Ф. Б. Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.
У. Э. Это возврат к истокам, к корням!
Ф. Б. Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, – это отчасти вы сами?
У. Э. Да нет! Я мало на каких языках говорю.
Ф. Б. Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…
У. Э. Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!
Ф. Б. Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?
У. Э. Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрицательное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, – вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение», в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое доступно всем и каждому. И еще всякого рода ассоциативные отсылки, понятные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обращать внимания. Некоторые из этих отсылок вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…
Ф. Б. Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широкой публики!
У. Э. Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.
Ф. Б. Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?
У. Э. Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опечалена, и книги надоели…»[46] Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.
Ф. Б. «Баудолино» – далеко не самый легкий ваш роман.
У. Э. Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!
Ф. Б. Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из семнадцати писем плюс еще одно, неподписанное и недатированное, написанное незнамо кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?
А. Т. Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в сорок семь лет. Но у него был четко выстроенный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось после крушения, – это фрагменты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверхности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.
Ф. Б. Это странно. Потому что складывается впечатление – и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, – что вам осточертел традиционный, классический, академический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?
А. Т. Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь – самостоятельный организм, со своей собственной физиологией и эволюцией – или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.
Ф. Б. У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему точные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.
А. Т. У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если он может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек далекий от церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот, играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.
Ф. Б. С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом[47] и тем, каким образом он, гостя у друга в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследования Андреа Чезальпино[48], касающиеся циркуляции крови, которые он проводил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утраченными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.
А. Т. Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.
Ф. Б. Выглядите вы значительно моложе!
А. Т. Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш»[49] начал складываться за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!
Ф. Б. Может, это итальянская особенность?
У. Э. Нет ничего более лживого, чем невинность!
Ф. Б. В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застрявшему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?
А. Т. Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус – значит ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположение. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитки. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.
Ф. Б. В эссе, озаглавленном «Lector in fabula»,[50] вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?
А. Т. По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай, повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незнакомец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмениваешься письмами. Но это уже не столь важно…
Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журналистки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?
А. Т. Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова – не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символическом, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература – это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…
Габриэль Мацнев[51]
В своей передаче «Книги и я» несколько недель назад я бросил клич в поддержку Франсуазы Саган, которую французское государство обобрало до нитки и подвергло преследованиям. Я говорил с Саган по телефону, и она мне сказала, что получила от одного врача с улицы Монж чек на 1500 франков. Ага, значит, подействовало! Будем продолжать борьбу. Вот здорово! Но, кроме прочего, я получаю письма от телезрителей, возмущенных тем, что я поддерживаю писательницу, уклоняющуюся от налогов. Так вот, я заявляю, что согласен с теми зрителями, что не согласны с моим призывом. Надо наказывать тех, кто уклоняется от налогов. Но в то же время, когда речь идет о больших писателях, вносящих весомый вклад в нашу литературу, надо, чтобы государство, наказав их одной рукой, другой выплачивало им пособие – ведь они так много сделали для популяризации французского языка во всем мире. Что касается наказанных писателей, сегодня у меня в гостях Габриэль Мацнев, опубликовавший в издательстве «Табль Ронд» книгу под загадочным названием «Это же слава, Пьер-Франсуа!» Мой первый вопрос – откуда такое название…
Г. М. Киноманы, вероятно, узнали знаменитую реплику Арлетти[52] – Гаранс, обращенную к Ласенеру[53] – Марселю Эррану в фильме «Дети райка». Это во второй половине фильма. Гаранс, очень богатая женщина, содержанка Луи Салу, спрашивает у Ласенера: «Что с вами приключилось?» И Ласенер ей отвечает: «Я совершил несколько преступлений, и, покуда полиция ищет меня в провинции, я нашел убежище у моего доброго ангела в любимом мною Париже». И Гаранс произносит в ответ фразу: «Но ведь это же слава, Пьер-Франсуа!»
Ф. Б. Вы отлично изобразили Арлетти! Примите комплименты!
Г. М. Я поклонник Арлетти и обожаю фильм «Дети райка». Частенько его пересматриваю. Раз пятьдесят уж, наверно, смотрел. И название прекрасное. Вы тут Саган упомянули. У нас с ней есть кое-что общее – дар придумывать названия. Я это так, к слову. Заслуги в этом никакой. Но есть отличные писатели, гораздо лучше, чем мы с ней, а вот названий придумывать не умеют. А мы с Саган умеем. Все наши названия превосходны!
Ф. Б. Это правда. «Пьян от пролитого вина», «Не поедем больше в Люксембург», «Угасшие светила»… Последнее вы позаимствовали у Арагона – как Франсуаза Саган позаимствовала «Здравствуй, грусть» у Поля Элюара.
Г. М. Искусство названий состоит в том, чтобы найти поэтическую строчку или фрагмент фразы – своей собственной или чужой. Надо, чтобы заглавие было звучным, чтобы в нем было «р». Заглавие без «р» – это уже неудачное начало. Если «р» два, то это еще лучше, потому что тогда название рельефней. Название должно будить мечту, но и соответствовать автору, разумеется. Вот три секрета удачного заголовка.
Ф. Б. Вы знакомы с морфопсихологией? Уверен, что да. Бальзак считал, что лицо человека отражает его жизнь. Я нахожу, что у вас чистый, невинный, ангельский лик, а это значит, что все люди, которые считают вас монстром, заблуждаются!
Г. М. Да, это заблуждение. Потому что в 15 или в 25 лет человек может обладать черной душой и ангельским лицом. Но после сорока – и Леонардо да Винчи сказал это прежде Бальзака – на твоем лице запечатлена твоя душа. Когда злобный человек стареет, его злоба проступает в чертах. Особенно это заметно у писателей. Я говорил про злобу, но это могут быть и другие черты характера – желчность, зависть, тщеславие, разочарование, жадность…
Ф. Б. Они проявляются с годами.
Г. М. Вот именно.
Ф. Б. В журнале «Моман литтерер» Доминик Ногез[54] пишет, что вы – «ходячее сокровище». Меня так прямо гордость распирает, что я сижу с вами этак запросто, визави…
Г. М. Впечатляет, правда?..
Ф. Б. Конечно, и «ходячее сокровище» надо поддерживать. Как и Франсуазу Саган. Ваша книга «Это же слава, Пьер-Франсуа!» представляет собой сборник статей, уже третий. В 1986-м вышел сборник «Сабля Диди», а в 1995-м – «Обед мушкетеров». Вы растолковали нам реплику Арлетти. Но ведь она говорит это человеку, находящемуся в опасности. Для вас это имеет какой-то особый смысл?
Г. М. Да, ведь она говорит это человеку с дурной репутацией. В одном из моих текстов я пишу про Тьерри Леви, моего адвоката и друга. Тьерри Леви написал книгу про знаменитых бандитов – Мерина, Ласенера и т. д. Он объясняет, что все они оставили после себя мемуары, в которых сквозит сильное желание себя очернить, показаться хуже, чем они есть на самом деле. Писатель, особенно такой, который говорит «я», который пишет от первого лица и выворачивает внутренности наизнанку, делает то же самое. Когда я смотрел «Детей райка», этот разбойник Ласенер, которого играл Эрран, до такой степени меня впечатлил, что я мгновенно и бессознательно идентифицировал себя с ним. Иногда, когда вы подростком читаете какую-нибудь книгу, иной персонаж вас потрясает до глубины души, хотя жизнь его совсем не похожа на вашу, – у меня так было с Атосом в «Трех мушкетерах» и со Ставрогиным в «Бесах». Этот персонаж предсказывает, каким вы станете. Такими уж мы были впечатлительными подростками. Теперь мы стали впечатлительными взрослыми дядями. Но в подростковом возрасте впечатлительность зашкаливала.
Ф. Б. В своей книге вы говорите, что у вас дурная репутация. Этим все сказано. Мне нет нужды что-то к этому добавлять…
Г. М. Первый текст из этой книги был написан еще до того, как я пошел в армию, до того, как опубликовал свой первый роман – я тогда еще только-только начал посылать по четвергам статьи для титульной страницы «Комба», которой руководил тогда Филипп Тессон…
Ф. Б. Первый текст написан в 1962-м!
Г. М. Да, книга охватывает период с 1962 по 2001 год, а последняя статья касается бен Ладена.
Ф. Б. Ваш первый текст, написанный в ноябре 1962-го, оказался пророческим. Цитирую: «Надо с доверием относиться к русскому народу. Он переварил монголов, переварит и коммунистов». И это за двадцать семь лет до падения Берлинской стены!
Г. М. Так вот, докончу свою мысль. Когда несколько месяцев назад я собрал свои тексты, выходившие в разных газетах, некоторые так и вовсе неизданные, в придачу кое-какие лекции, я понял, что многие из них сегодня не прошли бы в печать. Их не приняла бы ни одна газета – ни правая, ни левая.
Ф. Б. И все же в начале книги вы – звезда «Комба» и «Монд», а в конце у вас свой сайт, matzneff.com.
Г. М. Я вел хронику в «Монд» с 1977 по 1982-й. С 82-го регулярной хроники я уже не делал. В сущности, газеты становятся все более корпоративными и неохотно печатают авторов со стороны, не имеющих журналистского удостоверения. Когда я был ребенком, затем подростком, в газетах всегда была страничка писателей. Там можно было прочесть Мориака, академиков… И когда я начинал, тоже так было. Так было в «Комба», так было в «Нувель литтерер», где я публиковал отрывки из дневника. Мне предоставляли последнюю страницу, я был ведущим хроникером. Потом была «Монд». А теперь все иначе…