A priori гравюрное знаточество - занятие ретроспективное. Пусть какой-нибудь офортист делает гравюру на злобу дня времен французской революции, или Энди Уорхол печатает принты с изображением знаменитостей светской хроники. Пусть радикалы радикальничают, а актуалы актуальничают. А мы ее - в папочку, и под номерок, и каталогизируем, состояния установим, отпечатки пронумеруем, шкалу ценностей установим, и - хранить, хранить, хранить. В паспарту, под веленевой бумагой, чтобы свет не падал, чтобы кислотность не разъела, чтобы мухи не накакали, чтобы все было чистенько, аккуратненько, с номерочком по каталожечку, поелику это возможненько. Для фотографии уже всю эту упаковочку придумали, и компьютерная графика не устоит - сами компьютерные художники спят и видят как бы им в стародевичий ретроспективный мир гравюрных знатоков пролезть и там расположиться со всеми своими радикальными прибамбасами.
Любят современные теоретики порассуждать о том, что гравюра была предтечей масс-медиа и исполняла при своем возникновении в Европе ту же роль, что сейчас исполняет телевидение. Бог с вами, да в своем ли вы уме? Не массовость это была, а причастность к избранности. Сколько хороших отпечатков с доски могло появиться? Ну пятьсот, ну тысяча - это при самой что ни на есть кондовой резцовой гравюре. Вот и обладала ими тысяча избранных, да и то тут же появились градации отпечатков ранних, хороших, и поздних, стертых, то есть избранных особо, просто избранных и не очень избранных. Так что расцвет гравюры всегда отмечен печатью старения общества, недаром она в Европе появилась в поздней готике, времени дряхления рыцарской культуры, и сначала мало занимала ренессансных авангардистов. Потом расцвела в преддверье маньеризма, в маньеризме достигла своего апогея, чтобы снова расцвести в позднем барокко. Самое благоуханное время гравюрного знаточества - конец XVIII столетия, время перед французской революцией, когда создавались великие графические собрания, писались великие графические справочники, работали последние великие итальянцы - Тьеполо и Каналетто - и Гойя создавал свои первые офортные опыты. Великое время старых дев, надо сказать, идеальным собирательным образом которых стала мадам де Розмонд из "Опасных связей", чьей отечественной вариацией явилась Пиковая дама (то, что они были замужем, не имеет никакого значения). Маркиз де Сад и Казанова, очевидно обладавшие очень сильно выраженным комплексом стародевичества, без сомнения были бы отличными представителями гравюрного знаточества (о чем свидетельствуют их способности к каталогизации), если бы в юности так не разбрасывались своими талантами.
Русский Серебряный век очень хорошо ощущал важность гравюры для европейского сознания, и, в общем-то, именно в начале прошлого века Россия и сделала первые шаги в гравюрном знаточестве, робко входя в европейский большой свет. Роль Пиковой дамы сыграл Ровинский, но самым обаятельным персонажем гравюромании Серебряного века был, конечно же, Константин Сомов, прелестнейшая старая дева в истории отечественного стародевичества. После переворота 1917 года гравюрное знаточество утратило социальную основу вместе с обществом трезвенников и другими проявлениями гражданского сознания в России и 1920-е годы стало агонией гравюры, скончавшейся в мастерской Фаворского, в издательствах "Аквилон" и "Academia". Легкое дуновение оттепели чуть расшевелило труп русской гравюры, но воскресить не смогло.
Издание альманаха печатной графики неопровержимо свидетельствует о том, что некоторые предпосылки для появления гравюрного братства в нашей стране снова появились. В издании наличествуют все достойные признаки благообразного стародевичества: любовь к трудоемкому рукоделию, выражающаяся в ручной сшивке; тяга к добротности материала, обусловливающая выбор бумаги; занудная страсть к детальной каталогизации мелочей, ощутимая в текстах; настаивание на штучности, индивидуальности каждого номера. И конечно же, бьющая в глаза ретроспективность. Нет более приятного для старой девы занятия, чем вспоминать о золотых днях молодости, первых балах и давно усопших кавалерах: а теперь все уже другое, молодежь мельче, бумага хуже, печатники не те, да и солнце какое-то тусклое. Само собой, что и поминает отечественное гравюроведение в первую очередь начало века и двадцатые годы, под которые и стилизует обложку. И конечно же, включает статью о коллекции гравюр коллекционера Плюшкина. Вот уж, воистину, если бы его не существовало, то надо было бы его выдумать, как сказала одна великая старая дева эпохи Просвещения про Бога. Впрочем, столь умным существам, как мадам де Розмонд и Пиковая дама, молодежь всегда нравилась, - поэтому в журнале отведено место и фотографии, и прочей актуалке. Все равно все актуалы и радикалы попадут в папочку, в каталог, а благодаря этому и обретут бессмертие. Издание же это, "От'тиск", будут на аукционах оспаривать библиофилы, обогащая наследников тех, кто сейчас стал его счастливым обладателем
Успех не имеет никакого отношения к творчеству. Он может его сопровождать, но вовсе не обязан. Творец - или автор - не может и не должен заниматься продюсерством. Если он этим занят, то он продюсер, а творчество, соответственно, для него что-то вроде любительства. В творческой сфере не существует никакой рыночной ситуации - все это придумано в прошлом веке под влиянием вульгарного марксизма и вместе с ним уйдет в прошлое. Да, действительно, музеи, галереи, издательства и театры работают как промышленные предприятия, но это их проблемы, а не проблемы творцов. Искусство - продукт, но творчество - нет. Масса потребляет, поэтому только на нее и ориентируется продюсер; художник же, самый продажный, знает, что с успехом в рай не войдешь. Даже Энди Уорхол это прекрасно знал и над успехом издевался так презрительно, как никто другой. Проблема успеха - это вообще повод для разговора с Бари Алибасовым и иже с ним на телевизионных ток-шоу. Разговаривать об успехе интеллектуалам или тем, кто таковыми считается, делая серьезные мины, - это значит засорять мозги молодым художникам и полностью уничтожать какую-либо возможность для творчества. Хочешь успеха - иди в гламур, там бабки, рыночная ситуация и просчитывание успешных проектов. Искусство же - не проект, сколь бы не было затасканно-модным это слово у критиков в последнее время. Вечности нет никакого дела до успеха какого-либо проекта. Культура обязана быть безразличной к успеху - ее этому долго учили, но недоучили. В результате получилось, что у нас средства массовой информации - синоним культуры, а министр культуры выступает как шоумен. Впрочем, это логическое доведение до конца самой идеи того, что у культуры должен быть министр.
Группа поддержки - это прыгающие девицы около бейсбольной команды, у художника же может быть круг, и нечего его путать с группой поддержки. Впрочем, может и не быть никакого круга. От нечистоплотного использования терминологии должно мутить, и от него происходит множество бед: публика на самом деле идиотка и должна знать свое место. Это на-на, бум-бум и тату должны признаваться в любви публике и слать ей воздушные поцелуи, вне успеха они ничто и не существуют, в то время как творчеству наплевать на популярность и успешность. Из-за того, что некое условное мнение публики, измеряющееся популярностью, воспринимается как критерий, масса наглеет. Публика может только потреблять, и не способна ничего создать, даже общественного мнения. За нее это делают средства массовой информации, всячески под нее подлаживаясь. Средства массовой информации - это бульвар, и пусть он диктует свои законы бульвару. Когда же начинают трясти посещаемостью, рейтингом, успехом оскаров, каннских фестивалей, продажами, тиражами, букерами и мнением каких-то там газет и телевизионных программ, как будто бы это мера чего-либо еще, кроме успеха, то наступает конец всему. Успех - дело менеджеров, а менеджеры - обслуга, и они должны об этом помнить. Неуспех творца - это их ошибка, совершенно не определяющая качества произведения. Художник может переживать непонимание, в конце концов, он может переживать из-за неуспеха, требовать его, он просто должен переживать, обязан, но если он удовлетворен успехом - он не художник и не создатель, а просто удачливый поставщик определенного товара, пользующегося спросом в данный момент. Цена успеха - ничтожна, выгода от успеха измеряется лишь возможностью независимости, а она весьма сомнительна - успех и поддержание успеха требуют больших жертв. От творца, само собою, - не от менеджера. К сожалению, последнее время менеджеры и различные чиновники, чья задача быть исполнителями и репрезентаторами, возомнили себя солью земли. Они очень сильно ошибаются, и в этом виноваты в первую очередь сами художники. Художники обязаны быть резче с властью и успехом, иначе они сами превращаются в обыкновенных менеджеров, более или менее успешных, конкурирующих с "окнами" и "последними героями". Давно уже надо бы понять, что конкуренции им не выдержать в первую очередь из-за идиотизма успеха и всего того, что ему сопутствует.
Аркадий ИППОЛИТОВ
МАНЬЕРИЗМ И СЮРРЕАЛИЗМ: ПАРАД-АЛЛЕ
Поэзия и критика. Вып.1. Весна 1994 г.
Редактор Василий Кондратьев.
СПб.: Изд.дом "Новая Луна", 1994.
ISBN 5-85263-006-3
C.93-95.
Известно, что Арчимбольдо очень нравился Дали. Понравился бы Дали Арчимбольдо? Этому плодотворному вопросу посвящена данная статья, вдохновленная желанием перетасовать историю европейского маньеризма, протягиваемого через четыре столетия в каталоге Zauber der Medusa.
Даже с некоторой завистью придворные художники Рудольфа II смотрели на то, как под крылом генерала Франко, ничем ему не обязанный, Дали мог построить свою собственную виллу и содержать двор, может быть даже более роскошный, чем мадридские казармы. Конечно, и у Спрангера и у Ханса фон Аахена были чины и награды, но это почти не давало им возможности выйти за пределы среднего класса, который был столь эпатирован их искусством.
Раз сюрреалистам больше всего нравился Арчимбольдо, то с него и начнем. Надо сказать, не без удовольствия рудольфинские художники замечали, что средний класс, на который они были обречены (хотя принадлежность к нему придавала им уверенности в себе), выбрал-то все же любимым художником Дали, а не их. С горечью Арчимбольдо отмечал, что его перевертыши из портретов жареных свиней намного проще, чем "Ловля тунца" или "Полет пчелы вокруг граната", но не раз утешался тем, что его искусство стало искусством для интеллектуалов, а Дали достоянием масскулыуры.
Составить голову из рыб и портрет Рудольфа II из тыкв и баклажанов дело не хитрое, гораздо сложнее прибить гвоздями глазастые растекающиеся часы. Утешает опять же сумрак дворца Рудольфа II, уставленного странными механизмами, тикающими тонкими иглами, где ласкают взгляд астролябии с переплетенными изогнутыми лучами, серебряные циркули, прекрасные, как стилеты, усыпанные драгоценностями небесные сферы и хрустальные глобусы. Если призадуматься - часы, то несущиеся на лошади, то воткнутые в грудь медленно ступающего кентавра с голой женщиной на спине, ничем не уступают соплям размазанного абстрактного понятия, каким является время.
Коллеги Арчимбольдо по рудольфинской школе могли бы быть более высокомерными. Спрангер был бы доволен собой. Все ипостаси Галы далеко не достигают восхитительности перед садистской наготой Венеры, с кровожадной улыбкой нежно обхватившей шею своего бедного мужа. Никакие удовольствия от чтения Мазоха не сравнимы с удовольствием Мудрости, изящно упакованной в броню, оставляющую голыми груди, когда она наступает на горло какому-то мулату с ослиными ушами. Ничто не сравнимо со счастьем Геркулеса в браслетах и кольцах, подвесках и серьгах, засаженного за сучение шерсти и созерцание Омфалы, исполняющей пред ним завлекательный стриптиз с дубиной и львиной шкурой.
Матовая поверхность бледных тел Венер, Церер и Вакхов идеально обкатана и не уступает дорогой эмали, так что Спрангер вполне мог найти живопись Дали несколько пористой, далекой от совершенства законченного самовосхищения, на которое Дали претендовал. В идеале и живопись и скульптура должны представлять собой сферу из цельного алмаза, не позволяющую зрителю как-то войти в произведение, там расположиться и что-нибудь понять. Как индивидуальность снов и видений неповторима, и непосвященный довольствуется только тем, что будет ему рассказано, так истинное искусство искусственно настолько, что взгляд может лишь скользить по граням сверкающей алмазной сферы, будь то Воскресший Спаситель или Минерва Торжествующая. Так говорил Спрангер.
Так что с технической точки зрения попытка создания Дельво ускользающей мечты не выдерживает никакой критики. Его живопись можно сравнить только с простодушными выдумками Антонина Карона, да и то голые бельгийки в шляпках, взятых напрокат из костюмерной, уступают колесницам с лебедями, обнаженным амурам в траурных колпачках, похожих на колпачки палачей, сатирам в цветах и воинам с отрубленными головами в руках.
Эрнсту смешно было устрашать своим "Триумфом любви" кого-либо, кто уже выдержал "Геркулеса и Деяниру" Спрангера. Занятие любовью прямо на трупе красавца с лошадиными ногами выразительней, чем плюшевые мишки Эрнста, возомнившие себя Химерами.
У того же Спрангера в "Воскрешении Христа" один из странников заснул в позе Леды Микеланджело, и огненный столп католического света воздействует на него, как золотой дождь на Данаю. Все откровения де Сада, выученные Беллмером, прямолинейны и примитивны, как скамейка с волчьей пастью, хвостом и яйцами Виктора Браунера рядом с рудольфинским дизайном. Мебель маньеризма гораздо изобретательнее, и в прелести своей она стремится напомнить формы, которыми любили обставлять камеры пыток, ибо ничто так не усиливает ощущение прекрасного, как физическая боль. В этом нас убеждают Святые Агаты, столь меланхолично рассматривающие свои отрезанные груди, Святые Себастьяны, изнемогающие от острых стрел, сведенные судорогой оргазма Святые Лаврентии на раскаленных решетках.
Итальянцы были бы, наверное, еще более беспощадными к "Exposition Internationale du Surrealisme", чем рудольфинцы. Нет в мире более совершенной драгоценности, чем "Аллегория Любви и Времени" Бронзино. Грубыми, как штыковая атака, кажутся видения Дали по сравнению с отточенностью стрелы в руках Венеры. Тело ее идеальнее дутых кукол Беллмера, что он надувал со своей женой и парижской богемой, и не менее устрашающе. Та идеальность алмазной сферы, что так восхищает у Спрангера, у Бронзино достигает абсолюта высшего, абсолюта поразительного. Круглое золотое яблоко, выигранное Венерой у Юноны и Минервы, круглится в браслетах из бубенцов на ноге младенца, олицетворяющего наслаждение, круглится в его невинной улыбке, когда он осыпает розами округлый поцелуй божественного инцеста, круглится в плечах и бедрах Венеры, в ее жемчугах, в победительном взгляде, в кудрях Амура, и достигает высшего напряжения в округлости его раздвинутых ягодиц, напряжения столь сильного, что впоследствии его не выдержали и замазали какими-то веточками мирта или лавра, и только уже в XX веке снова раскрыли для любителей похабного и идеального, - ибо идеально в этом произведении все, и недаром именно его героине досталось золотое яблоко, на котором было написано "прекраснейшей".
В идеальности итальянского маньеризма просто задыхаешься. Если наскучит голубой фон и ослепительный свет мониторов, озаряющий картины Бронзино, то тут же можно быть удушенным страстями, сплетенными вокруг розы в "Мадонне с розой" Пармиджанино. Коралловые браслеты, прелестный взгляд, кудри и нежность младенца уже не нуждаются в столь грубых вещах, как поцелуи. Достаточно полуопущенных ресниц мадонны, и любой Лотреамон зайдется в истерике Святой Терезы. Никакие видения позднего католицизма Атомной Леды-Галы не сравнятся с нежностью брака неполовозрелого младенца с прелестной ученой александрийской девой, за спиной держащей зубчатое колесо - бывшее и будущее орудие мазохистических удовольствий этой интеллигентки, переспорившей всех античных философов. Туг же издалека появляется другое видение - андрогины, неизвестно зачем несущие чудные вазы слепому младенцу, выплывшему откуда-то из подводных глубин "Пьяного корабля". Эта странная сцена, скорее всего галлюцинация неизвестного со свитком, называется "Мадонна с длинной шеей". Неизвестный может быть автором "Апокалипсиса", только он почему-то бритый, - наверное, сбежал из Бедлама. Сзади ослепительного призрака с длинной шеей, как фаллический символ, вздымается колонна, означающая стойкость и добродетель. Так что уж непонятно, кто видится бедному сумасшедшему, то ли "Дева, облаченная в солнце", бегущая от чудовища, то ли дева с чашей, на чудовище сидящая. Двусмысленность столь же законченная, столь же идеальная, как и в "Аллегории любви". "Мадонна с длинной шеей" - это вам не "Пылающий жираф".
Высший абсолют, как известно, вечен. Вечен, но эфемерен. Достаточно Венере с картины Бронзино чуть разжать пальцы и выпустить из своих рук стрелу, как она воткнется в откляченный зад Амура, и все лопнет, как мыльный пузырь. Раздастся страшный визг, поползут в разные стороны хвостатые гадины с детскими личиками и крокодильими хвостами, выскочат орущие фурии с отвислыми грудями, приедет скорая помощь и заберет бритого со свитком, Пармиджанино уйдет в монастырь, на фресках Содомы станут писать Promastonza и в XX веке будет казаться, что маньеризм - время депрессии и тщеславия.
Трехногие табуретки Курта Залигманна, детки в клетке Андре Массона, парики Вифредо Лама и дешевые столики Роберто Матта вывалятся из прекрасной оболочки проткнутой алмазной сферы, начнется чехарда летающих яблок, носатых гребенок, растекающихся глаз, меховых чашек, глазастых ног и красавиц со ртом, набитым бабочками. Начнется и закончится двадцатый век, который маньеризм будет называть временем депрессии и тщеславия, доказывая, как неверна мысль о том, что все имеет свое начало и что можно придумать нечто новое, а также мысль о том, что все имеет свой конец, и что все уже придумано. Ведь нет, оказывается, ничего общего у маньеризма и сюрреализма, да и у сюрреализма с маньеризмом также нет. Разве что они очень похожи.