Следующая модификация образа лабиринта, замкнутого в себе пространства, подземного хода, была создана в рассказе «Туннель» (1952) — произведении мрачном и настораживающем. Но в этом коротком рассказе автор достиг и свободы по отношению к материалу, объективности, юмора.
Путь от Берна в Цюрих в железнодорожном вагоне занимает менее двух часов. Многие совершают его чуть ли не каждый день, проживая в одном месте, работая в другом. Ездил в оба конца по многу раз в неделю когда–то и сам Дюрренматт в бытность свою студентом в Цюрихе. Герой новеллы, тучный Двадцатичетырехлетний, — фигура, не без юмора уподобленная тяжеловесному уже в те годы автору. Есть между ними и более важное сходство — способность распознавать страшное.
От недавних прозаических произведений этот рассказ отличается достоверностью обстановки. Ни в чем никакой неопределенности. Пассажиры заняты обычными делами — читают, играют в шахматы. Называются всем известные остановки, которые должен миновать поезд. (Позднее, в романе «Правосудие», Дюрренматт с той же точностью перечислит названия цюрихских улиц — за передвижениями героев можно будет следить по плану города.) Поезд въезжает в короткий туннель. Но — тут–то и обнаруживается брешь в действительности — туннель не кончается, не кончается и через час, не кончается и потом…
Игровая площадка очерчена. В достоверность врывается фантасмагория. Все спокойны; самоуверенный турист–англичанин с наивным восторгом произносит: «Симплон!» И только один Двадцатичетырехлетний, заранее, будто в предчувствии ужасного, заткнувший уши ватой, «надевший поверх очков еще вторые, старавшийся закрыть те отверстия в своем теле, сквозь которые и проникает все чудовищное» (еще один вариант укрытия и убежища под пером пустившегося в безудержную игру автора), видит другую сторону происходящего: машинист давно спрыгнул, поезд мчится навстречу гибели с невероятной скоростью по никому не ведомому туннелю…
До «Туннеля» Дюрренматт написал несколько пьес, которые вскоре были поставлены. В них на, казалось бы, архисерьезном материале — в пьесе «Ибо сказано…» (1947) из истории анабаптистов–перекрещенцев, а потом в принесшей автору мировую известность комедии «Ромул Великий» (1949), где на сцене происходит смена исторических эпох (Римская империя рушится под напором варваров), — утвердился в правах неизменный у Дюрренматта в дальнейшем юмор. В юморе писатель видел выражение духовной свободы человека, поднявшегося над постигнутой им действительностью. Освободительную силу юмора мы могли почувствовать и в его прозе еще до «Туннеля» — в прелестной истории о газетах в древние, доисторические времена («Сведения о состоянии печати в каменном веке», 1949). Но юмор, блестящий и летучий, как всегда у Дюрренматта, не нес пока на себе той нагрузки, с которой он без труда, с той же видимой легкостью справлялся в дальнейшем. Это позже, в пьесе «Ромул Великий», автор поместил во дворце императора бюсты великих римлян «с преувеличенно строгими лицами», а перед входом в резиденцию должны были, согласно ремарке, копошиться куры. Все это не только смешно, не только пародийно по отношению к торжественности античных и классицистических трагедий, но выполняет и другую важнейшую для автора задачу. Смешные, неколебимо достоверные детали (что может быть реальнее живых кур на сцене!) самой своей юмористической неуместностью помогают начать расслоение жизни, намекают на неустойчивость видимого, колеблют одно, чтобы показать за ним нечто совсем другое. Пробуждается наша, читательская, способность распознавать страшное.
Входя в пестрый мир дюрренматтовской прозы, полезно, быть может, вспомнить для сравнении и сопоставлений не только некоторые его знаменитые пьесы, но представить себе хотя бы отчасти малоизвестную у нас публицистику.
В 1976 году появилась книга Дюрренматта «Соответствия». Конкретным поводом к ее написанию стало присвоение ему звания почетного доктора Беэр–шевского университета в Израиле. Текст в дальнейшем перерабатывался и расширялся, в конечном итоге в книге были высказаны идеи, существенные для представлений автора о современном мире.
«Соответствия»… Но речь гораздо чаще шла как раз о несоответствиях, о двоящемся лике современной жизни. Дюрренматт пишет о расхождении жизни и понятий, о разрыве между реальностью и мифом, утвердившимся в умах людей. Действительность и представления о ней далеко расходятся, особенно в нашем веке (вспомним, что первой реальностью для молодого писателя были эмигранты: в мир сложившихся представлений вторглась не соответствовавшая им действительность).
Совокупность пригнанных друг к другу понятий образует идеологию. Любая идеология, настаивал Дюрренматт, лишь в малой степени соответствует реальности и потому нуждается в постоянных с ней соотнесениях, корректировке. Застывшая идеология агрессивна. В защиту идеологий проливалось не меньше крови, чем ради захвата чужих земель.
В 1971 году Дюрренматт написал сатирическую повесть «Падение», возникшую из резко отрицательных впечатлений от пребывания у нас, на Четвертом съезде советских писателей (1967). Его поразила, вспоминал он впоследствии, абсолютная пустота и выхолощенность всего происходившего. Речь шла не о литературе и даже не о политике. Страна и литература будто исчезли, шло прославление правящей верхушки, иерархии чинов, людей, стоящих у власти и оторвавшихся даже от непосредственной своей задачи — управления государством. В повести Дюрренматта действующие лица обозначены номерами: №1 — первое лицо страны, №2 — второе и так далее в строгой последовательности. В полном вакууме, без грана живого воздуха, разворачивается борьба за власть и падение первого лица государства.
Дюрренматт неоднократно резко высказывался о нашей внутренней ситуации и внешней политике. Лишь в последние годы писатель с сочувствием следит за тем, что происходит у нас. В 1987 году он был на Московском форуме деятелей культуры «За безъядерный мир, за выживание человечества». В перестройке, как явствует из его высказываний, он видит возможность сближения далеко разошедшихся рядов — государственной политики и интересов народа. В удачной реализации этой возможности он, однако, далеко не уверен.
Дюрренматт неуживчив и неудобен. Но, истинный художник, он занят прежде всего не политическими проблемами, а той реальностью, с которой они в конечном итоге неразрывно связаны, хотя, кажется, от нее давно оторвались, — реальностью человека.
В статьях о театре Дюрренматт неоднократно писал об анонимности современной жизни. Вместо лица, воплощавшего в себе полноту власти (каким был, например, царь Креон в трагедии Софокла «Антигона»), перед сегодняшним человеком — безликая государственная машина. «Дело Антигоны решают секретари Креона». Произвол диктаторов привел к гибели миллионы. Однако вина не только на них, но и на всей государственной системе. Зло широко разлито. Стоя сегодня перед опасностью уничтожения, человечество не понимает, в сущности, как до этого дошло. «Ведь все происходит не так, как ожидаешь, господа, а постепенно и в то же время внезапно…» —говорится в сатирической комедии «Бидерман и поджигатели» другого крупнейшего швейцарского писателя, Макса Фриша.
Именно комедия, писал Дюрренматт в книге «Проблемы театра» (1954), способна показать гротескное лицо современного мира, именно она приоткрывает истину.
«Комедией в прозе» названа в подзаголовке и повесть «Грек ищет гречанку» (1955). В сущности, повесть построена по тем же законам, что и написанное Дюрренматтом для сцены. Четко разработана экспозиция. Как и положено в классической драматургии (Дюрренматт любит сохранять ироническую приверженность классике), друг другу противостоят две силы. Герой, грек Архилохос, — служащий машиностроительного концерна Пти–Пейзана, жалкий бедняк, закостеневший в верности принятым им правилам жизни. В сорок пять лет он не только не пьет, не курит, не знает женщин — он создал еще свою иерархию абсолютно нравственных личностей, портреты которых развешаны у него в каморке. На первом месте в этой системе — глава государства, следующие занимают президент фирмы, потом священник и так далее. Наслушавшись чужих советов, Архилохос решает жениться. Тут по газетному объявлению «Грек ищет гречанку» и является та, род занятий которой скрыт до поры до времени — во всяком случае, от самого героя. На сцене прекрасная женщина Хлоя.
Фигуры расставлены, разводка завершена. Дальше действие развивается «как выстрел» (так писал Дюрренматт о темпе своей драматургии).
Но мотором повествования являются, в сущности, не события. Развивается принятая автором фантастическая логика, согласно которой, как в сказке, можно все. Именно эта логика толкает вперед действие. Фантастичны, гротескны у Дюрренматта не только образы, фантастичен, движется по законам гротеска, отметая жизнеподобие, и сюжет.
Нравственность и доброта, как будто подтверждая свою жизнеспособность, торжествуют одну победу за другой. Честному герою воздается сверх всякой меры. Тяжелый и мрачный мир приобретает воздушность и легкость.
Но тут–то и дает себя знать другая, отрезвляющая логика. Картина, как в рассказе «Туннель», переворачивается. Герой узнает, кто на самом деле его невеста, и мир для него рушится.
Нет, повесть Дюрренматта до конца сохраняет блеск и легкость. Многочисленные содержатели и поклонники всеми силами стараются выдать Хлою замуж, но ситуация лишена той мучительности и надрыва, которые сопровождали в романе Достоевского намерение Тоцкого сбыть с рук Настасью Филипповну. Интерес для Дюрренматта в другом. На каждом шагу у него обнаруживаются двузначность, двусмысленность, то и дело работает прием, который можно назвать «перевертышами». Игра противоположных смыслов сжата подчас даже в отдельной фразе, в одном–единственном слове. Ведь Хлоей звали и другую гречанку — героиню буколического романа «Дафнис и Хлоя» писателя Лонга, жившего во II–III веках н.э. То была невинная девушка, которую надо еще обучать любви. Дюрренматт называет свою героиню Хлоей, пародируя давний античный образ.
Все навыворот, все наоборот. В рассказе «Мистер Ч. в отпуске» черт спускается на землю, чтобы творить добро. Он старательно сеет доброе: дарит, например, монахиням вечерние платья и бюстгальтеры. Но мир, как оказывается, не может существовать без зла: за недостатком коррупции экономика приходит в упадок.
«Перевертыши» множатся. Каждую хорошо известную историю можно толковать и совсем по–другому (на таком ироническом перетолковывании древних мифов построен рассказ «Смерть пифии», 1976). Дюрренматт пишет о волнующей его зыбкости жизни по–разному, но главный вывод остается одним и тем же: там, где нам мерещится твердь, в любую минуту может открыться провал, и вместо порядка обнаружится хаос.
История страны, где живет Дюрренматт, уходит корнями в глубокую древность. Семь столетий назад, в 1291 году, три старых кантона объединились, защищая свою независимость, что и стало основой швейцарской государственности. Еще на века раньше здесь жили племена ретов и гельветов, покоренные в I в. до н.э. римскими завоевателями. В произведениях Дюрренматта чувствуется дыхание этой седой старины. То и дело в новом обличье появляются мифологические и библейские образы (Минотавр, Геракл, Вавилонская башня, блудный сын). По–своему претворяет творчество Дюрренматта и античную идею рока.
Огромную роль в современной жизни, по Дюрренматту, играет случай. Небольшая случайность, ошибка, допущенная по небрежности или забывчивости, может привести к аварии на атомной электростанции. Случайность может урезонить безоглядную веру человечества в технический прогресс. Все ли можно было предвидеть в действительности нашего века? Не обнаружили ли события, развивавшиеся на наших глазах, непредвиденное не только в отдельных людях, но и в целых народах? Дюрренматт создает действительность, чреватую катастрофами. В тезисах к пьесе «Физики» он написал о роковой подвластности человека случаю, особенно очевидно перевертывающему все его замыслы, когда он по строго разработанному, как будто бы нерушимому плану движется к намеченной цели.
Читатель, вероятно, помнит неоднократно переиздававшуюся и экранизированную у нас повесть Дюрренматта «Авария» (1956). Непредвиденный случай забросил ничем не примечательного коммивояжера в компанию старичков пенсионеров, которые, продолжая для забавы свои прежние служебные занятия, творят над новичком суд с соблюдением всех процессуальных правил. Под общий смех постепенно выясняется, что на совести у коммивояжера Трапса не один из рук вон плохой поступок и даже, пожалуй, убийство, если называть вещи своими именами, чего, конечно, ни один человек не делает. Рассказ Дюрренматта кончается неожиданно: преуспевающий коммивояжер повесился в комнате, отведенной ему для ночлега, куда так недавно его проводили забавные хозяева.
У каждого большого писателя есть не только повторяющиеся образы, но и свои характерные коллизии. Для Дюрренматта — это разбирательство, разоблачение. Разоблачение, иногда судебное (в произведениях Дюрренматта удивительно много убийств, шпионов, преступников, судей, криминалистов), но чаще выходящее за пределы компетенции суда. Он, как говорилось, автор известных у нас криминальных романов: «Судья и его палач» (1950), «Подозрение» (1951), «Обещание» (1957). Но в сущности, и остальные его произведения «заражены» эстетикой криминального жанра. Отбрасывая привычные объяснения, Дюрренматт хочет доискаться до скрытых причин и следствий. Многим обязанный Бертольту Брехту с его умением представить обычное в настораживающе непривычном ракурсе (знаменитый «эффект очуждения»), Дюрренматт вряд ли оспорил бы мысли предшественника и по поводу детективности в большой литературе XX века. «Свой жизненный опыт, — писал Брехт, — мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная совместная жизнь. Размышляя, должны мы раскрывать «inside story» (подоплеку. — Н.П.) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также счетов, известий об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто–то что–то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщают. Они и есть подлинные события» (Б. Брехт, «О популярности детективных романов»)[3].
В произведениях Дюрренматта постоянно ведется дознание по тем или иным поводам. В пьесе «Визит старой дамы» выясняется вина главного героя Альфреда Илла и — что гораздо существеннее — готовность жителей маленького городка убить его за миллион долларов. В «Ромуле Великом» обнаруживается преступность изжившей себя Римской империи, на смену которой идет не менее преступное варварство.
В чем же последняя правда о герое «Аварии» Альфредо Трапсе и почему он повесился?
Наивно было бы полагать, что этот такой современный, нормальный, преуспевающий человек повесился из раскаяния, вдруг осознав смысл своих поступков. Подобный поворот совершается иногда в душах дюрренматтовских героев: человек для писателя странная смесь добра и зла. Но Альфредо Трапс не таков.
В повести несколько уровней истины, несколько правд о Трапсе. Правда не только в том несознательно совершенном убийстве, которое столь тонко расследовали старички.
Герой беспрестанно удивляется — прежде всего самому себе. В прошлой жизни он действовал, так сказать, инстинктивно, разного рода случайности вели его от поступка к поступку. В обвинительной речи прокурора смутные его намерения обрели пугающую определенность. И Трапс преисполнился немыслимой гордости. В своих глазах он теперь трагическая фигура, личность, человек, способный на все. Заурядному облику не соответствует не только совершенное Трапсом — ему не соответствуют его легко проснувшиеся амбиции. Трапс вешается, сопротивляясь попыткам адвоката доказать непреднамеренность происшедшего; самоубийство тут — акт самоутверждения.
Скрытое, неосуществленное, задавленное или только зарождающееся уравнено у Дюрренматта в правах с реальностью. Его образы обладают особой содержательностью — в них намечено сразу несколько смыслов, приоткрыто несколько разных «действительностей». Кто эти милые старички с их устрашающим, раблезианским обжорством? Мирные пенсионеры или апокалипсические фигуры, будто сошедшие с полотен Босха? Не напоминает ли невзначай идущая тут игра о неотвратимости Страшного суда над делами человеческими? Какие возможности таятся в Трапсе и что еще мог бы он совершить в будущем?