Это факты живой народной культуры нашего времени. Они не только не умерли, но переживают период своего расцвета. Поэтому, не будучи еще подвергнуты никакой «элитарной» обработке, для интеллектуального читателя они неизбежно предстанут покрытыми толстой коркой вульгарности: «пара-литература» для клиентов парикмахерских.
Однако, можно взглянуть на народную (или массовую, или пара-) культуру позитивно – как на мир традиционных структур. В этом случае обнаружится, что нет никаких функциональных различий между нашей гадкой пара-культурой и опоэтизированным лубком, или стихией средневекового карнавала, которая видится нам в романтичном свете. Просто предыдущие эпохи сделали усилие по включению современного им пласта массовой культуры в парадигматическую модель своего искусства.
Но ощущение вульгарности интегрируемого материала, скорее всего, было таким же, как у нас, и в предшествующие столетия. «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского и изысканнейшие декорации Бенуа к балету на эту музыку появились не из чего-то рафинированного, а из похабного площадного спектакля, который тонкостью совершенно не блистал.
Я уже не говорю о карнавальной культуре, одно упоминание которой стало в наше время признаком хорошего тона. Работают целые проекты, посвященные, например, перформативности средневекового карнавального действа. Утонченные европейские дамы пишут статьи об «эстетике обсценного (т. е. непристойного) жеста».
«Обсценный жест» при этом уже не имеет почти никакого отношения к породившей его базовой реальности; он становится своим собственным симулякром, функционирующим исключительно в мире чистых культурологических моделей. Как бы себя почувствовали эти дамы, окунись они вдруг в настоящую «стихию народного праздника»? Как бы построили семиотическую концепцию обсценных перформансов, если бы «актанты» стали реально предъявлять им свои голые вонючие зады?
Оперирование эстетическими категориями типа карнавальное™ стало возможным только благодаря своего рода сублимации, которую вульгарное массовое действо получило в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и – шире – в литературе XV-XVI веков. Я, безусловно, многое упрощаю при таком заявлении, но, тем не менее, базовая идея верна. Этот голый средневековый зад интересен современному интеллектуалу не как таковой, а через призму поэтизирующей многовековой интерпретации, от Рабле до Бахтина. Не будь этой «окультуривающей» поэтизации, он никогда бы не всплыл на поверхность актуальной культурологии.
Тенденция к интегрированию «народного» пласта в «ученый» циклична и повторяется во всех странах, из века в век. В определенные моменты развития собственные ресурсы интеллектуальной культуры оскудевают, и она обращается за новым вдохновением к низовым, вульгарным слоям. Классический пример – «Камаринская» Глинки, «яркая и поэтичная картина народной жизни, исполненная шутливого озорства». За основу взят «гадкий», площадной мотив «Ой ты, сукин сын, камаринский мужик» («эта апофеоза пьянства», как говорит Фома Фомич в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского) – и это в эпоху владычества сладкой итальянской оперы. Однако в итоге – «русское скерцо, глубоко раскрывающее национальный характер».
Наше время не является исключением из общего правила.
Я, конечно, не призываю писателей-постмодернистов засесть за изготовление «бульварных романов хорошего качества с целью воспитания общественного вкуса». Воспитание общественного вкуса, на мой взгляд, всегда было и будет занятием безнадежным. Говорить о его падении в наше время смешно: и сто, и двести лет назад наблюдалась та же картина. Приведу в пример красноречивый лубок «Концерт итальянской труппы» из альбома «Русские народные картинки и гулянья» середины XIX века. На нем купеческая пара уходит с концерта, а подпись под картинкой (не содержащая знаков препинания) гласит: «Пойдем-ка домой Фекла Кузминишна что за музыка даром деньги я отдал словно собаки воют перед покойником то ли дело наш Ванька на балалайке учинет так за живое и захватывает». Широкие массы всегда тяготеют к самым простым и понятным формам современной им народной культуры. И поделать с этим ничего нельзя.
Но в то же время сама народная культура представляется подлинным источником образов, схем и идей, из которого может черпать интеллектуальное искусство. В сущности, постмодернизм с его системой «двойного кодирования» всегда тяготел к «пара-культуре» рекламы, комиксов, телесериалов, фэнтези и прочего китча. Однако спорным остается пафос включения этих элементов в «высокую литературу»: во многом это чистый негатив, отрицание, разоблачение «массмедийного сознания».
Но ведь можно взглянуть на этот процесс и с другой стороны. Мир устал от разоблачений. Позитивно направленный синтез «народной» и «ученой» традиций тоже приносит новые, интересные результаты. Наиболее разработанной в этом плане на данный момент является область детектива; хрестоматийный пример – «Имя розы» Умберто Эко, великолепно сочетающий обе тенденции.
Подобной разработке могут подвергнуться и другие области массовой культуры. В данном случае я рассуждаю не с позиций исследователя, претендующего на новое слово в культурологии, а исключительно с позиций художника-практика. Причем женщины. Именно с этой точки зрения мне интересны гадкие, слезливые, женские, дамские (и так далее: обзывайте как хотите) романы и фильмы. Мне кажется, что при разумной интеграции «интересных» моментов такого рода сюжетов с элементами «высокой культуры» и может быть получено новое качество, возникающее при объединении «народной» и «ученой» тенденций.
Для большей ясности рассуждения кратко рассмотрим, что представляет собой современная «ученая», интеллектуальная литература.
2
«Ученая» литература постмодернизма:
смерть автора, субъекта и текста
Термин «постмодернизм», ставший актуальным с конца 70-х годов, стал ходячим выражением раньше, чем успел получить научное определение. «Постмодернизм» может трактоваться и как художественное направление, и как философское течение, и как современное состояние общества (в этом смысле синонимами будут: «пост-история», «постиндустриальное общество»); в массовом сознании это слово связывается с образом чего-то непонятного и очень подозрительного, вроде декаданса конца XIX века.
Если все же попытаться дать дефиницию столь расплывчатому явлению, можно в общих чертах утверждать, что постмодерн – это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров. Мир постмодерна не имеет центра и существует только в виде неупорядоченных осколков.
Более точное определение сформулировать практически невозможно. Во-первых, в последние годы слово «постмодернизм» употреблялось столь часто – по поводу и без повода, – что стало практически бессмысленным. Во-вторых, по самой своей природе постмодерн – двусмысленный, аллюзивный и гиперироничный – ускользает от прямой дешифровки.
Наше время, эпоха постмодерна, характеризуется философом Ж. Бодрийаром как общество, в котором движение достигло своей конечной стадии: наступила полная нейтрализация всего всем, всеобщее безразличие, «непристойность ожирения», раковая пролиферация, клонирование. Жизнь представляется тотальной симуляцией: смысл не производится, а разыгрывается, реальность подменяется массмедийной гиперреальностью.
Искусство постмодерна полностью отражает это пессимистическое мировидение. Главная его черта – это тенденция к «молчанию», т. е. неспособность высказать свое мнение о «конечных истинах», а также гипер-ирония по отношению к любым жизненным проявлениям. Утрата авторитетов и стандартов истины и красоты, сомнение в достоверности научного познания, одновременный отказ от религии и рационализма приводят искусство к тому, что в философии принято называть «эпистемологической неуверенностью», т. е. к практической невозможности познать мир и его законы.
В литературе подобный взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни в форме искусственно организованного хаоса принципиально фрагментарного повествования. Возникла новая практика письма – «пастиш», своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в игре цитат и аллюзий. Субъект искусства не просто отчуждается – он полностью фрагментируется, так же, как и сам текст, полностью потерявший свои традиционные «модусы» и существующий только в сети «интертекстуальности».
Постмодернизм не признает индивидуального произведения. По определению М. Бютора, «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению – всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение – это всегда коллективное произведение».
Идея растворения в «хаосе интертекста» может принимать любые формы, вплоть до абсурдных (романы-цитаты, например, «Барышни из А.» Ж. Ривэ, состоящий из 750 цитат 408 авторов).
Автор тоже теряет самостоятельную роль, превращаясь в «место пересечения дискурсивных практик», которые навязывают ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала.
В этой связи принято говорить о «смерти автора», «смерти субъекта художественного произведения» и «смерти текста» вообще.
Это явление можно воспринимать как последнюю ступень на той лестнице, по которой последовательно поднимался XX век. Умерли: Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство, Язык (как божество структурализма), Автор, Субъект и Текст. Остался Хаос, но и его в последнее время так затрепали, что, похоже, умер и он.
Однако, приходится констатировать, что мир пережил смерть Текста так же легко, как когда-то пережил смерть Бога, провозглашенную Ницше. Объективная необходимость в существовании художественной практики определенно существует и уже одним этим фактом не вписывается в целостную систему постмодернизма.
Основная проблема постмодернистской литературы во многом заключается в слишком тесной зависимости от теоретических постулатов. Писатели слишком много выступают как аналитики в области искусства, и философские установки слишком очевидно сказываются на художественных особенностях их произведений.
Пафос постмодернистского искусства, в строгом соответствии с концепцией «письма» Ж. Дерриды, является негативным отталкиванием от противного, не утверждающего никаких позитивных положений. Специфический характер «иронического модуса» или пастиша, выражает в первую очередь этот негативный пафос, направленный против иллюзионизма масс-медиа, массовой культуры в целом и порождаемой ею картин мира – «ложного сознания». Роль искусства в этом процессе – это «деконструкция» языка и сознания, позволяющая понять их «фиктивный» характер. Постмодерн отказывается утешаться прекрасными формами и консенсусом вкуса; он ищет новые способы изображения только для того, чтобы еще раз констатировать: мир – это хаос, который нельзя изобразить и который не может доставить эстетическое наслаждение.
Этой идее подчинен и весь арсенал художественных средств постмодернизма: сознательное обнажение изобразительного приема, неграмматикальность (т.е. неполное оформление текста с точки зрения законов грамматики), семантическая несовместимость, прерывистость и избыточность. Особое значение имеет принцип «нонселекции»: последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, существенного и незначительного, причины и следствия. Фактически, нонселекция создает преднамеренный повествовательный хаос, передающий разорванный, бессмысленный и беспорядочный мир. Она негативна по своей природе и апеллирует к сугубо разрушительному аспекту практики постмодернизма – тем способом, с помощью которых демонтируются традиционные повествовательные связи внутри произведения. Стремление к «антииллюзионизму» связано также и с идеей взаимозаменяемости частей текста (т. е. произвольного порядка его прочтения), а также с идеей пермутации текста и социального контекста, попыткой уничтожить грань между текстом и социальным контекстом.
В целом, можно констатировать, что постмодерн – в первую очередь как философия, а литература как воплощение ее принципов на практике – построил законченную и совершенную модель онтологического и эстетического тупика. Оргия освобождения от всего закончена; идти больше некуда.
Разумеется, обыденное сознание не может принять такую модель. Самой простой выход из положения – это объявить о смерти постмодернизма. Она переживается легко, особенно если учесть предыдущую эпидемию, скосившую все нравственные и художественные ценности человечества.
Согласиться с этим постулатом было бы удобно, но при всем кризисе, переживаемом искусством постмодернизма, едва ли возможно признать конец глобального мироощущения эпохи постмодерна, которое определяет глубинные структуры современного сознания.
Похоже, что это мироощущение, именуемое в философской литературе «постмодернистской чувствительностью», еще живо. И дышит.
3
Постмодернистская чувствительность:
слухи о кончине явно преувеличены
Да, в начале своего пути постмодерн трагически провозгласил наступление познавательного и ориентационного хаоса: понятия стали условными, а ценности – относительными. Но с течением времени ситуация изменилась. Хаос стал восприниматься как привычное и едва ли не неизбежное состояние вещей, а заявления о том, что Истина непостижима и на практике не существует ни подлинно истинного, ни подлинно ложного, уже больше не кажутся столь провокационными. На первый план вышло понятие движения и его флюктуации, оказавшееся гораздо важнее твердых структур, организаций, постоянных величин. Да, единой истины не существует, поскольку внутри нее есть динамика, постоянные изменения, – но именно динамика и держит на плаву этот хаотичный мир, упорно не желающий погибать даже после смерти всего, что могло умереть.
Постмодернистская чувствительность, т. е. наше восприятие мира, несколько эволюционировала в плане смещения акцентов, но не погибла и не заменилась ни на что другое. В сущности, это и невозможно, поскольку сама реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху интенсивного воздушного сообщения и телекоммуникаций разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым человеческим естеством. А информационная революция последних лет активизировала глобализацию и динамизацию культурных процессов.
Новым следствием этих феноменов является ярко выраженное ослабление экзистенциального драматизма. Миру надоели разоблачения и деконструкции и, как это бывало и в другие исторические эпохи, среди хаоса мир ищет праздника, стремится полностью превратиться в пространство спектакля. Поскольку невозможно без конца провозглашать конец истории, тенденция «эпистемологической неуверенности», затрагивающая основы нашего восприятия, ведет к противоположному результату: к эстетизации повседнева, трансформирующей поверхность бытия.
Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена постмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренческому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения – все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, которым страдали первые версии постмодернистской чувствительности.
В этом отношении весьма характерны работы Жюля Липовецкого с его версией «кроткого постмодерна» («Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме», «Империя эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах», «Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен»).
Липовецкий отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему нашего сознания, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье».
Прослеживается четкая тенденция к примирению с реалиями постбуржуазного общества. Трагизм превратился в спектакль: Берлинская стена, вызывавшая столько ненависти и смертей, как по волшебству рухнула, и ее обломки стали предметом торговли. Полный душераздирающего хаоса мир стал тяготеть к образу огромного Диснейленда.