4. Ваш герой говорит другим персонажам, что им делать, — или это они дают ему советы? Это очень хорошее правило для проверки: настоящий герой никогда не задает вопросов! Он сам все знает, а окружающие обращаются к нему в поисках ответов — не наоборот. Если в речи вашего героя слишком много вопросительных знаков, у вас проблема. Герой всегда знает, он не задает вопросов.
Если к вашему протагонисту применим хотя бы один из этих пунктов, значит, мы имеем дело с инертным персонажем. Сценариев с подобными бездеятельными героями пруд пруди. Так что исправьте это! Дайте вашему герою хорошего пинка и скажите, что пора включаться в игру. Пора ему уже взять инициативу в свои руки! Он же, в конце концов, герой!
Пересказывание сюжета
Еще одна «болезнь» плохих сценариев — это «пересказывание сюжета». Такое моментально выдает неопытность автора. Как правило, в подобных случаях персонажи появляются в кадре и говорят что-то вроде: «Ты же моя сестра, ты должна знать!» или «Все было совсем по-другому, когда я играл в защите «Нью-Йорк Джайентс»[78] и считался настоящей звездой — до моей… травмы». Подобные диалоги (скажем это вместе) никуда не годятся! Тем не менее мне понятно, как они появились в сценарии.
Вам нужно объяснить предысторию, но вы не можете просто взять и рассказать ее — и тогда вы призываете на помощь персонажей, чтобы они сделали это за вас. Очень неудачный ход. Кроме того, он практически гарантирует, что ваш сценарий отправится в мусорную корзину.
От таких диалогов волосы на затылке встают дыбом. Это звучит неестественно. Вы когда-нибудь слышали, чтобы так разговаривали в реальной жизни? Вы забыли, что ваши персонажи служат не вашим целям, а собственным. В каждой новой сцене они должны появляться со своими задачами, и говорить им пристало то, что у них на уме, а не у вас. Ваша задача — раскрыть персонажей, показать их желания, надежды, мечты и страхи, для чего важно не только то, что они говорят, но и как они это делают. Хороший диалог помогает нам узнать больше о том, что происходит, из его подтекста, а не из произносимого в открытую. Информацию лучше доносить ненавязчиво. А пересказывать сюжет — все равно что махать кувалдой. Это перебор.
Дополнение к данному «правилу плохого диалога» гласит: «Показывайте, а не рассказывайте!» Вот еще одна ошибка, которая часто встречается в сценариях новичков. Вы сможете эффективнее донести информацию о кризисе семейных отношений, если покажете, как муж провожает взглядом привлекательную девушку, когда они вместе с женой идут по улице, чем если вы вставите диалог на три страницы о том, как проходят их сеансы у семейного психолога. Фильмы — истории, рассказанные в картинках. Зачем что-то говорить, если можно показать? Это экономит столько времени и сил! Вы хотите быть уверены, что аудитория знает о футбольном прошлом главного героя? Покажите командные фото на стенах его гостиной, пусть он прихрамывает (вследствие травмы, из-за чего завершилась его спортивная карьера, — но только если подобное уместно), упомяните об этом как-нибудь невзначай. Хотите быть уверены, что мы знаем о драке, которая произошла между двумя персонажами? Тогда пусть они беседуют о чем угодно, кроме драки. Если вы все сделаете правильно, зрители это поймут. Они гораздо более восприимчивы, чем вам кажется.
Показывая, а не рассказывая, вы даете возможность героям проявить себя с лучшей стороны, то есть быть инициативными, со своими собственными, а не вашими целями и задачами.
Фактически кино предназначено для того, чтобы показать, что происходит, и поэтому мы должны получать информацию о героях из их поступков, а не из слов. Все как в жизни: человек познается по делам, а не по словам. Так и в хорошем кино — мы понимаем происходящее не благодаря диалогам, а за счет манеры исполнения и дальнейшего развития истории. Вы должны отпустить свой замечательный сюжет и предыдущие события. Вам стоит сконцентрироваться на происходящем сейчас, а не на том, что случилось еще до начала истории. Так что если вы чувствуете, что увлеклись пересказыванием, — остановитесь. Если вам кажется, что вы слишком много говорите, — бросьте объяснять и начните показывать.
Сделайте плохого парня еще хуже
В дополнение к идее о том, что герой должен действовать, есть правило, гласящее: «Плохой парень должен быть настолько плохим, насколько это только возможно». Часто случается так, что ваш протагонист делает все, что должен. Он проявляет инициативу, ищет выход и преодолевает препятствия, он совершает чудеса, но это не производит на нас никакого впечатления. Он — никто! Он такой посредственный, такой негероический, такой незаметный! Мы не хотим видеть подобных персонажей на экране, нам нужны настоящие герои!
Если эта ситуация вам знакома, то проблема, скорее всего, не в герое, а в его противнике, и решить ее несложно. Может быть, вам просто нужно сделать плохого парня… еще хуже!
Данная проблема часто встречается в первых версиях сценария. Думаю, это происходит потому, что мы слишком сильно хотим, чтобы наш герой победил, и боимся сделать его задачу невыполнимой. Однако мы не можем оберегать персонажа от опасностей и трудностей. На его долю должно выпасть чуть больше, чем он способен вынести. Сделав плохого парня хуже, мы автоматически придадим веса нашему герою. Это один из непреложных законов кинодраматургии.
Возьмите, например, Джеймса Бонда. Супершпионом его делают не технические штучки, красивые девушки и шикарные машины. Джеймсом Бондом его делают противники: Голдфингер, Блофельд и Доктор Ноу. Представьте, каким оказался бы агент 007, если б его врагом был бухгалтер, проворачивающий махинации в местном банке. В чем заключалась бы сложность задачи? В одночасье оказались бы ненужными все технические штучки, суперкары, мужское очарование. Джеймсу Бонду достаточно было бы просто немного посидеть в интернете, и он справился бы с этим делом до ужина. Ему нужен противник позначительнее, чтобы на его фоне выгоднее смотрелся сам Джеймс Бонд. Ему нужен враг такой же сильный, как и он сам.
Во многих качественных картинах главный герой и плохой парень часто оказываются двумя половинками одного целого, а потому в борьбе за утверждение своего превосходства они наделены практически равными способностями. Сколько фильмов вы можете назвать, где герой и его противник — «две стороны одной медали»? Возьмите, например, «Бэтмена» (персонажи Майкла Китона и Джека Николсона), «Крепкий орешек» (персонажи Брюса Уиллиса и Алана Рикмана) и даже «Красотку» (персонажи Ричарда Гира и Джейсона Александера). Разве в каждом из этих фильмов положительный персонаж и плохой парень не являются светлой и темной сторонами одного «Я»? Разве они не представляют собой позитивный и негативный снимок одной души? У каждого из них есть то, что хочет получить второй, — даже если это всего лишь ответ на вопрос, что делает их такими, какие они есть.
Суть в том, что главный герой и плохой парень, условно говоря, «идут в комплекте», а значит, должны обладать равной силой и способностями. Антагонист должен быть чуть-чуть сильнее главного героя, потому что ради победы он готов абсолютно на все. В конце концов, у плохого парня по определению нет семейных ценностей. Отсюда вовсе не следует, что вы должны сделать его непобедимым, — просто это должно так выглядеть. Таким образом, если силы вашего героя и его противника не равны, уравняйте их и дайте небольшое преимущество плохому парню. Если вы наделите его невероятными возможностями и неуязвимостью, вашему главному герою придется сделать даже больше того, что мы от него ждем. Если сила отрицательного персонажа превосходит возможности главного героя, это автоматически повышает статус последнего.
«Поворот, поворот и еще поворот»
Вот еще одно правило, которое записано у меня на бумажке и висит на видном месте над рабочим столом вот уже двадцать лет. Это было самое первое, что я узнал о том, как писать сценарии, и теперь я уже даже не вспомню, от кого я его услышал.
Тем не менее с тех пор я всегда непреложно следую ему.
Суть правила «Поворот, поворот и еще поворот» заключается в том, что сюжет не может просто размеренно идти вперед, в нем обязательно должны присутствовать неожиданные повороты и пики напряжения. В этом заключается различие между постоянной скоростью и ускорением. Мало того, чтобы сюжет просто развивался, он должен развиваться с ускорением, становиться более сложным и наконец достигать пика напряжения.
Если в вашем фильме много действия, но это не интересно зрителям, значит, у вас получилась банальная погоня. Все бегут туда, затем бегут сюда, но ничего не цепляет аудиторию по-настоящему. Зрители просто наблюдают за происходящим на экране, но оно их не трогает.
Если в вашем фильме много действия, но это не интересно зрителям, значит, у вас получилась банальная погоня. Все бегут туда, затем бегут сюда, но ничего не цепляет аудиторию по-настоящему. Зрители просто наблюдают за происходящим на экране, но оно их не трогает.
И это… (ну скажите кто-нибудь!)… никуда не годится. Правильно.
Возьмем, например, очень шумный и суетной фильм «Кот в шляпе»[79] с Майком Майерсом в главной роли. Помимо того что это один из самых неподходящих для детей фильмов, он еще и являет собой яркий пример кино, в котором происходит множество действий во множестве мест — но ничего по существу. Яркая картинка для глаз, но движения вперед здесь нет. Это в чистом виде погоня ради погони. Все бегут туда, затем все бегут сюда, но мне абсолютно безразлично то, что на экране, я не понимаю, почему я все еще смотрю фильм. Это доказывает, что у вас может происходить много действия, но одновременно не быть истории. Есть какое-то развитие сюжета, но нет «Поворота, поворота и еще поворота».
С каждым следующим шагом в развитии сюжета должно открываться что-то новое о ваших героях и о смысле всего происходящего. Вам как автору сценария следует показать, как это влияет на героев. Вам нужно раскрыть их недостатки, сомнения, страхи, а также обозначить угрозы, нависшие над ними. Вы должны сделать явными скрытые силы, неиспользованные ресурсы и преступный замысел плохих парней — все то, о чем не знает главный герой. Покажите все грани вашего бриллианта под названием «сюжет», пусть вздох удивления вырвется у зрителей, пораженных этим светом. Бриллиант нельзя рассматривать без движения — чтобы аудитория лишилась дара речи, сделайте «поворот, поворот и еще поворот». Покажите нам, как свет играет на всех его гранях, дайте нам рассмотреть детали!
То же самое относится и к скорости развития сюжета. По мере того как плохие парни берут главного героя в кольцо и это кольцо все больше сжимается, динамика сюжета увеличивается, а давление сил, противостоящих протагонисту, в конце концов достигает пика в третьем акте, где происходит взрыв действия и эмоций. Если вы не чувствуете ускорения после того, как ваш сюжет перешел через центральный момент и движется в направлении финала, значит, у вас проблемы.
Правило «Поворот, поворот и еще поворот» напоминает нам о том, что по мере развития сюжет должен приобретать ускорение, становиться более динамичным и менее инертным.
Так что, если сюжет вашего сценария кажется статичным или плоским, попробуйте взглянуть на него под другим углом. Придайте действиям ускорение вместо простого движения вперед. И не забудьте добавить «Поворот, поворот и еще поворот».
Эмоциональная палитра
Хорошее кино часто сравнивают с аттракционом «американские горки». Это значит, что мы, зрители, наблюдающие за развитием истории, испытываем целый спектр разных эмоций. Мы смеемся, плачем, переживаем воодушевление, страх, сожаление, гнев, расстройство, чувство возможной потери и, наконец, головокружительный триумф. И когда зажигается свет, мы выходим из кинотеатра, чувствуя себя эмоционально выжатыми.
Уф, вот это кино!
Идет ли речь о комедии или о драме, задача состоит в том, чтобы вызвать у зрительской аудитории эмоциональный отклик. При этом в вашем спектре должны быть задействованы все эмоции. Давайте подумаем, почему именно так. Мы ходим в кино не только для того, чтобы убежать от реальности и получить какой-то жизненный урок, но и чтобы погрузиться в сон наяву, где мы, находясь в полной безопасности, можем пережить разнообразные эмоции. Как это обычно бывает в хорошем сне, мы должны пропустить фильм через себя: в нашем сне мы проживаем вместе с главным героем его жизнь, сжимаем подушку во время любовной сцены, прячемся под одеялом в кульминационный момент и просыпаемся эмоционально истощенными и наполненным одновременно, выжатыми как лимон, но довольными.
Но что с того, если в вашем фильме этого нет? Что если фильм выдержан на одной эмоциональной ноте? В чем проблема, если вы создали комедию и она постоянно вызывает смех? Или, если это драма, полна напряжения от начала и до конца? Что тут не так?
Обратимся к примеру двух создателей фильмов, которых, как мне казалось раньше, я никогда не стал бы упоминать ни в одном подобном руководстве, — к братьям Фаррелли. Они были сценаристами и режиссерами таких кинокартин, как «Кое-что о Мэри», «Любовь зла», «Застрял в тебе», известными не только своим юмором, но и довольно пикантными сценами. Однако, если вы думаете, что в их фильмах все построено только на эффекте комичности, вы ошибаетесь. Эти ребята хорошенько проработали свои сценарии с точки зрения эмоциональной палитры. В каждом из их фильмов есть сцены панического ужаса, томительного ожидания, сцены страсти и человеческих слабостей. Эти фильмы цепляют нас, потому что создатели вложили в них весь спектр эмоций, а не сыграли на одной-единственной ноте — комической.
Вы можете сделать то же самое.
Если вам кажется, что ваш сценарий построен на какой-то одной эмоции, вернитесь немного назад и оживите его всеми другими цветами доступной вам эмоциональной палитры. Где моменты страсти? Где минуты разочарования? Где сцена, вызывающая у зрителей страх? Если всего этого в вашем сценарии нет, возьмите просто смешную или просто драматичную сцену и попробуйте добавить в нее один из недостающих эмоциональных оттенков. Есть хороший способ, как это можно осуществить: выберите те эмоции, которые вам хотелось бы добавить, а затем вернитесь к тексту и отметьте сцены, где необходимо изменить эмоциональную тональность. Пусть в этих сценах сохранятся те же действия, тот же переход +/—, тот же конфликт и та же развязка, но только вместо смеха используйте страсть, вместо открытости — подозрительность, сделайте очевидным драматический конфликт. Чем богаче окажется эмоциональная палитра вашего фильма, тем лучше будет и для вас, и для ваших зрителей.
Не верите? Пересмотрите любой фильм братьев Фаррелли.
«Привет, как дела?» — «Спасибо, хорошо»
Даже в хороших фильмах бывают плоские диалоги. Но ваш сценарий рискует никогда так и не стать фильмом, если он полон скучных и безжизненных разговоров. Если там страница за страницей идут беседы, лишь заполняющие пустое место, — значит, у вас проблемы.
Ваш сценарий скучный!
А это … (скажите еще раз) никуда не годится. Точно!
Правило «“Привет, как дела?” — “Спасибо, хорошо”» показывает нам, насколько унылы плоские диалоги, которые, по сути, лишь занимают место на бумаге. Эти фразы могут быть сказаны кем угодно. Как ни странно, но, если слова, которые вы вкладываете в уста ваших персонажей, взяты прямо из жизни и звучат правильно, но очень скучно, это значит только то, что вы не уделили достаточно внимания вашей работе и не потрудились сделать так, чтобы ваши персонажи ожили и обрели собственную индивидуальность. Поскольку, скорее всего, если ваши диалоги неинтересны, то это же можно сказать и о самих героях.
Сделайте, чтобы ваши персонажи общались не так, как вы и я. У каждого из них должна быть своя манера говорить, пусть даже о повседневных вещах, отличающая его от остальных. Диалог — возможность для вас раскрыть персонажа и показать, что это за человек, а не только выразить, что он хочет сказать. То, как персонаж излагает свои мысли, — и есть отражение его характера, а также его прошлого опыта, его внутренних демонов и его мировоззрения.
Каждый раз, когда ваш персонаж начинает говорить, вы получаете шанс все это показать.
Если вы убеждены, что проблема плоских диалогов к вам не относится, попробуйте простой прием, которому меня научил Майк Чеда. Однажды, когда он прочитал один из моих первых сценариев, он сообщил мне: «Все твои персонажи говорят одинаково». Честно сказать, я был оскорблен до глубины души. Со всем пылом и упрямством молодости я не поверил Майку Чеде. Откуда ему-то знать?!
Тогда Майк и научил меня этому простому тесту на качество диалога: возьмите страницу вашего сценария и закройте имена персонажей, произносящих текст. Теперь прочитайте ваш диалог, как он есть, реплика за репликой между всеми участниками. Можете ли вы определить, кто это говорит, не подглядывая в сценарий, чтобы узнать имя персонажа? Когда я первый раз попробовал проделать данный тест (дело происходило в офисе Майка в Barry & Enright), я был поражен. Черт побери, Майк оказался прав! я не мог отличить одного своего персонажа от другого. Более того, я понял, что все они говорят моим голосом! В хорошем сценарии каждый герой должен быть узнаваем. Каждый должен обладать индивидуальной манерой говорить, даже если он болтает ни о чем.
Самым хорошим опытом в этом отношении для меня стал мой первый вариант сценария под названием Big, Ugly Baby! («Большой, страшный младенец»), комедия о подмене младенца на инопланетянина. Я наделил каждого из моих персонажей какой-то особенностью речи. Один заикался, второй постоянно неверно употреблял слова, третий был «оки», искушенный в работах Сартра[80], а родители младенца-пришельца (мои любимые персонажи) постоянно кричали, в сценарии я выразил это тем, что минимум одно слово в каждом предложении, которое они произносили, я писал ЗАГЛАВНЫМИ буквами. И хотя вам не стоит доходить до таких крайностей, это упражнение помогло мне понять, как сделать характеры героев более яркими. (Между прочим, читать такой сценарий вслух тоже гораздо веселее.) я понял, что подобная проработка даже самых банальных диалогов помогает мне раскрыть каждого из моих персонажей и сделать чтение в два раза интереснее.