В письме жене (5 августа 1923 года) Замятин рассказывает: «Однажды (в пятницу) был Разумник-Иванов, завтракал, сидел долго. Читал он мой роман, очень ему понравился. Основное его возражение, что Д-503 мыслит так же, как я, автор “Островитян”, – слишком современно-импрессионистически и образно».
Вопреки мнению известного критика Р. Иванова-Разумника сдвиг от хроники к дневнику, от объективного описания к импрессионистической образности был для автора «Мы» принципиален и оказался его главной удачей. Внутренняя точка зрения постепенно трансформирует авантюрную фабулу в психологический роман.
Фабульным мотором замятинского романа оказывается борьба вокруг Интеграла, космического корабля, строительство которого заканчивается в Городе Солнца. На первой же странице рассказчик цитирует статью из Государственной Газеты: Интеграл подчинит неведомые существа на иных планетах «благодетельному игу разума» и принесет им «математически-безошибочное счастье». Люди из-за Зеленой Стены пытаются с помощью I-330 перетянуть героя на свою сторону, захватить Интеграл (идея «запереть всех в столовой» представляется, впрочем, фабульно неубедительной, едва ли не смешной), столкнуть эту математически налаженную жизнь с привычных путей – «чтобы огонь, взрыв, геенна».
Главным оружием героини в борьбе за Строителя Интеграла становятся древние чувства и предметы. Под влиянием свиданий с нею, поездок в Старый Дом, выхода за Стену, провокационных разговоров о Благодетеле, свободе, последней революции Д-503 отделяется от «мы», обнаруживает в себе душу, оказывается готов к бунту.
Этот бунт не доходит до открытого сопротивления. Он имеет внутренний, духовный характер и протекает в несколько этапов.
Музыка Скрябина – нечто «дикое, судорожное, пестрое, как вся их тогдашняя жизнь – ни тени разумной механистичности» – погружает героя в какое-то непривычное, неуютное состояние. Он ощушает ее как «эпилепсию, душевную болезнь, боль»; он вдруг видит «не наше, голубовато-хрустальное», а «дикое, несущееся, подпаляющее солнце».
«Дикая эпоха, дикие фантазии», – повторяет он, очнувшись от гипноза. («Дикий» – один из замятинских интегральных образов.) Дальше в романе появятся дикая клетка (глаз героини), дикий вихрь древней жизни, дикий огонь глаз, дикий мир, дикая стихия поэзии, дикий зеленый океан (жизни за Стеной), дикий человек (живший в этом мире).
Новым потрясением становится визит в Древний Дом с его «дикой, неорганизованной, сумасшедшей – как тогдашняя музыка – пестротой красок и форм», непрозрачными дверями, статуей курносого поэта (Пушкина). Жалкие квадратики окон поражают героя после «прекрасного, прозрачного, вечного» стекла квартир-аквариумов.
Здесь в роман вводится еще один интегральный образ – зеркало. «Вот – остановились перед зеркалом. В этот момент – я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как вот эти нелепые “квартиры” – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза… Передо мною – два жутко-темных окна, и внутри такая неведомая, чужая жизнь». Но эти окна превращаются в зеркало; скрывая внутреннюю жизнь, они отражают лишь внешнее: «Я видел только огонь – пылает там какой-то свой “камин” – и какие-то фигуры, похожие… Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя».
Открытие неведомой чужой жизни, потом собственное раздвоение перед зеркалом («из “там” я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – с прочерченными по прямой бровями – посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни») – последовательные шаги, которые делает Д-503 в отпадении от тотального «мы».
Любовь к странной женщине с острыми зубами и провокационными речами заставляет героя забыть о времени, о долге, о преданности Благодетелю. «Я гибну. Я не в состоянии выполнять свои обязательства перед Единым Государством… Я…» (десятая запись обрывается).
Из скорлупы «мы» появляется «лохматый я» – странный, непонятный, пугающийся самого себя.
Он чувствует незнакомую ранее ревность, о которой читал только в «идиотских древних книжках». Он встречается на улице с I-330 и – опять впервые – слышит обращенное к себе «ты». «Это древнее, давно забытое “ты”, “ты” властелина к рабу – вошло в меня остро, медленно: да, я раб, и это – тоже нужно, тоже хорошо».
Наконец, доктор из Медицинского Бюро обнаруживает его болезнь.
«Ножницы-губы сверкали, улыбались.
– Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа.
Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа…
– Это… очень опасно, – пролепетал я.
– Неизлечимо, – отрезали ножницы».
Бредовые видения в Доме («Я не знаю теперь: что сон – что явь»), новое свидание – и вот уже герой готов полностью повиноваться этой женщине, отдает ей только что рожденную душу. «I положила мне руки на плечи, медленно, глубоко вошла в глаза. – Ты хочешь узнать все? – Да, хочу. Должен. – И ты не побоишься пойти за мной всюду, до конца – куда бы я тебя ни повела? – Да, всюду».
Выход за Зеленую Стену, встреча – в прямом смысле слова – с другим миром и другими людьми – крайняя точка отпадения Д-503 от целого, превращения в «я». «Это было необычайно странное, пьяное: я чувствовал себя над всеми, я – был я, отдельное, мир, я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей».
Этот новый «я» соглашается на захват Интеграла, на новую революцию, на возможную гибель «геометрически безукоризненной красоты» Города Солнца.
Но здесь в игру вступает Благодетель. Он объявляет всеобщую операцию по удалению фантазии и вызывает Строителя Интеграла на rendez-vous.
Встреча с Благодетелем – кульминация романа. Здесь авантюрная и психологическая фабула приобретает философский характер.
Литературный прототип образа – Великий Инквизитор Достоевского. Возможная историческая аллюзия – вождь большевиков. Обращая внимание на портретную деталь, А. Солженицын замечает: «Благодетель – оказался “сократовски-лысый человек”, прямо Ленин».
Но Замятин пишет не политический памфлет и не стилизацию Достоевского. Он играет в свою игру; исторический и литературный материал встраивается в новую художественную структуру.
Инквизитор-Благодетель Достоевского вел полемику с Христом – его же именем. «Мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести. Так мы и сделали. Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки… У нас же все будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как в свободе твоей повсеместно. О, мы убедим их, что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы своей для нас и нам покорятся».
Парадокс о свободе в «Братьях Карамазовых» – это истина свободной личности (Христа) против мертвой догмы, освящаемой его именем (история христианства в его западном варианте). «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел этого, – вскрикивает Алеша после рассказа Ивана. – И кто тебе поверит о свободе? Так ли, так ли надо ее понимать! То ли понятие в православии… Это Рим, да и Рим не весь, это неправда – это худшие из католичества, инквизиторы, иезуиты!..»
В замятинском мире место «нелепого, неведомого Бога» заняло Единое Государство, которому приносят «спокойную, обдуманную, разумную жертву». Инквизиторские мысли здесь запросто повторяет намеревающийся сочинить «райскую поэмку» (прямая отсылка к Достоевскому) негрогубый поэт: те двое в раю выбрали свободу без счастья, и века после этого люди тосковали об оковах; но вот явились мы, сели с Древним Богом за одним столом, раздавили сапожищем дьявола-искусителя. «И готово: опять рай. И мы снова простодушны, невинны, как Адам и Ева. Никакой этой путаницы о добре и зле: все – очень просто, райски, детски просто. Благодетель, Машина, Куб, Газовый Колокол, Хранители – все это добро, все это – величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально чисто. Потому что это охраняет нашу несвободу – то есть наше счастье».
Сам же Благодетель, искушая Строителя Интеграла, предлагает еще более изощренную иезуитскую диалектику. Бог, пославший на крест Христа, – палач. В поставленной им трагедии труднее всего приходилось тоже палачам, тем, кто прибивал тело к кресту. «Истинная, алгебраическая любовь к человечеству – непременно бесчеловечна, и непременный признак истины – ее жестокость».
Подтверждением лозунгов Единого Государства: «Несвобода – наше счастье», «Любовь к человечеству – это жестокость» – будет «известная любому школьнику» история Трех Отпущенников, которую Д-503 припомнит накануне свидания с Благодетелем. Освобожденные от работы на месяц, отрезанные от ритма Скрижали несчастные десять дней неприкаянно бродили по улицам, а потом предпочли утопиться, чтобы вода прекратила их мучения.
В другом месте герой назовет христиан единственными (хотя и очень несовершенными) предшественниками: «смирение – добродетель, а гордыня – порок…». «“Мы” – от Бога, а “Я” – от диавола». Еще раньше, перед взглядом в зеркало, он посмотрит в небо: «Древние знали, что там их величайший скучающий скептик – Бог. Мы знаем, что там хрустально-синее, голое, непристойное ничто».
К философской дискуссии о Боге, свободе и счастье подключается и героиня. «Или нет: я лучше на твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот: две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению. Энтропии – наши или, вернее, ваши предки, христиане поклонялись, как Богу. А мы, антихристиане, мы…»
Такой язык описания объекта близок авторскому. Мир романа – это послеэйнштейновский мир, где сходятся в страшной схватке не Бог с дьяволом, а энтропия и энергия, где стрела времени направлена в будущее, где нет последней революции и рай остался в прошлом, как красивая сказка для детей.
Борьба энтропии и энергии – в природе вещей. Она не нуждается в высшем обосновании. Христианские догматы и образы стали метафорами, риторическими фигурами: «так ты скорее поймешь».
Из «Литературной коллекции» А. Солженицына: «А с Горьким Замятин пришел к “одинаковой вере”, “человекобожию”… И гордо: “Мир жив только еретиками (Христос, Коперник, Толстой)”. Христос тут вовсе не у места, как и все замятинские образы из христианства всегда бесчувственны. “Еретики – единственное лекарство от энтропии человеческой мысли”.
Какое же короткое дыхание, на чем тут жить?»
Мир Замятина – ничего не поделаешь – живет другим. Автор «Мы», как Лаплас Наполеону, мог бы сказать критикам: я не нуждаюсь в этой гипотезе. В блистающем мире XXIX века уже прочитаны не только Достоевский, но и Ницше («Бог умер»).
Ломает героя вовсе не парадокс о Боге-палаче, а нечто иное – человеческое, слишком человеческое.
«Слушайте: неужели вам в самом деле ни разу не пришло в голову, что ведь им – мы еще не знаем их имен, но уверен, от вас узнаем, – что им вы нужны были только как Строитель “Интеграла” – только для того, чтобы через вас…
– Не надо! Не надо, – крикнул я.
…Так же, как заслониться руками и крикнуть это пуле: вы еще слышите свое смешное “не надо”, а пуля – уже прожгла, уже вы корчитесь на полу».
Фантазия и любовь – последние бастионы личного в замятинском мире. Фантазию можно ампутировать. А любовь оказывается симуляцией, подделкой, предательством. В одной из первых сцен (запись 6) I-330 разделяла «просто-так-любовь» и «потому-что-любовь». Настоящая любовь как раз – «просто-так». Она и сразила героя-рассказчика, превратила его в «я». А его, оказывается, любили «потому-что-любовью», скорее, даже не любили, а просто использовали в своих целях. Он по-прежнему оставался частью «они» – человеком-функцией, нумером, Строителем Интеграла. «Просто-так» его любили лишь мать и круглая О.
В последнем свидании с героиней он понимает, что сказанное Благодетелем – правда. И это – конец (заглавие предпоследней записи). После этого становится возможной Великая Операция по удалению фантазии, откровенный рассказ Благодетелю о «врагах счастья» и спокойное наблюдение за страданиями «этой женщины» под газовым Колоколом (Замятин и здесь рифмует: сцена пытки напоминает сцену недавней любви).
Парадокс восьмидесятилетнего бытования книги, помимо всего прочего, заключается в поиске адресата замятинского «минуса».
Автор упорно повторял: «Написанный в 1919—1920 годах утопический роман “Мы” – в первую голову представляет собой протест против какой бы то ни было машинизации, механизации человека; американские критики в отзывах о романе “Мы” вспоминали о системе, применяемой в Америке на заводах Форда. В этом романе находили рефлексы эпохи военного коммунизма, но с современностью его связывать, конечно, нельзя» (письмо К. Федину, 21 сентября 1929 года); «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 года).
Но писателю упорно не верили. В. Шкловский в соответствии с формальной установкой начала 1920-х увидел в «Мы» всего лишь «потолок Евгения Замятина», зеркало его метода «“чередующихся” проходящих образов»: «По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты».
А. Воронский, критик, редактор, большевик, влиятельная фигура 1920-х годов, не дал себя обмануть. В превосходно написанной книге (тем хуже!) он обнаружил служение злому делу, пародию, художественный памфлет, пропитанный «неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Некоторым извинением для автора могло служить лишь то, что на самом деле он «написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму».
Замечателен финал статьи «Евгений Замятин»: «Мы, коммунисты… мы должны жить теперь как фанатики. А если так, то какую роль играет здесь то узкоиндивидуальное, что особенно ценит автор? Вредную, обывательскую, реакционную. В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все – в одном, – только тогда побеждают». Тонкий критик, борец за «искусство видеть мир» вдруг выступает с позиций проинтегрированного, подвергнутого Операции замятинского героя.
В 1946 году в рецензии на «Мы» Дж. Оруэлл, наследник и продолжатель Замятина, даже не зная авторских комментариев, практически повторил их: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия жизни в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация».
Сегодня, в обратной перспективе, видно, что замятинский антиутопический «минус» оказался стрелой, направленной в разные цели (в том числе тем современникам еще не видимые).
Стерильно вылизанный мир Города, конечно же, больше напоминает добрую старую Англию или молодую Америку, чем разгромленную Россию образца 1920 года с домами-пещерами и травой, растущей между торцов петроградских мостовых. В качестве ближайшего предшественника романа критики дружно называли «английскую» повесть «Островитяне». «По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с “Островитянами”. Весь ее быт представляет из себя развитие слова “проинтегрировать”. Строй страны – это осуществленный “Завет принудительного спасения” викария Дьюли» (В. Шкловский. Любопытно, что в 1927 году статья публиковалась как начало цикла «Эпигоны Андрея Белого»). Английский исследователь А. Майерс и вовсе различает в романе городской пейзаж Ньюкасла 1916 года – там Замятин строил ледоколы.