, привязанность к стяжанию в мире сем.
Серый — эмблема покаяния, печали, теплохладности души, но в новом истолковании он вдруг является образом Воскресения: белое проникает в черное, то есть свет во гроб, и получается новый оттенок — серый, смешанный, еще отягощенный мраком воскресающей смерти, но постепенно просветляющийся белизной ясных лучей.
Зеленый, столь отличенный мистиками, в некоторых случаях приобретает страшный смысл. Он может означать нравственное падение, принимая это печальное значение у увядающего листа; это цвет бесовских тел в «Страшном суде» Стефана Лохнера{40}, в адских сценах на церковных витражах и холстах примитивов.
Черный и коричневый, указующие на врагов человеческих, на смерть и ад, меняют смысл, как только основатели орденов взяли их для тканей монашеских одежд. В таком случае черный, по Дуранду Мендскому, напоминает нам об отречении, покаянии, умерщвлении плоти, а коричневый и даже серый вызывают в памяти бедность и смирение.
Далее, желтый, столь дурно трактуемый в списке сравнений, превращается в знак милосердия, если верить одному английскому монаху, писавшему около 1220 года, а золотистый оттенок возвышается до символа любви Божьей, до сияющей аллегории Превечной Премудрости.
Словом, кроме белого и голубого, я не вижу неизменных значений.
— По Иво Шартрскому{41}, — сказал аббат Плом, — в Средние века епископское одеяние было не лиловым, а голубым, чтобы научить прелатов, что они должны заботиться о благах небесных, а не земных.
— Но как же все-таки случилось, — спросила г-жа Бавуаль, — что этот цвет — весь непорочность, весь чистота, цвет Самой Матери нашей, — исчез из числа богослужебных?
— В Средние века голубой цвет употреблялся для богородичных служб, — ответил аббат Плом, — и был оставлен латинской Церковью, за исключением Испании, только в XVIII веке, восточные же православные церкви и поныне в него обряжаются.
— Отчего же его забыли у нас?
— Не знаю, и не знаю, почему многие цвета, прежде существовавшие в литургике, потеряли значение. Где оттенки старого парижского миссала: шафраново-желтый, предназначенный для праздника ангельского собора, пепельный, по иным дням употреблявшийся вместо лилового, угольно-черный вместо простого черного?
И есть еще у нас очаровательный цвет, который, впрочем, еще остается в гамме римского обряда, но отставлен почти во всех церквах: так называемый оттенок засохшей розы, средний между лиловым и пурпурным, между печалью и радостью, своего рода компромиссный, уменьшительный колер, которым Церковь пользовалась в третье воскресенье рождественского поста и в четвертое воскресенье великого. Он свидетельствовал об окончании времени покаяния и начале духовного веселья при приближении праздников Рождества и Пасхи.
Он выражал идею занимающейся зари духа, и принятый ныне лиловый цвет не может передать этого особого впечатления.
— Да, жаль, что розовый и голубой исчезли из западных храмов, — сказал аббат Жеврезен. — Но вот что скажу про монашеские одеяния, избавившие от дурной репутации бурые, серые и черные тона: не думаете ли, что с точки зрения говорящей эмблематики самой красноречивой была одежда ордена Благовещенья? Ризы этих монахинь были серо-бело-красные — цвета Страстей Господних, а к ним надевался голубой подрясник и черное покрывало — память о скорби Матери нашей.
— Образ вечной Страстной седмицы! — воскликнул Дюрталь.
— А вот другой вопрос, — вмешался аббат Плом. — На картинах примитивов подолы плащей, обернутых вокруг Пречистой Девы, апостолов и святых, почти всегда искусно приподняты так, что виден цвет подкладки. Она, разумеется, отлична от лицевой стороны, как и вы сейчас заметили нам по поводу плаща святой Агнессы на картине брата Анджелико. Как вы полагаете, не хотел ли монах, помимо контраста тонов, нужного ради технических требований, выразить таким противоположением некую особенную идею?
— На палитре символов наружный цвет должен означать человека материального, а цвет изнанки — морального.
— Прекрасно; что же тогда означает зеленый плащ с оранжевой подкладкой у святой Агнессы?
— Боже мой, — ответил Дюрталь, — зеленый — свежесть чувства, сила добра, надежда, а оранжевый, взятый в благом применении, может быть выражением действия, которым Бог соединяется с человеком; и конечно, из того и другого можно вывести, что святая Агнесса достигла жизни соединительной, совершенного обладания себя Богом, благодаря силе своей невинности и жару стремлений. Словом, это образ желающей и утоленной добродетели, вознагражденной надежды.
Теперь я должен признаться, что в аллегорической науке о цветах еще много пробелов, много неясностей. На луврской картине, к примеру, все еще непонятны ступени трона с прожилками, с натяжкой играющие роль мраморных. Они располосованы резким красным, едким зеленым, желчно-желтым; что же говорят эти ступени, которые числом своим, повторюсь, возможно, указывают число ангельских чинов?
Во всяком случае, мне кажется, трудно допустить, что монах хотел обозначить легионы небесной иерархии этими полосками, грязными и грубыми движениями кисти.
— А была ли когда-либо сформулирована раскраска ступеней в каталоге символов? — спросил аббат Жеврезен.
— Святая Мехтильда утверждает, что да. Так, говоря о трех приступках перед алтарем, она заявляет, что-де первая ступень должна быть выкрашена золотом во свидетельство тому, что к Богу нельзя прийти помимо милости, вторая в лазоревый, указывая на размышления о божественном, третья в зеленый, удостоверяя живость надежды и хвалы Господу.
— Боже милостивый, — заметила г-жа Бавуаль, которую все эти разглагольствования начали понемногу утомлять, — я никогда ничего такого не видала. Я знаю, что красный цвет для всех людей обозначает огонь, синий — воздух, зеленый — воду, а черный — землю; вот это я понимаю: всякая вещь изображается своим природным тоном; но и думать не думала, что все это так сложно, что в картинах живописцев столько разнообразных намеков.
— Некоторых живописцев, только некоторых! — воскликнул Дюрталь. — Потому что с концом Средневековья учение о красочной эмблематике умерло. В наше время художники, приступающие к религиозным темам, не знают даже первых основ символики цвета, как и архитекторам неведомы первоначала мистической монументальной теологии.
— На многих картинах примитивов в изобилии видны драгоценные камни, — сказал аббат Плом. — Они вставлены в оторочку риз, в ожерелья и кольца святых, рассыпаются огнистыми треугольниками в диадемах, которыми художники былых времен венчали Богородицу. Логически рассуждая, мы должны поискать предназначения каждого из этих камней, как мы поступили с красками.