Повернут к миру Искуситель, однако, своим прелестным ликом. Как бы то ни было и как бы ни оправдывался средневековый мастер, а вместе с ним и весь капитул страсбургского собора, изображением мерзости греха, он тем не менее с явным удовольствием высекал обманчивые черты порока, весьма усердно прочувствовав всю их притягательность и негу. Искусителя окружают девы разумные и девы неразумные, но те и другие почти неотличимы друг от друга - все они погружены в сладкую и томную печаль, и грустные полуулыбки блуждают по их лицам вне зависимости от того, погасли их светильники добродетели или нет.
Скульптуры портала страсбургского собора созданы около 1280 года, т.е. незадолго до восшествия на престол Филиппа Красивого. Они знаменуют собой конец эпохи великих соборов, и жест Искусителя становится символичным - культура протягивает человеку яблоко со сладостной улыбкой, таящей в себе соблазн и упоение. Она становится греховной даже в своем благочестии, и очевидно, что должна наступить эпоха Филиппа Красивого, прекрасного телом и черного душой.
Европа споткнулась перед соблазном дьявола, и нет у ней сил ни в крестовые походы идти, ни соборы строить. Зато строгая готика становится все более нежной, легкой и орнаментальной, ангелы все более томными, мадонны прекрасными, изображение порока все более выразительным, роскошь более желанной, красота более чувственной. Величие заменяет очарование, грандиозные порывы - умиленная сосредоточенность. Аскеза становится чувственной, доблесть пышной, верность условной. Одной чумой эту метаморфозу европейского духа не объяснишь, и на выставке коварная прелесть этой эпохи воспринимается как некое искушение, что было послано Богом Франции и миру во времена roi maudit.
"Бездонно чувство мое, бесконечна любовь моя, а потому - что мне еще сказать, возлюбленный мой? Ты мой, я же, стало быть, Твой, и будет так до скончания веков!
Доколе будет язык мой нем, в то время как внутри все существо мое глаголет с таким восторгом? Или следует мне молчать, ибо не могу я быть рядом с возлюбленным моим телесно? Нет, вовсе нет! Любящий душу мою скрыт, глаза же сердца моего видят Его, взирают на Него, созерцают Его. Я вижу возлюбленного моего, простертого под дикой яблоней, изнемогающего от ран любви своей, и не может Он подняться; Он преклонил главу Свою на лоно друга, Он поддерживаем цветами Богосущности, окружен сонмом учеников Своих, исполненных благородного достоинства". Этот страстный лепет принадлежит Генриху Сузо, одному из самых замечательных религиозных мыслителей первой половины XIV века, и обращен, само собою, к Господу Нашему Иисусу Христу. Бездонно и невыразимо это искусство, столь же невинное, сколь и лживое, les fleurs du Mal двора Филиппа Красивого.
Аркадий Ипполитов, статьи на сайте Эксперт Северо-Запад 2000-2002
в газете "Московские новости" 2001-2005, в журналах
Кто породил высокую моду
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
С платьев Чарльза Ворта в портновском искусстве начался разгул творческого индивидуализма
В
Эрмитаже открылась выставка «Законодатель европейской моды Чарльз Ворт». На ней представлено восемнадцать платьев, выполненных в его мастерских в 80?90?е годы XIX века и принадлежавших по большей части императрице Марии Федоровне. Самое захватывающее на выставке то, что на примере восемнадцати женских туалетов развернута история заката эпохи, то есть движение от самодостаточного достоинства 80?х к нервной рефлексии 900?х.
Время Александра III и официальный императорский стиль 80?х годов - еще совсем недавно эти определения для подавляющего большинства людей, претендующих на обладание хорошим вкусом, ассоциировались с чем-то аляповатым и пошлым. Атрибуты этого стиля: огромные буфеты, лжерусская архитектура с ее красочностью, перемазанный позолотой фарфор, передвижники, предводительствуемые кликушей Стасовым, с трудом волочащие свои шелка и бархаты красавицы Маковского и Бодаревского, салонных портретистов русского двора, - вызывали чувство непреходящей скуки. Откормленной «Незнакомке» Крамского - непременному украшению тех дощатых сараев, что сдавали алчные колхозники городским интеллигентам под видом дач, - только там, казалось, и место. Зато свежестью веяло от слов «модерн» и «декаданс», одно упоминание которых возвращало эстетов к той культурной истерике, что охватила Россию около 1900 года и расшатала ее самодовольство и ограниченность.
Боже, как мы были не правы! Чем дальше уходит в прошлое двадцатое столетие, трансформируясь в понятие «прошлый век», тем большей нежностью окутывается наш взор при созерцании того благословенного периода - конца века девятнадцатого. Реабилитированный историками и экономистами, он оказался самым мирным временем в российской истории, в меру либеральным, в меру консервативным, тем самым «золотым веком», когда «свободной была Русь, и три копейки стоил гусь».
Общее ощущение умиротворенности, столь желанной сегодня, по-другому осветило картину прошлого, и казавшиеся веселыми и обрюзгшими формы обрели новый смысл и новое значение. Мечта о свободном процветании, столь характерная для современной России, выразилась в тоске по изобилию нижегородских ярмарок, по благопристойному, хотя бы с виду, купечеству, по чиновникам, в меру крадущим и не забывающим о благоустройстве вверенных им департаментов и областей, по зажиточности профессуры, по достойной, неагрессивной внушительности России на международной арене. Конец нашего века все это разглядел в 80?х годах прошлого столетия, и «Незнакомка» Крамского, вызывавшая лишь снисходительную улыбку, вновь кажется шикарной и намного более достойной, чем ее блоковская тезка.
Подобный поворот произошел не только в одной перестроечной России. Для европейских эстетов не было ничего тошнотворней стиля империи Наполеона III, духа загнивающего историзма, ограниченного и лицемерного, когда публика тыкала зонтиками в «Олимпию» Мане и над Европой царила толстомясая красавица императрица Евгения, которую Салтыков-Щедрин презрительно кликал «монтихою». При этом непременно с маленькой буквы, сделав ее девичью фамилию определением для орды модных дам, кочевавших с одного курорта на другой, из Биаррица в Баден-Баден, и наполнявших атмосферу всей Европы особым, свойственным только им ароматом.
У поклонников авангарда этот стиль вызывал аллергию. Но по мере того как авангард к концу ХХ столетия стал замедлять свой бег, а вместе с ним остановились, чтобы отдышаться, и его адепты, особая, ни с чем не сравнимая прелесть аромата конца XIX века стала ощутимой для носов французских интеллектуалов. Они вновь заинтересовались салонным искусством, и рядом с императрицей Евгенией разглядели принцессу Матильду с ее богемными пристрастиями. Время Наполеона III было признано не столь уж безнадежным, здание «Гранд-Опера» не столь уж уродливым, а за вкусом «монтихи» опять признали достоинство.
Никто не отразил этот томительный, перегруженный вкус Второй Империи с таким блеском, как Чарльз Ворт, великий портной, превративший ремесло в искусство и расчистивший путь для триумфального шествия парижских кутюрье в XX веке. Этот страннейший персонаж XIX века родился в Лондоне в 1825 году, в юности участвовал в каких-то аферах, служил в английском торговом флоте, а в 40?х годах обосновался в Париже. Около 1858 года он открывает собственную фирму и вскоре становится поставщиком императрицы Евгении. Эта законодательница моды делает Ворту рекламу среди титулованной клиентуры. Его постоянной заказчицей становится королева Виктория. За императрицей и королевой тянутся другие императрицы и королевы, а за ними герцогини, миллионерши, известные актрисы, певицы и дамы полусвета. И вот все женское население Европы у ног Чарльза Ворта. Что он шьет сам в это время - не известно, скорее всего ничего, но именно Ворт превращает свои приемы в священнодействия. Он объясняет своим поклонницам, какие у них должны быть баски, корсажи, вставки и зажимы, и его предписания выполняются тщательней, чем Моисеевы законы. Платье от Ворта - это пропуск в рай.
До него ничего подобного не было. Платья до Чарльза Ворта безымянны, как русская иконопись. После Ворта в портновском искусстве начался разгул творческого индивидуализма. Невероятное могущество современных кутюрье, изощреннейшая модная индустрия, парижские сезоны и великолепие дефиле, диктат модных журналов и нервотрепка fashion - все это дело рук Чарльза Ворта. Он творец аромата Второй Империи, пропитавшего Францию, а затем всю Европу 60?80?х годов. Парижская коммуна положила конец могуществу императрицы Евгении, но стиль, воплощением которого она была, продолжал пышно цвести и после нее.
Ворт был явным ретроградом, он - выразительнейший представитель историзма - черпал вдохновения в рококо и барокко, когда платье было не просто одеждой, но воплощением статуса. Все достижения Директории и ампира, высвободивших тела и намекавших на то, что у женщин есть ноги, он игнорировал. Для Ворта дамский костюм состоял из множества дробных деталей, прихотливо сплетающихся в не зависимое от тела целое. Платье искусно видоизменяло естественный силуэт, подгоняя его под общий идеал, не имеющий ничего общего с реальной женщиной. Идея турнюра, специально изобретенного Вортом для императрицы Евгении, желавшей исправить свою коротконогость, отвлеченна и прекрасна, как платоническая любовь.
Ворт был явным ретроградом, он - выразительнейший представитель историзма - черпал вдохновения в рококо и барокко, когда платье было не просто одеждой, но воплощением статуса. Все достижения Директории и ампира, высвободивших тела и намекавших на то, что у женщин есть ноги, он игнорировал. Для Ворта дамский костюм состоял из множества дробных деталей, прихотливо сплетающихся в не зависимое от тела целое. Платье искусно видоизменяло естественный силуэт, подгоняя его под общий идеал, не имеющий ничего общего с реальной женщиной. Идея турнюра, специально изобретенного Вортом для императрицы Евгении, желавшей исправить свою коротконогость, отвлеченна и прекрасна, как платоническая любовь.
В 90?х годах уже видно, как великий старец начинает выдыхаться. Его королевы и императрицы превращаются в бабушек, а его моды становятся бабушкиными модами. Ворт умирает в 1895 году. Мастерская функционирует и после его смерти, но наступивший модерн уже не время фирмы Ворта. Платье княгини Юсуповой, датированное 900?ми годами, свидетельствует о желании уцепиться за современность. Но вялый рисунок из новомодных гортензий не спасает положения, и платье выглядит удивительно старомодным. Светские дамы покинули фирму Ворта, сошедшую со сцены вместе с XIX веком.
Ворт, расчистивший дорогу кутюрье XX века, был надолго ими забыт. Из области моды он переместился в область истории костюма. Однако общая тоска по консервативности, охватившая сегодня людей, очень скоро может затронуть и мир fashion, уже давно тяготеющий к бархату и муару - любимым тканям Чарльза Ворта.
«Эксперт Северо-Запад» №14 (21)/28 августа 2000
Минус идейность
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Понять Россию, оказывается, можно только глазами импрессионистов
О
громная выставка «Русский импрессионизм», открытая в корпусе Бенуа в Русском музее, производит оглушающее впечатление. Всего там очень много: и картин, и художников, известных имен и совсем неизвестных. Одного только мало - импрессионизма.
Начинается выставка с итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина, залитых неаполитанским солнцем. Затем следуют римские этюды А. А. Иванова. Сразу понимаешь, что истоки русского импрессионизма устроители явно видят не во Франции, а в Италии, связывая с импрессионизмом тягу к лету, солнцу, морю, столь свойственную русской душе, измученной длинными зимами. Наверное, для того чтобы подобная проитальянская ориентация не была уж слишком очевидной, среди пейзажей Щедрина помещен «Спящий пастушок» А. Г. Венецианова, чудный образец позднего русского ампира. К общей теме выставки он имеет лишь то отношение, что изображает солнечный свет на родных просторах и доказывает, что россияне иногда видели солнце и у себя дома.
Эта группа работ, обозначающая истоки русского импрессионизма в 20?х годах прошлого века, то есть в то время, когда такого направления в принципе не существовало, как бы отделена от экспозиции и является «эпиграфом» к выставке. Затем, перескакивая почти через 50 лет истории, зритель оказывается среди работ Боголюбова, Маковского, Башкирцевой, Беггрова и Репина 70?х годов, написанных во Франции и под сильным впечатлением от салонной французской живописи. Ни Репин, ни Башкирцева явно не видели ни Мане, ни Ренуара, а если бы и видели, то отвернулись бы с возмущением.
Затем уже следует панорама русской живописи конца XIX - начала XX века. Здесь есть все - и поздние передвижники, и символисты, и художники «Мира искусства», и ранний авангард.
Репин, Маковский, Ционглинский, Бенуа, Добужинский, Левитан, Борисов-Мусатов, Кустодиев, Гончарова, Ларионов, а также множество малоизвестных живописцев высоко держат знамя русского импрессионизма, хотя многие из них о своей причастности к этому направлению и не подозревали. Кончается выставка столь же неожиданно, как и начинается: ранние опыты звезд русского авангарда плавно перетекают в советскую живопись 30?50 гг., а затем в академизм Пластова и Угарова. Таким образом, русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма европейского, становится не просто направлением, а перманентным состоянием души.
Искусствоведы выставку ругают на все лады. Действительно, с точки зрения истории искусств как истории стилей и направлений она не соответствует ничему. Итальянские виды Щедрина и Иванова связаны с кругом европейских художников, работавших в Риме начала прошлого века, и принадлежат позднему ампиру, болота Васильева написаны под впечатлением от барбизонцев, а не импрессионистов, Маковский и Репин подражали Салону, а не парижским выставкам Независимых.
В то же время надо заметить, что к самому импрессионизму отношение давно уже стало двояким. Это выступление французских художников рассматривается как начало создания языка модернизма, то есть языка искусства XX века. Первоначально провозгласив свою независимость от реальных впечатлений, в дальнейшем импрессионизм развивался по иному пути. Французские художники опередили свое время и открыли дверь авангарду XX века. С такого рода классической интерпретацией импрессионизма выставка в Русском музее не имеет ничего общего.
Существует, однако, и другая точка зрения на импрессионизм. Томас Манн как-то назвал эту живопись «зачарованным садом». Их картины, воспринимаемые столь враждебно буржуазной публикой XIX века, на самом деле свидетельствовали об упоении прелестями буржуазного быта большого города. Сутолока бульваров, огни вечерних кафе, свежесть загородных прогулок, перламутровый шелк туалета прогуливающейся дамы, блеск лакированных цилиндров - все многообразие живописных впечатлений сливалось в единый гимн существующему порядку вещей.
Самодостаточность импрессионизма, его преклонение перед красотой будней является квинтэссенцией позитивизма XIX века. Это время, придумавшее множество теорий эволюции, ощущало современность как высшую форму земного бытия, и певцы этой современности, французские импрессионисты, стали художниками, наиболее адекватно соответствующими самовлюбленности позитивизма. Весь XIX век готовился к импрессионизму. Обретя свою форму в Париже, импрессионизм стал неотъемлемой частью западного сознания, формулой восприятия действительности.
Подобная трактовка импрессионизма не как художественного направления, а как главного принципа изобразительности прошлого столетия, ставшей основой мышления, оправдывает выставку в Русском музее. К художественности это имеет мало отношения, но зато русский XIX век оказывается представленным во множественности жизненных впечатлений. Закаты и рассветы, первый иней и последний лист, крестный ход и ночное кабаре, кружевная шаль и холщовая косоворотка, а также и «парижских улиц ад», и голландские туманы - все разнообразие русских переживаний, столь родных и близких в первую очередь благодаря канонизировавшей их русской литературе, представлено в стенах залов корпуса Бенуа.
Основой русской культуры и русского сознания является литературоцентризм. Для россиян идея и ее словесное выражение всегда понятнее и важнее пластического воплощения. В русском изобразительном искусстве, от иконописи до концептуализма, также важна в первую очередь идейность, что в корне противоречит принципам импрессионизма. Русский музей попытался создать панораму русской живописи минус идейность. Результат получился сумбурным, но очень увлекательным.
Эксперт Северо-Запад» №21 (28)/11 декабря 2000
Новый Малевич
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
В Русском музее открылась выставка, переворачивающая расхожее представление о крупнейшей фигуре русского авангарда
Н
ет сомнений в том, что Казимир Малевич -один из столпов модернизма XX века. Он признан наравне с одним из основоположников абстракционизма Василием Кандинским. Этот художник во многом предсказал, предвосхитил, предопределил развитие всего современного искусства. Его супрематические композиции повлияли и на живопись, и на дизайн европейских 20?х -30?х годов, так что стилистика языка современности, проявляющаяся даже в бытовых мелочах, определена все тем же Малевичем. Ни один труд по истории искусства, касающийся проблем нашего столетия, не может обойтись без этого имени, ему посвящены сотни монографий и альбомов, каждая его выставка собирает толпы посетителей. «Черный квадрат» каждый грамотный человек узнает с такой же скучной безошибочностью, как и «Джоконду».
Все это давно уже сделало Малевича частью истэблишмента. Если на аукционах появляется его рисунок, что бывает крайне редко, то сообщение об этом облетит все газеты, причем обязательно в связи с каким-нибудь скандалом. О ценах можно и не упоминать -любой росчерк будет стоить сотни тысяч долларов. Коллекция Малевича, оказавшаяся в результате различных мытарств в амстердамском Штеделик Музеум и являющаяся самым крупным собранием произведений художника за пределами России, пользуется мировой славой и составляет гордость Нидерландов наряду с музеем Ван Гога. Коллекционировать Малевича сегодня практически невозможно, так как на художественном рынке его подлинные произведения крайне редки, но любить, интересоваться и изучать этого художника крайне престижно. Существуют институты по изучению его наследия, получающие немалые гранты на свою деятельность от различных фондов и правительств, и в самые застойные времена в СССР каждый год заезжала партия очередных стажеров, помешанных на Малевиче и без толку бившихся лбом в стены советских учреждений. Поход в запасники Русского музея или Третьяковкой галереи всегда осенял счастливчика ореолом избранности, и только самые высокопоставленные или изысканные представители человечества удостаивались подобной милости.