Центральные темы романа «Расколотое небо» – смысл человеческого существования, духовное и нравственное самоопределение человека, место отдельной личности в общей жизни – будут доминировать и в последующих произведениях К. Вольф: в повестях «Размышления о Кристе Т.» (1968) и «Нет места. Нигде» (1979), в сборнике рассказов «Унтер-ден-Линден» (1974) и романе «Образы детства» (1977) и др.
К. Вольф принадлежит к числу немецких писателей «среднего поколения», поэтому для ее творчества так значима тема «расчета с прошлым». Чтобы осмыслить столь трагическую тему, преодолев «трудный и сложный материал», художник, по признанию самой К. Вольф, «должен обладать внутренней свободой».
Об этом она говорила в интервью с К. Симоновым: «Я была сверстницей… мальчишек из фольксштурма. Мне повезло: я родилась девочкой и мне не пришлось стрелять. В конце войны я оказалась под Берлином в колонне беженцев, уходящей на северо-запад, и битва за Берлин нам виделась как зарево огня на горизонте. Что мы тогда ощущали на самом деле, как мы восприняли встречу с Красной Армией – мне кажется, об этом до сих пор не написано с полной откровенностью. Не знаю, возможно, еще не настало время? А может быть, кто-то и справился бы с этим, если б смог сочетать свое нынешнее отношение с тем, что было пережито тогда.
<…> Мое поколение, детство которого прошло при фашизме, до сих пор еще не до конца "переварило" пережитое. О таком вот детстве я сейчас пишу книгу. У меня, конечно, нет дневниковых записей, я пытаюсь быть достоверной, опираясь на свою память, и эти воспоминания проверяю по доступным мне документам. И тут я порой делаю поразительные открытия, относящиеся к психологии памяти, – так что книга, чтобы стать "реалистической", должна иметь несколько планов» [Вольф 1986: 187, 188].
Речь здесь идет о романе «Образы детства». О том, насколько значимы для работы писателя документ, реальный факт, автобиографическое свидетельство, К. Вольф пишет и в своих статьях, эссе, художественных очерках «Дневник – орудие труда», «Чтение и письмо», «По поводу одной даты» и др. Она убеждена: документальная основа делает книгу достоверной, максимально приближает ее к действительности, но в то же время роль фантазии и вымысла в художественном произведении остается не менее важной, «свидетельства» не должны подменять сюжет. Этой установке К. Вольф следует в собственном творчестве.
Основная задача художника-прозаика, по мысли К. Вольф, состоит в том, чтобы «создать человека», помочь ему стать личностью. Очевидно, что особая роль при этом отводится исторической памяти. Обращаясь к недавнему прошлому Германии, к эпохе Третьего рейха, к немецкой истории XIX века, а позже к мифу («Кассандра», 1983; «Медея», 1996), писательница стремится осмыслить на материале истории и мифологии сложные философско-этические проблемы современности. «В конечном счете, для Кристы Вольф речь повсюду идет о судьбе сегодняшнего мира и сегодняшнего человека, о роковой угрозе их дегуманизации и уничтожения» [Карельский 1988: 220].
Через все книги К. Вольф проходит образ мужественной, умной, самоотверженной женщины. В «Расколотом небе» это Рита Зайдель, чьи воспоминания и размышления о пережитом составили сюжетную основу романа; в «Размышлениях о Кристе Т.» – Криста Т., «тайная сущность» жизни которой кроется в «долгом, не знающем конца пути к самому себе»; в «Образах детства» это мать Нелли Йордан – Шарлотта, названная Кассандрой.
Тема Кассандры, лишь обозначенная в «Образах детства», позже, в одноименной повести, в основу которой положен античный миф о наделенной даром предвидения дочери троянского царя Приама, найдет воплощение в образе главной ее героини.
С проблемой мифа, рассмотрение которой сопряжено со спектром вопросов культурологического и философского характера, студент-филолог сталкивается при изучении всех историко-литературных курсов. На заключительном этапе знакомства с историей зарубежной литературы эти знания важно не только актуализировать, но и углубить, известное понятие должно быть осмыслено на уровне новых литературных явлений.
Обращение к мифу имеет давнюю традицию в мировой литературе. Так, если средневековые авторы использовали античный материал редуцированно, без мифологии, которая представляет собой органическую часть языческой культуры, то в ренессансную эпоху, которая проходила под знаком приобщения к античности, мифы становятся неиссякаемым источником художественных сюжетов и образов. Существенные коррективы в традиционное восприятие мифа внесли немецкие романтики, усмотрев в нем универсальную форму художественного мышления, «первичный материал для всякого творчества, для создания в искусстве индивидуальной мифологии» (Ф. Шеллинг). Тем самым они во многом предопределили современный подход к мифу.
Интерес к античной культуре актуализировался на рубеже XIX–XX веков. Это было связано не в последнюю очередь с влиянием на европейскую мысль философии Ф. Ницше, который провозгласил гибель христианской системы культурных ценностей и воспел дионисийскую стихию («Рождение трагедии из духа музыки», 1871) – иррациональную, экстатичную, составляющую, по мысли немецкого философа, самую суть мифа. Учение Ф. Ницше о двух ипостасях античной культуры, аполлоновской и дионисийской, во многом определило эстетические воззрения символистски настроенных поэтов и драматургов, повлияло на мировую литературу ХХ столетия.
В поэтике литературы ХХ века мифологизм становится одной из наиболее важных ее категорий, новую функциональную нагрузку приобретают и мифологические реминисценции. Теперь «это не просто параллели к основным событиям, происходящим в произведении, не просто цитаты-отсылки к общеизвестному, а главным образом средства создания синтеза, которого художник пытается достичь, полагаясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно стремясь к некой обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного» [Зверев 1992: 37–38]. Миф обретает статус социокультурной реалии, объективно-духовной ценности.
Впервые такого рода синтез был представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» (1922). Позже, стремясь понять феномен человека, феномен времени и истории, к «мифологическому методу» обращались Ю. О'Нил («Траур – участь Электры»), Ж. Жироду («Троянской войны не будет»), Ж. Ануй («Антигона»), Дж. Апдайк («Кентавр»), М. Павич («Шляпа из рыбьей чешуи») и многие другие. Их интерес к мифу был обусловлен «интересом к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся» [Манн 1960: 262]. При этом каждый из художников избирал свои формы трансформации мифа или мифологических реминисценций.
Значимо античное наследие и для творческой практики таких немецких писателей, как Анна Зегерс, Иоганнес Роберт Бехер, Франц Фюман, Юрий Брезан, Петер Хакс. К Троянскому циклу мифов, в частности к сюжету о царевне Кассандре, предсказавшей гибель Трои во время греко-троянской войны, обращались Бертольд Брехт, Ганс Эрих Носсак. Трагический образ троянской пророчицы переосмысливался ими в контексте размышлений об уроках войны, о судьбе Германии. Замысел произведения Брехта остался нереализованным, Носсак же представил экзистенциалистскую трактовку мифа в новелле «Кассандра» (1948).
Оригинальной художественной переработке подвергся прецедентный сюжет и в повести К. Вольф. В своей рецензии на русский перевод «Кассандры» С. Апт, знаток античности, переводчик Эсхила, писал по этому поводу: «Озарив светом своего ума и таланта трагическую фигуру женщины-жрицы, которая знала, что город ее погибнет, а ее убьют как скотину, Криста Вольф написала сильную, страстную, смелую книгу, новаторскую в самом высоком смысле» [Апт 1984: 239]. При этом Вольф ориентировалась на традиции, заложенные Т. Манном, который, используя в своих романах легенды и мифы Ближнего Востока (мифологическая тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1943), «гуманизировал миф», исследовал как художник его содержание и соединил миф с психологией. «Я приверженец этой комбинации, – писал Т. Манн, – так как психология – это средство <.> переключить миф в сферу гуманности» [Манн 1975: 239].
Примечательно, что повесть К. Вольф внутренне полемична по отношению к новелле Г. Э. Носсака «Кассандра»: если у Носсака троянская царевна является носителем судьбы, то у Вольф – ее творцом.
При обсуждении этой книги рекомендуется обратить внимание на следующее. Повесть «Кассандра» – это свободный пересказ мифов, поэтому к ней «нельзя подходить с критериями филологического педантизма» [Мотылева 1986: 101]. Стремясь вывести свою героиню «из мифа в (мысленные) социальные и исторические координаты» (К. Вольф), вольно интерпретируя мифологический материал, автор тем самым придает ему современное звучание, проецируя читательские ассоциации на события недавней истории.
Сохраняя известные сюжетные узлы мифа, Вольф вводит в произведение новых персонажей, по-своему мотивирует отдельные события, поступки героев. По аналогии с романом-мифом она создает новый литературный жанр – повесть-миф, «повесть-предостережение» (К. Вольф), оригинально используя предложенный Т. Манном синтез мифа и психологии.
Повесть написана в форме внутреннего монолога главной героини. Все события даны через восприятие Кассандры, что придает повествованию нарочито субъективный характер, несмотря на мифологический сюжет. Исповедь Кассандры, жрицы гибнущего в бессмысленной войне народа, предвидящей и свое скорое убийство («с этим рассказом я вступаю в смерть»[14]), обрамляет краткий авторский комментарий в первом и заключительном абзацах повести. Его содержание составили воспоминания автора о путешествии в греческие Микены – к камням, оставшимся от «когда-то непобедимой» крепости, где в последние часы своей жизни стояла плененная царем Агамемноном Кассандра. Этот рассказ, прерванный вдруг зазвучавшим «голосом» Кассандры, возобновляется в нескольких финальных строках: «Здесь это было. Эти каменные львы смотрели на нее. В колеблющемся свете они кажутся живыми». В этом контексте Львы как образы реальные и в то же время символические могут восприниматься как напоминание современному миру о жестокой бессмысленности войн, о хрупкости культуры и человеческой жизни.
В монологе Кассандры органично сопрягаются внешний, событийный, и внутренний, психологический, планы повествования. Кассандра в преддверии неизбежной гибели, от которой она сознательно не пытается спастись, оглядывается назад и беспристрастно оценивает череду событий, погубивших Трою, осмысливает пережитое, собственные искания, сомнения, ошибки, меняет «свое представление о себе». Жизненный путь Кассандры не был гладким, но на этом пути она сохранила себя как личность: «Душа, прекрасная птица, иногда легкая, как касание пера, а иногда сильная, болезненно трепещет в груди. Война нанесла мужчинам удар в грудь и убила прекрасную птицу. Только когда война потянулась и за моей душой, я сказала "нет"», «счастье остаться собой и быть полезной другим мне довелось узнать».
Стремясь сделать легендарный образ психологически достоверным, Вольф вводит в повесть мотив трагической любви Кассандры к Энею. Дар Кассандры, ее избранность, стремление к индивидуальной свободе делают героиню трагически одинокой («к пустоте вокруг себя я притерпелась с детства»), непонятной даже самым близким людям (Гекубе, Приаму, Гектору)[15]; не избавляет ее от одиночества и любовь: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Она отказывается уйти с Энеем, выбирает муки и смерть и делает это не только потому, что хочет разделить судьбу троянцев, но и ради себя: она «продолжала жить, чтобы видеть», чтобы остаться жрицей, провидицей, царевной обреченного народа до конца.
Показательно, что Вольф исследует женскую психологию, осмысливает так называемую женскую тему «в комплексе с глобальными вопросами, выдвинувшимися перед людьми "патриархальной цивилизации", характерными чертами которой являются ориентация на "власть", агрессию, мужской эгоизм. Альтернативу маскулинизированной культуре писательница видит в свободном развитии качеств, присущих женщине-матери, – терпимости, чувстве общности людей, альтруизме, уважении и ненасилии» [Яшенькина 1988: 135, 136]. Надо думать, что критическое осмысление «патриархальной» цивилизации обусловлено не столько идеями феминизма, сколько свойственной писательнице «пытливой радикальностью мышления» (С. Апт).
Сама К. Вольф отрицает свою принадлежность к «женской литературе» [Вольф 1988: 171]. Однако многие исследователи убеждены: образ Кассандры был создан Вольф явно под влиянием идей феминизма, и повесть в целом можно рассматривать как вариант «женской антиутопии». Аргументы, позволяющие увидеть односторонность такого рода оценок, можно найти в самой повести. В частности, обращает на себя внимание лишенный авторской симпатии образ Пенфезилеи – «уничтожающей мужчин воительницы», которая является в повести антиподом Кассандры.
Отдельного рассмотрения требует эпиграф к повести, взятый из лирики Сафо: «Эрос вновь меня мучит, // истомчивый, горько-сладостный, // необоримый змей», по поводу которого в критике развернулась полемика. Так, С. Апт, анализируя статьи известного немецкого литературоведа Вильгельма Гирнуса, который, в частности, утверждал, что эпиграф внушает читателю, будто история сводится к борьбе между мужским полом и женским (причем К. Вольф, как женщина, берет сторону второго), замечает: «Но ведь все это мелочи, не стоящие полемического пафоса» [Апт 1984: 241].
Иной точки зрения придерживается Р. Ф. Яшенькина: «Сюжет повести развивается между психоаналитическими полюсами – эросом и танатосом, жизнью и смертью, мужским и женским началами жизни. Кажется, что в повести в духе психоанализа представлена попытка биосубстанциальной интерпретации исторического процесса и роли в нем субъективного фактора. Это во многом объясняет эпиграф к повести. <…> Может быть, цитата из Сафо и относится к разряду художественных мелочей (С. Апт), но в контексте произведения с его очевидной напряженностью сексуальной проблематики, с выяснением причинной взаимосвязи сексуальной жизни персонажей с добрым или злым началом их характеров, поведения, она доказывает, что биологическая основа психологии героев для писательницы таит значительный интерес: Агамемнон, доблестный царь-победитель в гомеровском эпосе, в повести жестокими угрозами и расправами скрывает свое бессилие и бесплодие ("Силы давно уже покинули его"); Ахилл, которого Гегель считал "высшим образцом греческой фантазии" и "поэтическим юношей", является в повести воплощением мерзкого мужского скотства. <…> В хаосе бесчинств, предрассудков, человеческой глупости, предательств, греха, обрисованных в повести, реальный смысл писательница признает только за жизнью» [Яшенькина 1988: 134]. По мнению других исследователей, эпиграф акцентирует тему несостоявшейся любви Кассандры, сложность и противоречивость образа пророчицы, в которой постоянно борются два начала: логическое и чувственное [Клопова, Иванова 1989: 49].
Обращает на себя внимание стремление К. Вольф демифологизировать события, объяснить происходящее не чудесными, а вполне реальными причинами. Так, в частности, божественный дар Кассандры обусловлен ее незаурядными личностными качествами – проницательностью, склонностью к аналитическому мышлению, устремленностью к истине, неприятием нравственного компромисса. Демифологизированы и причины греко-троянской войны, началу которой предшествовала длительная, состоящая из трех этапов подготовка (в Трое эти этапы принято было называть ТРИ КОРАБЛЯ). И хотя на ТРЕТЬЕМ КОРАБЛЕ, посланном к грекам, Парис привез в Трою не Елену Спартанскую, а лишь ее призрак, война все же началась. Истинные ее причины крылись в притязаниях Приама на власть, в том равнодушии, с каким троянцы приняли обман, в их неспособности противостоять насилию и злу. «Дух войны, вселившийся в троянцев, уничтожает человеческие характеры, ломает судьбы, превращая людей "в героев". Любимый и изнеженный Гекубой, ее сын Гектор вынужден готовить себя к ненавистному ратному делу, чтобы стать героем Трои, а Гекуба – чтобы стать матерью героя. Особенно страдают женщины, охваченные милитаристским героизмом» [Яшенькина 1988: 138]. Абсурдность ситуации усугубляется тем, что и греки, и троянцы знают: война идет из-за призрака, причины ее надуманны; однако видимость повода всех одинаково устраивает. Ни «жалкий трус» Агамемнон, ни известный своей мудростью Приам не желают прекращать войну, которая «все законы повергла в прах».