Наконец, последняя особенность российской системы искусства состоит в том, что в ней нет места институциональной критике. Система искусства не видит в критике важную системную компоненту. Точнее, некое подобие критики отечественная система признает, но игнорирует то, что может быть названо критическим дискурсом. Еще точнее: этот дискурс существует у нас лишь на уровне индивидуального или микрогруппового усилия, но художественной системой и обществом он не затребован. Иначе говоря, современная критика может высказать колкое или язвительное суждение в адрес художника, куратора, выставки, инициативы, но не видит для себя возможным поставить под вопрос саму систему искусства – взять под сомнение ее структуру и принципы работы, предложить ей иную ценностную установку.
Критика – и это вполне закономерно – является частью и продуктом художественной системы. Она разделяет с системой ее формирование и генезис, а следовательно, и апологию «средств без целей». Отсюда критика подчас воздерживается от суждения – причем не только когда есть очевидный повод деконструировать систему в целом, но и когда предметом критики становится феномен, сущностно важный для авторитета и роста системы. «Не будем критиковать Московскую биеннале, будем радоваться, что она у нас есть!» – продекларировал как-то один из российских критиков, выразив достаточно широко разделяемое умонастроение. Основание же для радости состоит, в частности, в том, что созданные по западному образцу институции создают условия для нашей интеграции в интернациональную систему искусства, для которой собственная критика есть условие ее существования. Таким образом, важной идеологемой российской системы искусства является достаточно парадоксальное представление, что критиковать российскую систему искусства нецелесообразно, так как именно она создает институциональные условия для осуществления критики, как это присуще интернациональной системе искусства.
Впрочем, у формирования критической аналитики есть и иные препятствия. В той мере, в какой система сосредоточена в руках ограниченного круга людей, выведена из общественного контроля и дискуссии, не ставит перед собой дискурсивных задач (в том числе и задач самокритики), она становится непрозрачной, ускользающей от критического анализа. В результате любая критика системы начинает психологизироваться, то есть списываться на черты характера самого критика, его личные неудачи, фрустрации, травмы, а также персональные счеты с объектом критики. Наряду с этим критика может считываться и как часть неких стратегических планов автора критики или клана, к которому он будто бы принадлежит. В общем и целом жизнь системы описывается в групповом сознании не столько через рациональную аналитику, сколько через некие биографические нарративы и теории заговора.
Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал – это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал – это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т. д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего – после того, как волны скандала спадают, – бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками.
Система искусства в эпоху «конца общества»
Справедливости ради следует признать, что в этом хоть и несколько гротескном, но, как мне кажется, достаточно правдоподобном образе российской системы искусства наших дней нет ничего экстраординарного. Ведь тот образ западной системы искусства, который я описывал ранее, был адекватен ее состоянию на конец 1980-х годов, то есть на момент ее окончательного становления, когда она приняла свои классические формы. Но за минувшие два с лишним десятилетия эта система не стояла на месте, она мутировала, и во многом то, что создавалось в это же самое время в России, следовало общемировым трендам.
Если попытаться дать самое беглое описание трансформаций, произошедших с системой современного искусства, то в первую очередь обратим внимание, что она существует в новом общественном контексте. Та система искусства, которая, следуя еще просветительским традициям, создавалась обществом с целью воспитания «всесторонне развитой личности» и настаивала не только на своей экспертной автономии, но и на социальной ответственности, – эта система стала результатом многолетней политики европейской социал-демократии, была частью так называемого социального государства. Как хорошо известно, именно это социальное государство было подвергнуто критике и последовательному демонтажу в последние десятилетия. Оказавшийся в гегемонии, неолиберальный политический курс подверг сомнению саму идею социальной общности, спаянной разделяемыми всеми идеями и солидарностью. Как высказалась со свойственной ей прямотой Маргарет Тэтчер, «общество как таковое не существует, есть лишь индивиды – мужчины, женщины, и еще семьи».
Но раз общественное единство, частью которого является система искусства, распадается на атомарные единицы, то, как прекрасно проанализировал философ Борис Буден,[31] система искусства становится единственным референтным для искусства контекстом, то есть она замыкается на себя и становится для художественного мира своего рода суррогатом общества. А ведь ранее системность внутри художественных отношений была важна исключительно для того, чтобы обеспечить искусству автономию от внеэстетических факторов. Это гарантировало обществу объективную экспертную оценку художественного продукта. Система искусства хоть и объявлялась Луманом «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», но при этом мыслилась встроенной в сложную связь с другими столь же автономными общественными системами. Говоря иначе, внутренние правила и нормативы классической системы искусства, гарантировавшие ей автономию, были фактом живого опыта, находящегося в отношениях с другими общественными системами. Теперь же эти правила и нормативы начинают приобретать абстрактный характер. Это и есть то положение вещей, которое Джорджо Агамбен, имея в виду весь актуальный общественный уклад, назвал «средствами без цели». А потому, если ранее в своих лучших образцах искусство являло собой универсальные человеческие ценности, то теперь система сама становится воплощением универсальных ценностей. В результате, в системе искусства сходят на нет как порыв авангарда к жизнестроительству, так и модернистский порыв к трансценденции. Попадание в систему и успех в ней – это и есть та едва ли ни единственная форма социальной жизни, которая доступна теперь художнику и его коллегам по цеху.
Еще одно закономерное следствие неолиберальных реформ, сделавших ставку на отдельных «мужчин и женщин», то есть не на сообщество, а на индивида (и не только в социальной, но в экономической жизни), это стремительный рост личных состояний тех индивидов, которым выпал успех в бизнесе. Поэтому формируются новые коллекции, и рынок искусства начинает стремительно разрастаться. Параллельно идет процесс обнищания социальной инфраструктуры, в ответ на что формируется новая, неолиберальная частная инфраструктура. Если раньше частные коллекционеры дарили или передавали на хранение произведения в публичные музеи и прочие институции, то теперь они все чаще создают собственные институции. А поскольку искусство сегодня склонно не столько производить станковые произведения или артефакты, сколько порождать некие процессуальные и исследовательские проекты, то и частная инфраструктура стремится не только нарастить количество единиц хранения своих собраний, но и поучаствовать в созидании форм жизни. Говоря иначе, частные интересы в искусстве проявляются в продюссировании – в результате по всему миру создаются многочисленные частные фонды и центры современного искусства. А если учесть, что публичная инфраструктура все сильнее зависит от спонсорства и попечительства, то общий результат подобной динамики приводит к очевидному результату: влияние частных вкусов и интересов в художественной системе сильно возрастает. И поэтому баланс между разными частными и общественными интересами, предполагавший, что контроль за системой находится в руках экспертов с незаинтересованными суждениями, начинает корректироваться, а подчас и просто не соблюдается.
Еще одно закономерное следствие неолиберальных реформ, сделавших ставку на отдельных «мужчин и женщин», то есть не на сообщество, а на индивида (и не только в социальной, но в экономической жизни), это стремительный рост личных состояний тех индивидов, которым выпал успех в бизнесе. Поэтому формируются новые коллекции, и рынок искусства начинает стремительно разрастаться. Параллельно идет процесс обнищания социальной инфраструктуры, в ответ на что формируется новая, неолиберальная частная инфраструктура. Если раньше частные коллекционеры дарили или передавали на хранение произведения в публичные музеи и прочие институции, то теперь они все чаще создают собственные институции. А поскольку искусство сегодня склонно не столько производить станковые произведения или артефакты, сколько порождать некие процессуальные и исследовательские проекты, то и частная инфраструктура стремится не только нарастить количество единиц хранения своих собраний, но и поучаствовать в созидании форм жизни. Говоря иначе, частные интересы в искусстве проявляются в продюссировании – в результате по всему миру создаются многочисленные частные фонды и центры современного искусства. А если учесть, что публичная инфраструктура все сильнее зависит от спонсорства и попечительства, то общий результат подобной динамики приводит к очевидному результату: влияние частных вкусов и интересов в художественной системе сильно возрастает. И поэтому баланс между разными частными и общественными интересами, предполагавший, что контроль за системой находится в руках экспертов с незаинтересованными суждениями, начинает корректироваться, а подчас и просто не соблюдается.
Еще одна черта современного мира, которая подчинила себе систему искусства – это, конечно же, глобализация. Подобно тому, как политика и экономика почти повсеместно подчиняются общим критериям и стандартам, язык современного искусства признан теперь нормативным и фактически безальтернативным. По этой причине возникла беспрецедентная затребованность современного искусства в самых разных регионах мира, причем даже у тех социальных слоев, которые раньше были далеки от подобного интереса. Следствием этого является и стремительный рост инфраструктуры современного искусства. Ведь то, что еще сравнительно недавно было предметом деятельности лишь замкнутого круга художников и экспертов и существовало в ограниченном географическом пространстве на территории небольшого числа институций, вдруг стало стремительно захватывать пространства глобального мира. В той мере, в какой система становится замкнутой на себя абстракцией, она легко захватывает разные территории, все сильнее отрываясь от национального контекста. Многие частные институции создаются в одном месте, управляются из другого, привлекают к работе интернациональный коллектив и показывают искусство глобального мира, по большей части игнорируя искусство локальное. Примеры тому – и Палаццо Грасси в Венеции, и хорошо всем знакомый в Москве Центр современной культуры «Гараж», и фонд «Манифеста», и многие другие подобные структуры.
Наконец, в той мере, в какой система являет собой «средство без целей» – в смысле игнорирования целей высоких и имеющих дальнюю перспективу, – главным в созидании новой инфраструктуры становится она сама, а не производимые ею художественные и интеллектуальные смыслы. И поэтому важнее становится эффектная архитектура нового музея или культурного центра, а не их художественные программы. А новые институции склонны приносить стратегические задачи в жертву задачам тактическим. Ставка делается на сиюминутную отдачу, на моментальный массовый успех, а не на воспитательные программы, способные дать отдачу лишь в будущем. Наконец, для управления такой инфраструктурой уместнее привлекать не экспертов с историко-художественным бэкграундом, а людей с менеджерскими установками и способностями. Академический темперамент, скорее всего, окажется не адекватен тем управленческим задачам и стремительным скоростям, которыми живет современная глобальная система искусства. Даже в публичных европейских институциях руководителей выбирают теперь не только исходя из их высокой экспертной компетенции, но и из способности к фандрайзингу, то есть к привлечению спонсорских средств и новых попечителей.
Подводя итоги, можно сказать, что по мере того, как частные интересы все сильнее корректируют интересы публичные, мы можем констатировать кризис явления, которое Макс Вебер называл «рациональной бюрократией». Появившись в эпоху современности, рациональная бюрократия следовала в своей работе неким неизменным нормативам, и любое внедрение частного интереса в свою деятельность признавала неуместным. Этим гарантировалось, что работник публичного сектора служит не персональным, а общественным интересам. Сегодня же от работника обращенных к обществу инстанций требуется включение в работу его личных контактов и отношений, его работа все чаще определяется этими контактами. Именно так – по местническому принципу родственных или иных связей, из милости сюзерена, или просто за выкуп – выдавались должности в сравнительно далеком прошлом. Такой тип бюрократии Вебер называл «патримониальной» и считал ее атрибутом досовременных обществ. Присматриваясь к нынешней системе искусства, мы не можем не констатировать, что многое в ней все больше и больше напоминает реалии эпох, казалось бы, минувших.
Мне вспоминается текст Ильи Кабакова, который был им прочитан в качестве доклада на ежегодной международной конференции художественных критиков в Стокгольме в 1994 году.[32] В нем художник, в частности, описал свой (к тому моменту уже почти пятилетний) опыт работы в западной художественной системе. Меня поразил тогда апологетический характер этого текста: Кабаков с восторгом описывал западные институции, восхищался ранее не знакомой ему фигурой куратора. Присутствие в западных музеях и художественных центрах компетентных специалистов, главная миссия которых – заботиться о художнике и помогать ему осуществлять его работу, произвело на Кабакова огромное впечатление. В 1994 году это высказывание художника показалось мне не до конца понятным, мне даже почудилось нечто сервильное в его отношении к западному художественному миру и его ключевым фигурам. Однако недавно Кабаков вернулся к эпохе начала своей профессиональной карьеры на Западе в беседах с философом Михаилом Эпштейном.[33] На этот раз художник крайне критично и точно характеризует актуальное состояние системы искусства и вспоминает ту классическую систему, которую он успел застать в конце 1980-х годов. Переход от старой системы к новой он описывает как переход от священного к профанному. В целом с ним трудно не согласиться. Теперь мне несравненно лучше понятен смысл и справедливость его апологетического текста 1994 года – художественный мир тех лет и в самом деле выглядит сегодня недостижимым идеалом.
От «эстетики взаимодействия» к «новому институционализму»
Многие художники и кураторы почувствовали, что становление новой глобальной художественной системы обернулось для искусства не только приобретениями, но и потерями. Фактически полемика с этой системой предопределила большинство наиболее острых художественных поэтик последних двадцати лет. Одна из самых известных – «эстетика взаимодействия», сформулированная в серии статей 1990-х годов французским критиком и куратором Николя Буррио на материале творчества художников тех лет (Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Доминик Гонсалес-Форстер, Карстена Хёллера и некоторых других).[34] Суть его соображений сводится к следующему: раз современные институции стали безжизненными, вхолостую работающими машинами, то задача художников – вселиться в них как в пустую раковину, сведя художественную практику к процессу их обживания. Подчас «обживание» следует понимать буквально: в одной из своих статей,[35] в разделе «Как оккупировать галерею», Буррио разбирает случаи проектов, предполагавших прямое физическое проживание художников в помещениях институций. Классическим примером «эстетики взаимодействия» может быть деятельность Риркрита Тиравании, который, как бы апеллируя к исконным культурно-антропологическим категориям «дара» и «гостеприимства», готовил еду в публичных и частных институциях, раздавая потом присутствующим тайский суп, кускус и пиццу. Посетители в результате становились сотрапезниками, соединяясь в сообщество через древнейшие ритуалы человеческого общежития.
Впрочем, надо признать, что «эстетика взаимодействия» (по крайней мере, в формулировках Буррио) вызвала острую критику, которая продолжается до сих пор – в частности, в текстах историка современного искусства Клэр Бишоп[36] Основной упрек Буррио сводился к тому, что намеченная им перспектива выстраивания на территории системы искусства «микроутопических сообществ» предполагала паразитическое к ней отношение. Художники и кураторы цинично использовали ресурсы системы для неких иных, не в полной мере ей соответствующих целей, но при этом – а это и есть основной предмет критики «эстетики взаимодействия» – старались не вступить с ней в конфликт, чтобы не лишиться ресурсов, которыми она располагает. Большинство художественных аналитиков и кураторов – Кристиан Краванья, Грант Кестер, Мэри Джейн Джейкоб, Стивен Райт, Мария Линд и другие – настаивали на необходимости разных форм критического взаимодействия с системой и поддерживали многочисленные альтернативные поэтики – от так называемой коммуникационной эстетики до искусства сообщества. Для нас важно не столько углубиться в художественную полемику недавнего прошлого, сколько обратить внимание на тот факт, что художники и кураторы осознают в этот период свою автономию от инфраструктуры и – что самое главное – сводят свою практику к выстраиванию параллельной параинституциональной системы прямых человеческих связей. Демистификация институций, понимание лингвистической природы производительных сил современного искусства привело к осознанию сетевой природы художественного сообщества и динамики его становления.