Человек, воспитанный на европейской культуре, как правило, реализует свои установки, планы и цели в той или иной, но вполне определенной сфере. Если же по каким-либо причинам (наплыв новых событий, альтернативные события, отсутствие условий и т. п.) он не может реализовать их в соответствующей сфере и реальности, «нереализованные» структуры сознания проживаются этим человеком в других сферах (как правило, изолированных от новых событий, имеющих соответствующий «строительный материал»). Этим объясняется значимость разных сфер в жизни европейской личности: одни сферы (например, трудовая), кроме своего основного назначения – обеспечивать деятельность, порождают большое число нереализованных структур (часть актуализованной, но тем не менее не прожитой жизни), а другие (сон, искусство, игра, общение, размышление), помимо самостоятельного значения, предоставляют условия для их реализации (т. е. проживания, но в других формах).
Однако вернемся к художественной реальности, которая возникает в сфере искусства. Исходные смыслы, представления, виды, образы этой сферы при происхождении были заимствованы из других сфер: практической жизни, игры, общения и т. п., поэтому в ценностном отношении художественная реальность может быть рассмотрена как «означающая» и «символизирующая» все прочие реальности. Материал произведений искусства (слова, фразы, предложения, звуки, аккорды, краски, виды, изображения и т. п.) и есть та предметность, на которой замкнулись структуры сознания, заимствованные из других сфер.
Чтобы понять, как художественная реальность функционирует, обратимся еще раз к семиотическому плану формирования произведений искусства. Только на первом этапе формирования знаковые материалы искусства (линии, краски, звуки и т. п.) выступают в роли знаков-моделей, т. е. имитируют форму и вид предметов, движение тела, звуки голоса и т. п. Уже на этом этапе человек обнаруживает возможность широко оперировать материалом знаков-моделей искусства. Он начинает сопоставлять сходные и непохожие знаки или их элементы, устанавливать между ними различные отношения (по форме и другим качествам, в пространстве). Важно, что с самими предметами, обозначенными в этих знаках-моделях, подобные операции не производятся. Поскольку знаки-модели искусства (первые изображения животных и людей, мелодии, скульптуры и т. п.) выступают в сознании человека как самостоятельные предметы, всякая операция с ними осознается и переживается как действие с этими предметами, как их предметное бытие. На этом втором этапе формирования знаковые операции превращаются в предметные события, и в результате первые «произведения» искусства начинают жить самостоятельной жизнью и полностью отделяются от обозначаемых ими предметов.
Сказанное нельзя понимать в том смысле, что знаковые операции просто актуализируют уже существующие впечатления и переживания (наличный опыт), дают им второе «более бледное» существование. Ничего подобного! Произведения искусства – это особый мир, самостоятельная организация поэтического материала; другое дело, что в построении этого мира участвует и прожитый опыт человека (но совершенно иначе взятый сознанием, фрагментированный и организованный). Воспринимая произведения искусства (т. е. осуществляя различные знаковые операции) и реализуя двойственную эстетическую установку (осознавая художественные смыслы как предметы), человек своей активностью создает естественные процессы, вызывает к жизни определенные события художественной реальности.
Сфера искусства и ее реальности играли и играют в жизни человека огромную роль. Возможность искусственно и преднамеренно формировать материал произведения искусства, собирать и связывать в тексте строго определенные смыслы, представления, виды и образы позволяет автору (поэту, художнику, композитору) создавать такие художественные миры, в которых человек рефлексирует, сознает себя (через уподобление своего мира миру художественной реальности); переживает и проживает структуры, нереализованные в других сферах (например, темы и события, актуализированные, но не прожитые в реальной жизни или в общении); приобщается к идеальным, возвышенным формам жизни (к высокой трагедии, страданиям, экстазу чувств, «тонкой» мысли, святости и пр.). Эти «роли» обеспечиваются, с одной стороны, возможностью воплотить в произведении искусства авторский замысел, внести в художественную реальность преднамеренность – интонацию, ритм, пропорции, композицию, а с другой – напротив, отдаться непреднамеренности, естественности событий, происходящих в мире художественной реальности.
Полученные представления естественно позволяют создавать соответствующие толкования поэтических произведений. Приведем пример. Проинтерпретируем смысл стихотворения А. С. Пушкина, находясь в позиции читателя (не владеющего профессиональными литературоведческими знаниями), и одновременно проиллюстрируем некоторые из рассмотренных выше характеристик художественной реальности (вхождение в нее сознания, укрепление возникшей художественной реальности, развертывание в ней переживаний, разрешение возникающих напряжений и др.).
В структуре текста этого прекрасного стихотворения можно усмотреть следующие особенности: равномерный, плавный ритм, рифмы по схеме аВаВ, разнообразные смысловые связи и объединения (святые, мощи, церковь, монастырь, угодник, крест, берег, холмы, рощи и т. п.), последовательную смену трех тем (вид Москвы, церквей, монастыря; созерцание природы; присутствие в ней святых мощей). Эти и подобные им характеристики лежат на поверхности, легко прочитываются практически любым читателем. Если дело этим и ограничивается (а такие случаи нередки), то перед читателем возникает реальность, сходная с той, которую мы описали, излагая последовательность трех тем, но упорядоченная равномерным и плавным ритмом и созвучиями зарифмованных окончаний строк (в Москве виднеются главы церквей, стены монастырей подчеркнуты крестами, среди холмов и рощ покоятся святые мощи).
Но возможно и другое восприятие и переживание. Вчитаемся.
Уже первая строчка стихотворения открывает перед нами целый мир. Мы стоим на берегу, напротив Москвы. Слово «тихих» относит этот момент или к раннему утру, или к вечеру, или к старой, патриархальной Москве, которая нам знакома только по картинам и повестям художников и писателей XIX столетия.
Открывшийся перед нами мир уточняется (подтверждается) и разворачивается дальше. Действительно, восприятие Москвы, особенно в XVIII – начале XIX столетия, неотделимо от вида церквей, их глав (Москва Златоглавая), и в самом деле речь идет о старой Москве (сейчас мы видим Москву иначе). Оказывается правдоподобным, что мы видим Москву ранним утром или вечером (заходящее солнце заставляет сиять кресты). Но звучит еще одна тема – главы церквей, венчанные крестами (ее многие, как показывают наблюдения, просто не замечают), она вводит нас в иной, божественный мир, – занебесный, мы проникаемся сознанием, что Москва – «Христова невеста», увенчанная церквами, крестами и монастырями, «святое место», на ней покоится, сияет благодать Божья, этот момент отчасти подчеркнут и словом «ветхие». Следовательно, начинаешь переживать противостояние и слияние двух миров – «горнего» и «дольнего», «поднебесного» и «занебесного». Москва переживается теперь несколько иначе: это золотой мост, связующий два мира, путь от земли к небу и от неба к земле.
Интересно, что вторая тема не просто открывает новый мир, но и подтверждает его (венец накладывают на голову – отсюда возникают «главы» церквей; исключительно сильный визуальный образ – крест – это пересечение горизонтали с вертикалью, и оба направления подтверждаются: главы церквей устремлены вверх, а стены монастырей подчеркивают горизонталь, крест – символ божественной энергии, и он сияет). Первое четверостишие заставляет в прямом смысле слова видеть, мы попадаем в мир, предельно визуализированный и потому подчеркнуто чувственный, реальный (здесь, вероятно, Пушкин опирается на богатый визуальный опыт русского человека, практику посещения и переживания внутреннего убранства храмов, разглядывания многочисленных изображений церквей на картинах и гравюрах).
Эта тема заставляет оглянуться кругом, шагнуть в более широкий мир, увидеть холмы, рощи, почувствовать пространство, простертое по холмам. Одновременно мы начинаем пере-живать противостояние города природе, замкнутого городского пространства, плотно заполненного зданиями, церквами и монастырями, открытому природному пространству уходящих вдаль полей и холмов, нетронутых (не рубленных) человеком рощ. Не рублены они, возможно, и потому, что святые.
Последняя тема звучит как завершение и разрешение, она подтверждает, подкрепляет мир горний и дольний и одновременно уподобляет мир природы миру Москвы, они оба связуют горнее с дольним. Так, природа вокруг Москвы оказывается святым местом, где издавна почивают святые мощи. Москва не только сама – святой, Богом благословенный город, но и расположена в святом месте. Подтверждается и гипотеза, что рощи не рублены, потому что святы (вовек, издавна, святые мощи). Созвучие «почивают – сияют», смысловые связи (церкви, монастыри – Божий угодник, святые мощи) и отчасти ритм – помогают свести первые две темы с двумя последующими, мир Москвы с миром природы. Слив, соединив последнюю тему с первой (святость Москвы со святостью природы), автор пускает переживание читателя «по кругу», т. е. многократно укрепляет и разрешает исходно заданные реальность и напряжение.
Таким образом, в конце стихотворения сходятся все темы, и в рамках художественной реальности это становится разрешением всех переживаний и напряжений (святого града и природы, горнего и дольнего).
Выскажем еще соображение о роли ритма и метра. Равномерный метр и плавный ритм поддерживает реальность происходящих событий: кресты сияют, рощи простираются, мощи почивают – все эти события длятся во времени, и плавность их течения покоится на ритме. Ритм и метр стихотворения создают также гармонию звучания, пропорциональность, равновесность, что помогает реалистически ощутить и пережить гармонию Божественной святости и природы.
Анализ стихотворения показывает, что переживание произведений искусства предполагает оживление (актуализацию) опыта читателя (слушателя) (в данном случае это многочисленные ассоциации и образы) и структурирование. В результате возникает событийный ряд, особый мир, в который оказывается вовлеченным читатель. При этом события разворачиваются так, что заставляют читателя проникаться желаниями (эстетического характера), которые (как, например, в ряде музыкальных произведений) удается тут же удовлетворить, но на смену реализованным желаниям приходят новые. Иногда же реализация эстетических желаний задерживается, лишь в конце произведения осуществляется соединение и разрешение всех тем.
В заключение сравним переживания произведений искусства со сновидениями. Для реализации эстетических желаний нужна не предметная среда, а семиотическая, точнее, произведение искусства (рисунок, картина, мелодия, скульптура и т. д.). Получение при его созерцании и осмыслении чувственных впечатлений является необходимым условием для актуализации внутреннего опыта, на основе которого и создаются события художественной реальности. Реализация, изживание этих событий приводят к удовлетворению (угасанию) эстетических желаний.
Представим теперь, что некоторое эстетическое желание сходно (с точки зрения актуализируемого внутреннего опыта) с определенным блокированным желанием, возникшим в обычной жизни. Другими словами, программы и события, задаваемые этими двумя событиями, могут быть реализованы на основе одного и того же прожитого опыта. Эту возможность готовит процедура означения: например, сначала мы узнаем человека только тогда, когда видим его самого, затем узнаем его на фото или в реалистическом портрете, затем даже в простом рисунке, наконец, мы можем узнать этого человека и на карикатуре, хотя понятно, что в этом случае уже мало что остается общего с самим исходным прототипом. Именно означение (и в познании, и художественное) сближает разные по строению предметы, позволяет реализовать в сходном внутреннем опыте желания (программы, события), имеющие минимальное сходство.
Проделаем теперь мысленный эксперимент. Пусть возникла возможность реализовать данное эстетическое желание (рассматривая картину, читая стихотворение, слушая музыку). Спрашивается, что произойдет с блокированным желанием (ведь оно может реализоваться на основе того же самого или сходного внутреннего опыта)? Можно предположить, что психика совместит на одном и том же материале художественного произведения реализацию обоих желаний (эстетического и блокированного). Но это означает, что эстетическое переживание на самом деле двухслойно: на волне эстетических переживаний разворачивается изживание блокированных жизненных желаний.
Очевидно, в этом секрет и сила воздействия произведений искусства; переживая их, мы одновременно изживаем свои определенные блокированные жизненные желания. Какие? Те, сюжет и тематизмы которых сходны с эстетическим сюжетом и тематизмами. В этом смысле справедлива и концепция Пифагора, который лечил музыкой, и концепция катарсиса Аристотеля. На этом же основан эффект лечения искусством психических заболеваний и отклонений. Например, некоторые детские страхи и неврозы снимаются после того, как дети разыгрывают соответствующие сцены, рисуют определенные сюжеты. Возбуждения и разрешения, о которых говорят искусствоведы, анализируя структуру художественной реальности, служат сходным целям. Возбуждая и вызывая определенные эстетические желания и разрешая их, художник обеспечивает изживание сходных по структуре блокированных желаний. Повторы мотива или темы, разрешение одних и тех же структур на разных масштабных уровнях, которые так характерны для классического искусства, – это интуитивно найденный художниками психотерапевтический прием.
От искусства легко сделать следующий шаг – к фантазии и мечтам. Здесь человек сам создает для себя «художественные произведения» (собственно мечты, фантазии). Их особенность в том, что они, подобно снам, построены так, чтобы на их основе можно было реализовать блокированные желания личности. У человека, привыкшего к подобным мечтам и фантазированию, складываются соответствующие желания. Их реализация предполагает, с одной стороны, создание соответствующих индивидуальных, личностных «художественных произведений», с другой – реализацию блокированных желаний личности. Но если сходные блокированные желания возникают все вновь и вновь, мы имеем дело с навязчивыми мыслями и переживаниями. В этом случае фантазия и мечты совершенно необходимы как условие сохранения психического здоровья и постепенного исчерпывания возникающих желаний.
С точки зрения описанного здесь механизма игра, общение и размышления над своими проблемами мало чем отличаются от искусства. Различие в одном – в этих сферах другие семиотические структуры, другие желания («игровые», «ментальные», «коммуникационые»), другие события и реальности. Так, в ходе игры переживаются и изживаются события «игровой реальности» (желание победить, переиграть, общаться, пережить необычные ситуации и т. д.), в ходе общения – «события общения» (возможность высказаться, получить поддержку, понять другого, быть понятым самому и т. д.), в ходе размышлений – «ментальные, личностные события» (переживание проблем, событий, происходящих с человеком, обдумывание их, продумывание способов разрешения этих проблем и т. д.). Хотя все эти события в реальности не похожи друг на друга, у них есть то общее, что все они обеспечивают реализацию соответствующих блокированных желаний человека.