У меня был 260-страничный сценарий. Шесть часов экранного времени. Джек сказал: «Отлично, а теперь надо вырезать сорок страниц». Я сказал: «Видит Бог, не могу!» Он ответил: «Да ладно! Я знаю, что сможете. Я буду рядом и помогу». И я вырезал сорок страниц. Джек сказал: «Хорошо, а теперь надо выкинуть еще сорок страниц». Я сократил сценарий до 180 страниц, и тогда Джек сказал: «Еще тридцать». Я сказал: «Невозможно! Никак невозможно!» Ладно, я сократил рукопись до 150 страниц, а Джек сказал: «Еще тридцать». Он все твердил, что я справлюсь, и с Божьей помощью я прошелся по сценарию в последний раз — и довел его до 120 страниц. Так получилось намного лучше.
Когда вы давали Клейтону 260 страниц, вы и вправду думали, что он все это отснимет? Как опытный сценарист, вы должны были знать…
Конечно, я понимал, что это чересчур длинно. Я знал, что смогу кое-что сократить… но после первой правки дело пошло туго. Во-первых, ты устаешь, глаз замыливается. Поэтому нужно, чтобы режиссер или продюсер с их свежим взглядом помогали тебе выбирать, что можно сократить, и подавали дельные мысли.
И какие мысли вам подавал Клейтон?
Просто он каждый день сидел рядом со мной и говорил: «Вместо этих шести строк диалога, наверное, можно придумать, как сказать то же самое в двух строках?» Он ставил передо мной задачу находить более короткие способы выражения мыслей; и я их находил; так что его участие заключалось в косвенных рекомендациях и психологической поддержке, которая очень важна.
Вы сокращали диалоги или действия?
Я сокращал все. Главное — это компрессия, сгущение смысла. Дело не столько в том, чтобы выкидывать куски текста, сколько в том, чтобы найти правильную метафору — и вот тут мне очень пригодилось знание поэзии. У великих стихотворений и великих сценариев есть одно общее свойство: они оперируют компактными образами. Если ты подберешь правильную метафору, правильный образ, и вставишь его в эпизод, он один может заменить четыре страницы диалога.
Возьмем, например, «Лоуренса Аравийского»: в некоторых из лучших сцен фильма вообще нет диалогов. Возьмем эпизод, где Лоуренс возвращается в пустыню, чтобы спасти погонщика верблюдов: там нет ни единого слова. Эпизод длится почти пять минут — и весь состоит из образов. Когда Лоуренс возвращается из пустыни, после того, как все остальные ждали его эти долгие пять минут под яростным солнцем, на убийственной жаре, — музыка ускоряется, и твое сердце стучит быстрее.
Вот такие находки нам и нужны.
Я — прирожденный сценарист, и всегда был таковым. Мое сердце всегда принадлежало кино. Я — дитя кинематографа. Начиная с двух лет я пересмотрел все существующие киноленты. Я набит фильмами под завязку. В семнадцать лет я смотрел по двенадцать-четырнадцать фильмов в неделю. Это чертовски много. Это значит, что я видел все, в том числе — полную дрянь. Но это хорошо. Это своеобразная школа. Смотришь и учишься, как не надо делать. Просмотры отменных фильмов вообще ничему не учат, потому что во всех таких фильмах скрывается тайна. Великий фильм всегда загадочен. Эта загадка неразрешима. Чем хорош «Гражданин Кейн»? Он просто хорош. Он блистателен на всех уровнях, ты не можешь ткнуть пальцем в какой-то конкретный кусок и сказать: «Вот это правильно». Там все правильно. А все огрехи плохого фильма сразу бросаются в глаза, и ты говоришь себе: «Вот этого я никогда не сделаю, и вот этого, и этого тоже».
Рассказов о том, как писателей огорчали экранизации их работ, существует великое множество. Очень часто это огорчение происходит от их собственных ошибочных ожиданий. Можете вы привести пример, что посоветовал бы Брэдбери-сценарист Брэдбери-романисту в ходе переработки в сценарий романа «Что-то страшное грядет»?
Мы с Джеком долго обсуждали Пыльную ведьму. Это действительно страшный персонаж. У меня в романе она приходит в библиотеку, и ее веки зашиты нитками. Но мы оба боялись, что в фильме не получится передать это правильно, что это будет смешно. И мы сделали наоборот; теперь она стала самой красивой женщиной на свете (Пэм Гриер). Время от времени она неожиданно превращается в старую ведьму, и мальчики видят, кто она на самом деле: жуткое, злобное существо. Мне кажется, так получилось намного лучше.
В книге Чарльз Холлоуэй сокрушается о том, что молодость неизбежно проходит. Был ли способ передать это в фильме еще как-то, помимо горестного выражения лица? Сохранить внутренний монолог, никак не связанный с действием?
Такой способ есть. Конечно, мы не передали всего, но мы, как мне кажется, даже усилили эту линию. В какой-то момент своей жизни, когда его сын был совсем маленьким, Чарльз Холлоуэй (Джейсон Робардс) не смог спасти сына, когда тот тонул; мальчика спас сосед, мистер Найтшейд.
Это стало повторяющимся аккордом. В самом конце Холлоуэй все же спасает сына (Видала Питерсона) в зеркальном лабиринте; вот вам и усиление.
Есть еще и намеки, разбросанные по всему сценарию, когда отец беседует с матерью (Эллен Гир) поздно ночью или с сыном — на крыльце. Тут не нужно давить слишком сильно. В этом-то и заключается вся прелесть кино: нужно показать зрителю определенные образы, нужно заставить его проникнуться тем или иным настроением, и вовсе не нужно разводить долгие речи.
Там есть прекрасная сцена, когда Уилл с отцом сидят на крыльце поздним вечером, и мальчик говорит: «Иногда ты стонешь по ночам, я слышу. Мне бы хотелось сделать тебя счастливым». И отец отвечает: «Просто скажи мне, что я буду жить вечно». Сердце разрывается.
А как же гипербола? Наверное, в фильме никак не выразишь: «Весь этот сонм голосов разом смолк, словно поезд подхватил и умчал огненный нездешний вихрь».
Мой юный друг, в фильме есть сцена, когда мальчишки (Питерсон и Шон Карсон) бегут через кладбище и видят, как мимо проходит поезд. Они сидят, съежившись, рядом с насыпью — и в какой-то момент поезд дает свисток, надгробные камни шатаются, и ангелы плачут пылью. Вот оно!
Вы очень эффектно используете существительные вместо глаголов. Например, в описании пляшущего Чарльза Холлоуэя есть такие слова: «Отец аистил ногами и индюшатил руками». Можно ли перенести на экран подобные описания?
Хороший режиссер может.
И зрители прямо воочию увидят птиц?
Хороший режиссер найдет способ это передать, потому что мы снимаем хайку. Мы даем раскадровку хайку, чтобы перенести его на экран.
Позвольте мне привести пример того, о чем мы сейчас говорим. Я уже двадцать два года читаю лекции на факультете кинематографии Университета Южной Калифорнии — приезжаю туда пару раз в год — и ко мне не раз подходили студенты с вопросом: «Можно снять фильмы по вашим рассказам?» Я всегда отвечаю: «Конечно, снимайте. Но только с одним условием. Снимайте весь рассказ целиком. Просто читайте, что я написал, и выстраивайте кадры по абзацам. Каждый абзац — это кадр. По тому, как читается каждый абзац, вы поймете, крупный здесь план или общий». И так, с Божьей помощью, эти студенты с их учебными камерами и бюджетом не больше 500 долларов снимали фильмы, которые были намного лучше картин крупных студий, потому что студенты следили за ходом рассказа.
Все мои рассказы кинематографичны. «Человек в картинках» не прошел на Warner Brothers пару лет назад (1969), потому что они не читают рассказы. Возможно, я — самый кинематографичный из всех писателей в нашей стране на сегодняшний день. Все мои рассказы можно снимать прямо с листа. Каждый абзац — это кадр.
Когда-то, давным-давно, мы с Сэмом Пекинпа обсуждали возможность экранизации «Что-то страшное грядет». Я спросил его: «Как вы думаете снимать фильм, если мы соберемся его сделать?» Он ответил: «Буду вырывать страницы из книги и скармливать их камере». Я сказал: «Да! Так и надо».
В конечном итоге, вся работа заключается в том, чтобы выбрать метафоры из книги и перенести их в сценарий в правильных пропорциях, чтобы не насмешить людей.
Например, недавно я видел по телевизору фильм Джорджа Стивенса «Единственная забава в городке» с Уорреном Битти и Элизабет Тейлор, которая там малость напоминает поросенка Порки. Примерно через полчаса от начала фильма Тейлор говорит Битти: «Отнеси меня в спальню». Ну, как же тут не рассмеяться?! Я подумал: «Он же надорвется, бедняга». И все — весь фильм насмарку.
Поэтому, если уж вы переносите фантазии на экран, постарайтесь, чтобы люди не падали с кресел.
С чего начинается процесс переработки литературного произведения в сценарий для фильма?
Я все выкидываю и начинаю заново.
И даже не обращаетесь к исходному материалу?
Когда я пишу киносценарий или пьесу для театра на основе какой-то из своих работ, я никогда не заглядываю в исходник. Закончив пьесу, я возвращаюсь к исходному материалу и смотрю, что я пропустил. Если что-то пропущено, это всегда можно вставить. Ведь гораздо интереснее послушать, что скажут тебе твои персонажи спустя тридцать лет.
Два года назад я переработал «451° по Фаренгейту» в пьесу для одного лос-анджелесского театра; я просто пришел к своим персонажам и сказал: «Привет! Мы не виделись тридцать лет. Вы же наверняка выросли за это время? Надеюсь, что да. Я сам вырос». И они тоже, конечно. Брандмейстер подошел ко мне и сказал: «Слушай, тридцать лет назад, когда ты меня выдумал, ты забыл спросить, почему я сжигаю книги». Я сказал: «Черт! Хороший вопрос! Почему ты сжигаешь книги?» И он мне рассказал — получилась великолепная сцена, которой нет в романе. Она есть в пьесе. Когда-нибудь потом я собираюсь взять книгу, открыть ее и вставить туда новый материал, потому что он великолепен.
Не собираетесь сделать еще один фильм?
В этом нет необходимости, потому что мне нравится фильм Трюффо, но мне бы хотелось сделать телеспектакль по пьесе со всеми новыми добавлениями; дать брандмейстеру шанс рассказать, что он — разочаровавшийся романтик: он думал, что книги могут излечить все. Мы все так считаем на определенном этапе жизни — верно? — когда открываем для себя книги. Мы считаем, что в критической ситуации достаточно просто открыть Библию, или Шекспира, или Эмили Дикинсон, и они нам помогут. Потому что: «Да-да, как же! Ведь им известны все тайны!»
При таких знаниях о том, как писать сценарии и что можно, а чего нельзя делать на экране, вам никогда не хотелось стать кинорежиссером?
Нет, мне не хочется руководить таким количеством людей. Режиссеру надо добиться, чтобы его любили или боялись — или и то и другое вместе — сорок-пятьдесят человек одновременно. И как можно руководить таким количеством людей и сохранять разум и всегда оставаться вежливым? Боюсь, я начну раздражаться, а мне бы этого не хотелось.
Видите ли, я привык так: встаю каждое утро и бегу к пишущей машинке — и уже через час я создаю мир. Мне не надо никого дожидаться. Не надо никого подгонять и ругать. Все уже готово. Мне нужен всего один час — и я всех обогнал. Теперь можно весь день предаваться безделью. Утром я уже написал тысячу слов; и если мне вдруг захочется пообедать и просидеть за столом два-три часа, я могу себе это позволить, потому что я уже всех победил.
А режиссер говорит: «О Боже, я ощущаю прилив вдохновения. Теперь надо, чтобы воодушевились и все остальные». А что если моей исполнительнице главной женской роли сегодня нездоровится? Что если мой исполнитель главной мужской роли сегодня не в духе? Как мне с этим справляться?
Персонажи таких проблем не создают?
Никогда.
Вы просто ставите их на место?
Как только случаются затруднения, я встаю и иду прочь. Это большой секрет творческого труда. С идеями следует обращаться, как с кошками: надо добиться, чтобы они сами за тобой бежали. Если вы попытаетесь подойти к кошке и взять ее на руки — нет! — она этого не позволит. Тут надо сказать: «Ну и черт с тобой». И кошка скажет себе: «Погоди-ка минуточку. Он ведет себя странно. Не так, как все люди». И кошка пойдет следом за вами просто из любопытства: «Да что с тобой? Почему ты меня не любишь?»
Так же и с идеями. Понимаете? Я говорю: «Ну и ладно, и черт с тобой. Мне не нужно уныние. Мне не нужно расстройство. Мне не нужно куда-то рваться». И идеи идут за мной следом. Когда они теряют бдительность, я оборачиваюсь и хватаю их.
1982
Дзен в искусстве написания книг
Я выбрал это название из-за его очевидной эпатажности. Разнообразные отклики на такой заголовок наверняка обеспечат внимание публики, пусть даже лишь любопытствующих зевак, которые приходят пожалеть и остаются обличать. Некогда балаганные «целители» использовали каллиопу, барабан и индейца из племени черноногих, чтобы зритель, раскрыв рот, позабыл обо всем на свете. Надеюсь, мне простят этот ДЗЕН, который я применяю для тех же целей, во всяком случае — в самом начале.
Потому что в конце вы, может быть, выясните, что я не шучу.
Но давайте наращивать серьезность поэтапно.
А сейчас, раз уж вы подошли к моей сцене, какие я выставлю надписи на транспарантах — ярко-красными буквами высотой в десять футов?
РАБОТАЙ.
Это первая надпись.
РАССЛАБЛЯЙСЯ.
Это вторая. А вот и последняя, третья:
НЕ ДУМАЙ!
Ну, хорошо. А при чем тут дзен-буддизм? При чем здесь писательское мастерство? При чем тут я? И, самое главное, при чем тут вы?
Во-первых, давайте подольше посмотрим на это слегка неприятное слово РАБОТАЙ. В конце концов, именно этим мы и занимаемся почти всю жизнь. Но начиная с этого мгновения, вам нужно стать не рабом вашей работы — уж слишком это зловещее слово, — а ее полноправным партнером. Когда вы и ваша работа сделаетесь настоящими со-трудниками, это слово утратит для вас свой неприятный оттенок в значении.
Давайте задержимся еще на мгновение и зададим некоторые вопросы. Почему, будучи членами общества с пуританским наследием, мы испытываем столь противоречивые чувства по отношению к работе? Мы ощущаем себя виноватыми, если не завалены работой по самые уши, разве не так? Но, с другой стороны, мы себя чувствуем измотанными, если вкалываем до седьмого пота.
Могу только предположить, что мы специально загружаем себя работой, надуманными делами, чтобы спастись от скуки. Или, что еще хуже, мы придерживаемся идеи, что работать надо ради денег. Деньги становятся целью и смыслом, всему началом и всему концом. И работа, важная только как средство для достижения этой цели, вырождается в скуку. Стоит ли удивляться, что мы так люто ее ненавидим?
В то же самое время среди более утонченных литераторов бытует мнение, что гусиное перо и пергамент, праздный полуденный час, капля чернил, изящно оброненная на бумагу — вполне достаточно для писательского труда, осененного вдохновением. Плоды упомянутого вдохновения можно узреть, например, в последнем номере «The Kenyon Review» или в любом другом литературном журнале. Пара слов в час, пара филигранных абзацев в день, и — вуаля! — я Творец! А еще лучше — Джойс, Кафка, Сартр!
Нет ничего дальше от настоящего творчества. Нет ничего разрушительнее, чем эти две точки зрения, упомянутые выше.
Почему?
Потому что и то, и другое — ложь.
Ложь — писать ради денег на коммерческом рынке.
Ложь — писать ради славы в узком кругу псевдолитературных снобов из интеллектуальных журналов.
Стоит ли говорить, что литературная периодика переполнена до краев молодыми авторами и авторшами, дурачащими себя мыслью, что они создают что-то новое, хотя на самом деле они всего лишь подражают росчеркам и виньеткам Вирджинии Вулф, Уильяма Фолкнера или Джека Керуака?