Огромная ретроспектива Магритта, посвященная его столетию, открылась в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе. Она пользуется огромной популярностью: на нее съезжается вся Европа, перед входом на выставку стоит длинная очередь. В залах Брейгеля в том же музее при этом никого нет. Видно, что публику не утомляет магриттовский вакуум и никто не спешит после него глотнуть свежего воздуха. Оживление полных народа залов, где висят образы Магритта, отрицающие свою образность, совершенно не вяжется с экзистенциальным одиночеством его искусства. Магритт есть Магритт, зрителям этого достаточно, и его пугающее Ничто страшно нравится.
Мухи, устав биться о стекло, обычно начинают по нему ползать, избирая в конце концов более спокойный способ проникновения в недоступную потустороннюю реальность. Публика перед картинами Магритта похожа на рой поутихших мух.
Магритт публику приструнил и приручил, и, надо сказать, с тем же удовольствием она будет ползать и по Дельво, и по Вермеру, и по Пикассо, и по чему угодно.
Утверждение Магритта, ставящее под сомнение все основы духовного бытия человечества, при повторении теряет свою остроту и превращается в рекламный трюк.
"Это не Матадор" - читаем мы с экрана телевизора, и уже мало у кого всплывает в памяти сюрреалистический шедевр раннего Магритта - все видят лишь рекламные фотографии, предназначенные для promotion модного журнала. Человечество поработило образы, само стало их рабом, но живет при этом припеваючи, и для него все страшное творчество Магритта не более чем просто удачная шутка.
Триумф ересиарха венецианской живописи
Выставка в Вашингтоне
Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 26 декабря 1997 года Двадцатый век несколько раз переделывал историю искусства, то вписывая, то зачеркивая в ней целые главы. Наше представление об искусстве XVI века сильно отличается от представлений о нем столетней давности, уж не говоря о представлениях самого XVI века. Если бы Вазари перечитал бы сейчас самый примитивный учебник по истории живописи итальянского Возрождения, он был бы сильно изумлен - и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что поразило бы дедушку искусствоведения, - это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в совершенно иную картину.
Лоренцо Лотто, представитель венецианской живописи первой половины XVI века, относится к художникам, чья роль и значение в искусстве его времени совершенно не соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Вазари в своих жизнеописаниях путал его с Пальмой Веккио и, так как вообще был настроен против венецианцев, был к творчеству Лотто, мягко говоря, безразличен. Когда Лотто после первых успехов в провинции поселился в Венеции, его преследовали неудачи. По его жизнеописанию складывается впечатление, что он вызвал персональное недовольство Тициана, и этот великий живописец, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. В конце жизни Лотто, нищий, усталый и измученный, удалился в Лорето и жил там как отшельник. В течение своей долгой жизни (1480-1557) он создал множество произведений, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны. У современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.
Романтический ореол окружил художника со времени его "второго рождения".
Индифферентность Вазари и других историков XVI и XVII веков к имени Лотто привела к тому, что оно не обладало никакой ценностью. Результатом стало то, что его произведения на протяжении трех столетий приписывались Тициану, Дюреру, Гольбейну и многим другим более удачливым живописцам. Подпись Лотто, если она и имелась на картине, старательно затиралась: часто поверх появлялась фальшивая, с более громким именем. Лотто исчез из истории искусств, и лишь в 1890 году Бернард Беренсон, сгруппировав несколько произведений, ошибочно приписываемых разным художникам, открыл истину. Лоренцо Лотто снова появился на свет. Затем началась кропотливая работа в архивах и музеях, и в наше время Лотто стал считаться одним из крупнейших и своеобразнейших мастеров итальянского чинквеченто.
Подобное перерождение было необычайно выигрышно для художника. Поскольку он заново родился уже в современности, современность посчитала его как бы своим детищем и искренне его полюбила. Она не могла оставаться беспристрастной к своему талантливому протеже и была к нему более благосклонна, чем к Рафаэлю, Тициану и другим давно признанным гениям. В конфликте Лотто и Тициана современность была настроена явно пролоттовски, всячески выражая ему сочувствие как жертве непонимания.
Жертва непонимания для ХХ века в какой-то мере является знаком качества. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу своими современниками, а затем вознесшихся на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности.
Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо каждому. За его картины выкладываются сотни миллионов, а при его жизни они ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния. Подобный казус многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски Ван Гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали перекраивать историю искусства.
Искусствоведы, надо сказать, были даже более удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто - Ван Гог венецианской живописи XVI столетия.
При том, что Лоренцо Лотто как будто появился из небытия благодаря волшебному слову Бернарда Беренсона, к концу века мы знаем о нем намного больше, чем о других художниках его времени. До нас дошли письма Лотто и его Libro di Spese ("Книга расходов"), что-то среднее между дневником и гроссбухом, которую художник вел с 1538 года вплоть до самой смерти. В основном это сухие и лаконичные записи, подобные письмам Ван Гога, не таящие в себе никаких невероятных откровений, но по ним выстраивается довольно четкая фактологическая канва жизни Лоренцо Лотто.
Действительно, в Венеции ему приходилось не сладко, и он все время был вынужден искать работу в более скромных городах Террафермы: Бергамо, Марке, Тревизо, Анконе. Венеция, уже не довольствующаяся в XVI веке своим титулом царицы морей, стала весьма агрессивной на суше, старясь подчинить как можно больше городов вокруг. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, эти города с большой неприязнью относились к новой метрополии. И хотя власть венецианцев была не слишком обременительна, они находились в постоянной оппозиции к Венеции.
Успешная работа Лотто в этих городах связывала его с подобными оппозиционными настроениями. И несмотря на то, что сам художник прямо называл себя венецианцем, некоторые исследователи до сих пор считают местом его рождения Бергамо - традиционного врага Венецианской республики.
Не только постоянные скитания по окружающей Венецию территории наводили искусствоведов на мысль об оппозиционности Лотто. Его живопись имеет мало общего с традицией Беллини и Джорджоне, развитой Тицианом. В отличие от их поэтичной многозначительности композиции Лотто, с его чувствительностью к свету и цвету явно венецианского происхождения, отличаются повышенной экспрессивностью. Если венецианский мир построен на оттенках, то мир Лотто подчеркнуто выразителен, и часто переживания его персонажей столь акцентированы, что близки к состоянию истерики. Само собою, подобные преувеличения импонируют нашему столетию. Многими искусствоведами они определены как маньеризм, а наиболее радикальные из них наградили Лотто титулом сюрреалиста, сделав его предтечей Дали.
Еще в большей степени странна иконография религиозных сюжетов в трактовке Лоренцо Лотто. Его знаменитое "Благовещение" стало образцом нарушения традиции.
Фигура Мадонны с неестественно вывернутыми ладонями, с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем приветствие или простое удивление, повернута лицом к зрителю и спиной к божественным участникам таинства. Архангел Гавриил, чья преувеличенная жестикуляция делает его похожим одновременно на пропеллер и свастику, недоуменно остановил свой полет, обращаясь к не замечающей его Деве, в то время как Дева впилась глазами в ваше лицо или в лицо любого, кому будет дана возможность увидеть ее. Похоже, она просит у вас защиты от неведомых сил, нарушивших покой ее комнаты, - от наполнившего пространство жужжанием пропеллера Архангела и Бога-Отца в оранжевом одеянии, собирающегося нырнуть в комнату с влетающего в арку облака. Несуразицу дополняет бегущая через комнату испуганная кошка, и это вносит в отвлеченно-символическую сцену приметы физиологического переживания.
Еще в большей степени странна иконография религиозных сюжетов в трактовке Лоренцо Лотто. Его знаменитое "Благовещение" стало образцом нарушения традиции.
Фигура Мадонны с неестественно вывернутыми ладонями, с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем приветствие или простое удивление, повернута лицом к зрителю и спиной к божественным участникам таинства. Архангел Гавриил, чья преувеличенная жестикуляция делает его похожим одновременно на пропеллер и свастику, недоуменно остановил свой полет, обращаясь к не замечающей его Деве, в то время как Дева впилась глазами в ваше лицо или в лицо любого, кому будет дана возможность увидеть ее. Похоже, она просит у вас защиты от неведомых сил, нарушивших покой ее комнаты, - от наполнившего пространство жужжанием пропеллера Архангела и Бога-Отца в оранжевом одеянии, собирающегося нырнуть в комнату с влетающего в арку облака. Несуразицу дополняет бегущая через комнату испуганная кошка, и это вносит в отвлеченно-символическую сцену приметы физиологического переживания.
Современники были не особенно благосклонны к подобным экстравагантностям, но наше время к ним, безусловно, снисходительно. Сцена, столь неестественно запутанная, превращается в чарующе-невероятную фантазию, где интенсивность красочности, построенной на нервном взаимодействии оранжево-красного и прозрачно-холодного голубого, вторит запутанности форм и движений. Картина напоминает музыку Штокхаузена, и подобная гармония, слишком сложная для современников, создана как будто специально для поклонников модернизма.
Штокхаузен не единственное немецкое имя, всплывающее в памяти при изучении искусства Лоренцо Лотто. Как уже говорилось, у Бериксона многие картины Лотто приписывались Дюреру и Гольбейну. Очевидные немецкие влияния, различимые в его живописи, вызывали предположения о симпатии Лотто к протестантизму и другим северным ересям, что также подчеркивало его оппозиционность вполне католической, хотя и довольно терпимой по тем временам, Венеции. Этому противоречат замечания современников, в первую очередь, литератора Аретино, признанного в Италии XVI века арбитром вкуса, отдававшего должное необычайному благочестию Лотто и его человеческим качествам, но весьма холодно отозвавшегося о его достоинствах как художника. К тому же, с точки зрения сторонников протестантизма, удаление в конце жизни в Лорето - этот центр католического благочестия - было странным решением. Очевидно, что в своей религиозности Лотто был столь же искренне экстравагантен, как и в своей живописи.
Выставка в Вашингтоне называется "Лоренцо Лотто: вновь открытый мастер Ренессанса". Если учесть, что со времени открытия Лотто прошло сто лет, это название немного удивляет: Лотто давно уже стал признанным классиком антиклассического искусства. Название выставки проясняет характер ее экспозиции - устроителей не интересуют фактологические детали. Они представляют Лотто, как представили бы современного художника, заботясь больше об эффектности, чем об исторической правде. Как живописец, свободный от условностей исторической иерархии, Лотто должен быть благодарен подобной экспозиции - непризнанный своим временем, он органически вошел в художественную культуру модернизма.
Сумерки Свободы К двухсотлетию со дня рождения Эжена Делакруа Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф" 16 мая 1998 года Для людей двадцатого столетия стало привычкой считать, что борьба есть константа нашего существования. Решив, что основой бытия является развитие, то есть некое постоянное движение, человечество простодушно отождествило себя с органическим миром. Как новый росток, желая превратиться в цветок или дерево, вынужден заглушать другие ростки, так и проявления человеческого духа в своей борьбе за место под солнцем жестоко конкурируют и находят силы для дальнейшего развития в борьбе с себе подобными. Жизнь есть движение, а искусство - это сама жизнь.
Этот лозунг французских романтиков превратил Париж двадцатых-тридцатых годов прошлого века в огромное поле боя. Словесные схватки перерастали время от времени в рукопашную, романтики схватывались с классицистами, и весь период получил название "романтической битвы". Действительно, и на картинах, и на страницах романов этого времени скачут и ржут кони с развевающимися гривами, гремят пушки, стелется дым, стонут раненые, а вдали полыхают пожары.
Физическое изображение сражений и схваток определяло психологическое настроение вождей нового искусства. Надо было обязательно подхватить трепещущее знамя, вонзить коню в бока шпоры и куда-то скакать сквозь сполохи и грозы, обретая свободу и истину. Может быть, и наоборот, психологическое состояние определяло потребность в изображении сражений и схваток, но очевидно, что если бы резни на Хиосе не было, то ее бы романтики выдумали.
От романтической битвы по всему европейскому искусству прошел какой-то электрический разряд. Художественная жизнь стала осмысляться лишь в категориях борьбы. Война за идеалы, война за правду, война за цели, война за подлинность, война за искусство привела к тому, что любой период европейской культуры стал рассматриваться как "борьба течений". Ренессанс должен бороться с отживающими готическими тенденциями, барокко с маньеризмом, реализм с академизмом, прогрессивное с регрессивным, радикальное с консервативным, абстракционизм с кубизмом и концептуализм с неоакадемизмом. Даже умиротворяющие призывы постмодернизма в стиле Святого Франциска ни к чему не привели - и с ним воюют, и он воюет, и нет этой борьбе конца и края.
Нельзя сказать, что до романтиков искусство пребывало в мире. Даже если оставить в покое интриги и ругань по поводу заказов, можно вспомнить дебаты "рубенсистов" и "пуссенистов" во Франции XVII века или гравюру Хогарта "Битва картин", изображающую полотна на мифологические сюжеты, дырявящие жанровые. Можно даже вспомнить эпоху Контрреформации и долгие диспуты по поводу иконографии Девы Марии, прямо соотносившиеся с художественной практикой своего времени.
Иконоборчество, однако, никто не будет рассматривать как художественную проблему.
Спор между "рубенсистами" и "пуссенистами", это предвосхищение "романтической битвы" - не проблема мировоззрения, а лишь вопрос о чисто живописных принципах.
Романтическая битва объединила вопросы бытия с художественными проблемами.
Утверждение Делакруа, что "живопись - это сама жизнь", определило отношение к ней как к священной корове. Под живописью Делакруа понимал искусство, поэтому его лозунг легко читается как поп-артистское утверждение, что "искусство - это сама жизнь". За жизнь надо бороться - и за искусство тоже.
Грешник, вгрызающийся в борт лодки, младенец, ползущий по телу мертвой матери, прекрасная невольница, в смертоносном изнеможении раскинувшаяся на пышно объятом пламенем ложе, несовершеннолетний Гаврош, машущий пистолетами, изрыгающее пламя чудовище и бородатый левит в схватке с ангелом - вот образы, которыми полна живопись Делакруа. Его картины всегда всасывают зрителя в водоворот рук, ног, складок развевающихся тканей, шуршащих крыльев, ржущих коней, насыщенного цвета и нервных линий. Все шумит, дрожит и извивается. Живопись его всегда перенасыщена, и среди шумного сборища греческих героев, алжирских одалисок, средневековых рыцарей и одухотворенных лиц под слегка сдвинутыми набекрень цилиндрами вырастает гигантская фигура прекрасной женщины. Она вся - порыв, вся - стремление, и нет ей ни минуты покоя, ей, ведущей толпу в будущее, к свободе и счастью. Над ее головой развевается трехцветное знамя, лик ее прекрасен, вид ее ужасен, и на самом деле она - Эжен Делакруа собственной персоной.
Последующими поколениями Делакруа именно так и воспринимался. Он долгое время олицетворял все революционное, что было в изобразительном искусстве XIX века, ему поклонялись импрессионисты и постимпрессионисты. Он своим ятаганом порубил всяческие каноны и, клянясь именем Рубенса, устроил мясорубку школе Давида.
Делакруа безусловно выиграл романтическую битву, и под его командованием живопись ускакала к новым радикальным горизонтам, преодолевая все новые и новые трудности, в том числе и саму себя. Делакруа любят почти все художественно одаренные подростки.
Образ подобного Чапаева от живописи не мог не подвергнуться критике.
Победительно проскакав через столетие, где-то ближе к середине нашего века Делакруа начал спотыкаться. Его бурность стала восприниматься как напыщенность, а красноречие как болтливость. Его искусство стали трактовать как реализацию имперских амбиций после гибели империи, как желание бонапартистов культурного реванша, весьма удачно реализованное - в отличие от их претензий на политическое господство. Не беда, что фигура Наполеона оказалась заменена фигурой Свободы, возникшей на дымящихся баррикадах города Парижа. Главное, что родина свободы - Франция, Франция - это Свобода, Свобода - это Делакруа, и вперед, вперед по трупам, по всей Европе, Азии, по всей Вселенной, с одухотворенным ликом и развевающимся трехцветным знаменем.