Задумываться я продолжала и дальше. Я думаю, что так делают все артисты, потому что актер работает круглосуточно – в транспорте, на ходу, все время пытается войти в образ. Однажды после репетиции, набрав тяжелые сумки продуктов, я стояла на трамвайной остановке на Большой Грузинской улице, недалеко от театра, который находился тогда на площади Маяковского. Я размышляла, что-то играла про себя. Жду, а трамвай все не идет. Идти пешком? До метро две остановки, а ведь как бывает: только отойдешь, трамвай и придет. Подожду еще. Идет Алеша Кутузов: «Милаш, ты чего здесь стоишь?» – «Да вот, трамвай жду, уж полчаса как не идет. А уйти жалко – я уйду, а он как раз и придет». – «Мил, ты под ноги-то посмотри: рельсы два месяца назад убрали!»
«Вечно живые» (Продолжение)
Мне хотелось бы еще рассказать о спектакле «Вечно живые», потому что он стал знаковым для театра и очень подробно разрабатывался Ефремовым. И это стало настоящей школой для артистов. Конечно, он очень много занимался Вероникой, чтобы создать образ трагический, а ни в коем случае не сентиментальный. И Мизери как раз была способна, по своей природе, показать глубокую трагедию. Но мне не пришлось с ней играть в «Современнике». Однажды она попросила меня сыграть в ее творческом вечере в ВТО роль Анны Михайловны в сцене, о которой я уже рассказывала. Она сидела и читала стихи «Журавлики-кораблики» с такой отрешенностью, что я сразу почувствовала, что надо бежать спасать Веронику. И я понимала, что весь зал чувствует то же самое.
Позже эту роль играли и Алла Покровская, и Люся Крылова. Покровская – актриса очень умная, которая всегда могла идеально выполнить желание режиссера. Она замечательно играла последнюю сцену. Этот монолог написан Розовым совершенно в духе Чехова, с той же глубиной вечных размышлений русской интеллигенции: «Как мы будем жить?».
И все-таки всю свою любовь я отдала Ирине (Лилии Толмачевой). Ефремов добивался, чтобы при душевной хрупкости, даже нежности, внешне она выглядела мужественной, жесткой. Он подчеркивал: «Она даже курит, говорит грубым голосом и все время старается воспитать себя сильной. Ирина работает в госпитале с ранеными, с капризными мужиками, которые оскорбляют ее, закатывают истерики, но она понимает, что они умирают, а она должна их спасать, и тут некогда разводить церемонии!»
Я очень любила играть с Толмачевой, сцена, когда она меня спрашивала: «Я и правда старая дева?», всегда была моей любимой. Простите, что я слишком много внимания уделяю себе, но раз уж начала вспоминать…
Праздник Победы
Спектакль «Вечно живые» мы играли долго, и обязательно – 9 Мая. Когда отмечали 20-летие Победы и этот праздник стал государственным, участники войны вновь надели ордена и медали, а не орденские колодки. Во время спектакля была минута молчания, мы стояли на сцене и молчали вместе со зрителями. Было такое единение зрительного зала и артистов! Нас это очень взволновало. В театре тогда работала Людмила Гурченко, и мы с ней решили: напишем об этом песню. После спектакля подошли к пианино, она сочинила музыку, а я – слова, и получилась песня «Праздник Победы».
Эту песню на Первом московском конкурсе эстрадной песни с огромным успехом спела Маргарита Суворова.
Тогда композиторы боролись с непрофессиональными авторами. Они выступили против этой песни. Аркадий Островский произнес целую речь по телевидению, заявив, что это спекуляция на чувствах народа. Песню запретили, вернее, не рекомендовали к исполнению.
Строительство театра
Должна быть идея, если создается новое дело. И она была: возрождение системы Станиславского. Но время другое, и ритмы другие. Станиславский – это метод, а содержание – гражданский театр, честный, бескомпромиссный, патриотический в высоком смысле этого слова, осуждающий политику сталинизма, абсолютная, обнаженная правда на сцене.
Созданию театра помогали очень многие люди. До этого много лет не создавалось ни одного театра, и сделать этот шаг было нелегко.
Сподвижником Ефремова стал его товарищ Геннадий Печников. Идеологом нового театра – Виталий Яковлевич Виленкин, педагог Школы-студии, который работал еще с Немировичем-Данченко и много рассказывал об этом Олегу. Он участвовал в выпуске спектакля «Вечно живые».
Главными соратниками Ефремова в создании «Современника» были его ученики, с которыми он ставил дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ – Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Поддерживали его и артисты из разных театров, ищущие новые способы игры, жизни на сцене: Николай Пастухов из Театра Советской Армии, проповедовавший систему Михаила Чехова, Лилия Толмачева из Театра Моссовета, которая бросила ради «Современника» роль Нины в «Маскараде» и стала нашей ведущей героиней, Всеволод Ларионов из МХАТа, студенты Школы-студии МХАТ Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Они репетировали по ночам, а днем работали в своих театрах. Но всех их объединил и стал вождем именно Олег Николаевич Ефремов.
Конечно, мне хотелось бы вспомнить всех тех, кто по кирпичику вносил свой вклад в основание театра.
Когда создавался МХАТ, разрабатывался кодекс существования труппы в театре, поведения актеров – об этом и написана «Этика» Станиславского. Нашим новым театром руководило правление, во главе с Олегом Ефремовым. А я с 1957 года была секретарем. Когда я пришла к Ефремову с просьбой принять меня в театр (пока еще – будущий), Олег сказал, что все в новой труппе, помимо актерской деятельности, отвечают еще за что-то: Кваша – за учебную часть, Зимин – за постановочную часть, Табаков – за внешние связи. «У нас нет секретаря правления. Возьмешь на себя эту работу?» Я сказала: «Конечно!» Тогда я вела дневник и записала туда решение правления о порядке проведения репетиций и нашей театральной жизни:
Решение Правления № 2
от 17 августа 1957 г.
О порядке проведения репетиций и учебных занятий
Театральное творчество – это коллективное творчество. Отсюда вытекают многие принципы нашего искусства. Один из них – это особая театральная дисциплина. В нашей студии, в отличие от многих театров, вопрос дисциплины не может рассматриваться как вопрос служебной обязанности. Художественная дисциплина, артистическая этика и ощущение коллективности – это первое условие творческого самочувствия.
К.С. Станиславский считал, что актеру нужна солдатская дисциплина. Наконец, для того чтобы сохранить свое творчество от всего мелкого, пошлого, необходимо воспитать в каждом студийце умение входить в театр очищенным от житейских дрязг, сплетен и т. д.
Станиславский говорил: «Так будьте же вы теми, которые найдут правильное, возвышенное назначение театра и его искусства. С самых первых шагов служения ему приучите себя приходить сюда чистыми».
Художественная дисциплина и этика не создаются сами по себе: их нужно воспитывать изо дня в день, обращать внимание поначалу на самые мелкие свои недостатки. Необходимо создать атмосферу нетерпимости к малейшим нарушениям художественной дисциплины и этики. Правление постановило:
1. Студиец обязан приходить на репетиции за 15 минут до начала. Быть собранным, ибо собранность – это первый шаг к творческому самочувствию, это «настройка к действию» (Станиславский).
2. Все вызванные на репетицию обязаны присутствовать на ней, независимо от того, участвуют они в сцене или нет.
3. Перерыв во время репетиции определяется режиссером.
4. Творческая атмосфера несовместима с разболтанностью и панибратством. Во время репетиций студийцы обращаются друг к другу по имени и отчеству и на вы.
5. Во время репетиций, учебных занятий и собраний в помещении Студии курить не разрешается (кроме режиссера).
6. Студийцы обязаны бережно относиться к помещению Студии, являющемуся их вторым домом. Здесь должен быть всегда установленный порядок. После любого мероприятия, проводящегося в помещении Студии, мебель, ширмы, реквизит – все должно быть поставлено и убрано на свои места.
Ответственным за творческие вопросы был сам Олег Ефремов, за повседневную жизнь студии (учебные занятия, взаимоотношения с драматургами, принятие новых артистов в труппу) отвечал Игорь Кваша, за постановочную часть – Михаил Зимин, за внешние связи – Олег Табаков.
Очень важна была структура театра. Хотелось справедливости, без всяких интриг – если это возможно в театре вообще. Театр, где актеры в первую очередь учитывали бы интересы театра, а не тянули, как говорится, одеяло на себя. Выступления типа «а я…», «а мне…» были невозможны. Все работали на одну идею: «Что мы хотим сказать этим спектаклем?».
Ефремов как позитивный созидатель во всех спектаклях воспевал Человека. Я просто убеждена в этом, хотя, может быть, кто-то и не согласен со мной.
Мы были страстно убеждены в правоте нашего дела. Труппа была небольшой, актеры набирались способные, но в первую очередь учитывались человеческие качества: готов ли человек отказаться от собственной карьеры, не заботиться о материальных благах, думать не о себе, а о театре.
В конце августа 1957 года директор театра МХАТ Александр Васильевич Солодовников взял студию на договор и разрешил играть спектакли раз в неделю, по понедельникам, в помещении филиала МХАТа. На договор взяли шестнадцать человек, и я вошла в этот список.
Был написан Устав театра, по которому пьесы к постановке принимались всем коллективом. Также по общему решению в труппу брали новых актеров. Кроме того, каждую весну актеры проходили испытание: голосование, при котором, чтобы остаться в труппе, необходимо было набрать две трети голосов. Человек выходил из комнаты, его обсуждали, он возвращался и выслушивал общее мнение. Конечно, мы все дрожали, но зато труппа не разбухала. В общем-то, люди, которые не выдерживали ефремовской системы работы над спектаклем, нашего темпа, отпадали сами собой. Коллектив уже был воспитан Ефремовым, у него был свой «метод», и новеньким было трудно, да и, честно говоря, все места уже были заняты.
Поначалу труппа состояла из двух частей, постоянной и переменной. Актера принимали в переменную, и если он показывал хороший результат, переводили в постоянную труппу, и наоборот. Существовала договоренность: по первому требованию правления или коллектива актер уходит из театра, не подавая в суд.
С каждым актером, приглашая его в труппу, члены правления подробно беседовали, предварительно собирали о нем сведения, в первую очередь, о его человеческих качествах. Для Ефремова всегда была важна личность актера, он во всех артистах воспитывал именно личность. Что несет человек с собой на сцену? Ведь важно не только то, как он осваивает метод студии, художественную форму, но и то, чем он живет.
Его уговаривали набрать актеров «с именем»: «Что ты берешь вчерашних студентов, это у тебя почти самодеятельность!» Но он устоял и работал со своими учениками, которые понимали его с полуслова, и доверял им любые роли.
Осенью 1957 года Студия Олега Ефремова приняла решение называться театром «Современник».
Конечно, в первые годы был очень силен дух коллективизма. Теперь даже трудно представить, а уж в годы сталинских репрессий это и вовсе было невозможно, но группа основателей театра ходила по инстанциям, в Министерство культуры, в райисполкомы, боролась с цензурой, убеждала, добивалась узаконенности театра. Ефремов говорил, что в одиночку трудно чего-нибудь добиться, надо действовать «компашкой» – так он шутливо называл нашу группу.
Виталий Вульф назвал Ефремова романтическим коммунистом. Сейчас понятие «коммунизм» часто зачеркивается, для многих это что-то вроде ругательства, но в шестидесятые годы коммунизм был «миром свободы и творчества», как сказал Борис Стругацкий.
Олег еще верил, что бюрократизм будет сломлен, уничтожен, что возможно прогрессивное общество. У него возникла даже идея организовать театр по принципу колхоза, получать деньги за трудодни и зарабатывать самостоятельно, без поддержки государства. В первые годы мы, получая зарплату, складывали ее и распределяли по решению правления. Артисту, который достиг лучших результатов в освоении нашего метода, полагалась и большая зарплата. Хотя деньги мы получали небольшие – от семидесяти до девяноста рублей.
В период активного создания коммунистических бригад Олег поручил мне (я была парторгом) пойти в райком Свердловского района и сказать, что мы хотим быть коммунистической бригадой: у нас замечательный коллектив, без всяких интриг, все увлечены строительством нового дела. В райкоме крайне удивились: «Артисты – коммунистическая бригада?» Я долго убеждала их, что такое возможно, они сказали, что провентилируют этот вопрос «наверху» и попросили прийти через неделю. Но потом наотрез отказали.
«Матросская тишина»
Надо найти новую пьесу! Следующий спектакль должен быть не менее мощным, чем «Вечно живые». Начали связываться с писателями – Васильевым, Нилиным, Соболем. Читаем, читаем, все прокуренные. Я сама не курю, но тоже пахну дымом.
Михаил Козаков сказал, что у Александра Галича есть новая пьеса «Матросская тишина». Связались с ним, пригласили. Он был знаменит пьесой «Вас вызывает Таймыр», такой легкой комедией, которая шла во всех театрах нашей страны, но уже тогда стал бардом, политически острым.
Читаем «Матросскую тишину». Ошеломляющее впечатление! Во-первых – настоящая литература. Такая пронзительная правда! Как будто автор подсмотрел, что творится в самой глубине души героев.
Во-вторых – это вся история нашей молодой страны: первые годы Советской власти, 37-й год, война, Бабий Яр… Все-таки война была не очень давно, и мы помнили это своей кожей.
Очень долго репетировали начало, на репетициях присутствовала вся труппа. Для Ефремова важно было найти атмосферу маленького городка, убогой жизни. Шварц – завскладом, подворовывающий, пьющий. Он мечтает, чтобы его сын Додик, которого он воспитывает один, стал известным скрипачом. А как иначе вырваться в другой мир, в другую жизнь? Шварц, пожалуй, и романтик: он собирает заграничные открытки с видами городов и таким образом путешествует по миру. Додик временами ненавидит пьяного отца, который кричит: «Сыграй Венявского!»
Николай Пастухов играл бухгалтера. Как сейчас помню его голос: «Почему у евреев завсегда так барахла много?». А на улице протяжно зовет чья-то мать: «Се-рёнь-ка-а-а-а…»
Ефремов понимал, что эта пьеса, а стало быть, и будущий спектакль, не менее важна, чем «Вечно живые», и на этой работе воспитывается наше мировоззрение, мы становимся труппой единомышленников.
Более советскую пьесу трудно себе представить, но это, как оказалось, на наш взгляд. После долгих обсуждений, перераспределения ролей, укрепления линии партии в спектакле (настаивали, чтобы Ефремов играл парторга), пьесу не пропустили. Говорили, что это из-за еврейской темы. Зато театр познакомился с Галичем, гениальным автором, умнейшим человеком.
Александр Галич бывал на наших репетициях. Кажется, незадолго до этого он перенес инфаркт, ходил с палочкой – такой красивый, большой человек. Он приходил с красавицей женой, на ее плечи был накинут струящийся платок, и они вместе представляли великолепное зрелище.
В спектакле «Матросская тишина» хочу отметить выдающуюся актерскую работу Евгения Евстигнеева в роли старого Шварца. Я видела и фильм, и спектакль в театре Олега Табакова – я благодарна ему за то, что он все-таки осуществил нашу мечту. Но работа Евстигнеева несравнимо выше.
Подумать только: в 1958 году Евстигнееву было 32 года, а он играл весьма пожилого человека. Когда он приезжал навестить сына, студента консерватории, тот стыдился его, мучился, и старый Шварц понимал, что должен уехать. Сын рыдал, а старик говорил: «Додик, ну что ты плачешь? Ну так я не увижу Третьяковскую галерею…» Он был настолько деликатным, все понимающим, мудрым – каким-то образом Евстигнеев понимал еврейскую мудрость, накопленную веками. Душа переворачивалась от его слов. Я уже не говорю о сцене в поезде с сыном, когда старый Шварц рассказывал, как их вели на расстрел.