В Коране сказано: «Мухаммад – посланник Аллаха, и те, которые с ним, – яростны против неверных, милостивы между собой. Ты видишь их преклоняющимися, падающими ниц. Они ищут милости от Аллаха и благоволения. Приметы их – на их лицах от следов падения ниц. Таков образ их в Торе, но в Евангелии образ их – посев, который извел свой побег и укрепил его; он стал твердым и выровнялся на стебле, восхищая сеятелей, – чтобы разъярить ими неверных» (Сура 48: 29).
Можно полагать, что и название романа «Жизнь впереди» полемически связано со словом Корана, в котором главенствует противопоставление жизни ближайшей жизни будущей: «И здешняя близкая жизнь – только забава и игра, а обиталище последнее – оно жизнь, если будете богобоязненны, то Он дарует вам ваши награды и не спросит о ваших имуществах» (Суры 48: 64; 47: 38). Эту мысль старик Хамиль старается передать своему ученику Момо. Но тот не может согласиться, что «человечество всего лишь запятая в великой Книге жизни, а когда старый человек говорит такие глупости, я даже не знаю, что тут можно сказать. Нет, человечество вовсе не запятая, потому что когда мадам Роза смотрит на меня своими еврейскими глазами, то никакая она не запятая, а скорей уж целиком великая Книга».
Имя, по мысли В. Муравьева, «заживает собственной жизнью», только становясь личностью. «Личность есть имя, сознавшее себя таковым» [Муравьев 1992: 111]. Мухаммад стал личностью, когда, «защищая священное право народов распоряжаться своей судьбой», не позволил, чтобы мадам Роза, «единственная, кого он любил на свете, стала чемпионкой мира среди овощей».
Момо помогает спрятаться мадам Розе в её убежище, зажигает там «семь свечей, как полагается у евреев» и остается с ней до конца, подкрашивая ей губы, ресницы, щеки, «чтобы скрыть действие законов природы». Таким образом Момо «восстает в равной мере против всех законов – полицейского, медицинского, естественного» [Зонина 1984: 220]: «нет ничего сволочней, чем заталкивать жизнь в горло людям, которые не способны защититься и уже не хотят её».
Момо не мыслил «жизни впереди» без мадам Розы. Они не могли быть друг без друга: «Я видел, что она не дышит, но мне было все равно, я любил её, даже если она не дышит. Я лежал рядом с нею, обнимая Артюра, свой зонтик, и старался чувствовать себя ещё хуже, чтобы окончательно умереть».
Гуинплен в книге Гюго говорит: «Я пришёл изобличить ваше счастье. Оно построено на несчастье людей. Вы обладаете всем, но только потому, что обездолены другие» [Гюго 1986, т. 10: 577]. Момо с полным правом мог сказать то же самое.
Желание Момо «стать типом вроде Виктора Гюго», обрести власть над словами, которые «могут всё и убивать при этом не надо», осуществилось: его исповедь – это Книга нового Мухаммада, в которой он, подобно Гюго, напомнил обществу старые истины, способные спасти мир от бездуховности, победить зло во всем его «тысячеликом уродстве» [Гюго 1986, т. 9: 302], искоренить национальный эгоизм, ненависть ко всему чужому. В образе Момо как бы сошлись воедино (но не ассимилировались) линии, представляющие собой разные культурные традиции: мусульманскую (мосье Хамиль), иудаистскую (мадам Роза, доктор Кац), христианскую (Виктор Гюго, мадам Надин, доктор Рамон), а также культ духов и магические обряды африканцев. Тем самым Момо предстает в романе как носитель всечеловеческих ценностей, той «мифологии ценностей», в содержании которой нет места тому, что в свое время И. А. Ильин называл осознанными и полуосознанными суррогатами, – личному и классовому интересу, народному предрассудку или предвзятой доктрине [Ильин 1993: 113]. Герой Ажара оправдывает и свое имя, и имя, которым называл его старик Хамиль, – «малыш Виктор».
«La vie devant soi» – таково название романа Э. Ажара в оригинале. В русском переводе оно воспроизводится по-разному: «Жизнь впереди» (пер. В. Орлова), «Вся жизнь впереди» (пер. Л. Цывьяна). Можно полагать, что данное название восходит к классическому роману Ги де Мопассана «Une vie» («Жизнь»). В нем «Une vie» семантически перекликается с финальной фразой – «C'est la vie», что вызывает мысль о тщетных надеждах на изменения к лучшему, с которыми человек проживает жизнь. Ожидаемая новая жизнь превращается, таким образом, в жизнь, неотвратимо прожитую. Это крылатое выражение в романе Ажара становится источником различных смысловых импликаций. Одна из них – об изначальной предопределенности жизни человека. Толкуя название романа в данном ключе, В. Босенко пишет, что «сколько бы лет ни прожил арабский мальчик Момо, перед ним будет маячить не только утешительное, буржуазно-лилейное напутствие, мол, у тебя "жизнь впереди" или "вся жизнь впереди", но и грозное, как memento mori, по Мопассану, "вот такая она, жизнь". Ибо название одноименного романа Эмиля Ажара переводимо и таким образом, и это один из существенных его смысловых пластов» [Босенко 2000].
На рубеже XIX–XX веков критика называла В. Гюго «моралистом и поэтом», «неисправимым романтиком», который «высоко держал свое поэтическое знамя, продолжая верить, что поэзия и гуманность одни призваны спасти человечество» [Коган 1905: 279–280]. Сказанное вполне приложимо к Гари – Ажару, который всем своим творчеством утверждал «миф о человеке», идеалы гуманизма и терпимости – расовой, национальной, религиозной, предлагая следовать дорогой любви и милосердия. Этот путь, вопреки сомнениям, разочарованиям, порожденным трагической действительностью ХХ века, казался ему «созидательным, способным если не изменить мир, то противостоять злу» [Хачатурян 1991: 210].
Однажды Момо спросил у старика Хамиля, можно ли жить без любви. Пряча глаза, тот ответил: «да, можно». Это была ложь во спасение. «Жить без любви нельзя. Я по крайней мере не могу» – убежден Гари [Гари 1991: 230]. В этом пафос его романа «Жизнь впереди».
ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ
1. Мировоззрение и эстетика Гари-Ажара.
2. Путь Э. Ажара к роману «Жизнь впереди» и место произведения в творчестве писателя. Роль автобиографического фактора в создании романа.
3. Нравственная и социальная проблематика романа Э. Ажара.
4. Художественное воплощение темы «отверженных». Связь с национальной романтической традицией.
5. Способы создания характера у Ажара и идейное содержание образа Момо.
6. Персонажи второго плана, принципы их создания и связь с главным героем.
7. Поэтика романа (роль иронии, аллюзии, основные лейтмотивы, художественное время и пространство, язык романа).
8. Смысл названия романа. Понятие «жизнь»; жизнь в понимании и оценках Момо.
9. Гуманистическое значение романа «Жизнь впереди», его связь с современностью.
Вопросы для обсуждения. Задания
1. Раскройте смысловую нагрузку названия романа Э. Ажара. Объясните, насколько правомерны избранные русскими переводчиками варианты его заглавия.
2. В. Ерофеев в предисловии к роману Э. Ажара «Жизнь впереди» пишет: «Над этой книгой витает дух мощной, но нынче редко используемой национальной романтической традиции, дух Виктора Гюго, автора прежде всего "Отверженных"». Опираясь на текст романа, найдите аргументы, которые подтверждали бы правомерность данного высказывания.
3. Выделите сквозные образы романа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте.
4. Определите основные функции повторов в тексте романа. В чем своеобразие композиции произведения Э. Ажара?
5. Выделите в тексте романа элементы интертекста. Определите роль в тексте цитат и реминисценций.
6. Что такое архетип? Какие образы романа имеют явную архетипическую основу? Раскройте роль архетипического в смысловой структуре текста.
Рекомендуемая литература
Тексты
Ажар Э. Жизнь впереди / Пер. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1988.
Ажар Э. Вся жизнь впереди / Пер. Л. Цывьяна // Ажар Эмиль (Ромен Гари). Голубчик; Вся жизнь впереди: Романы. СПб.: Симпозиум, 2000.
Критические работы
Бреннер Ж. Ромен Гари //Ж. Бреннер. Моя история современной французской литературы. М.: Высшая школа, 1994. С. 216–219. Ерофеев В. Мистификация, и ужас, и любовь // Э. Ажар. Жизнь впереди. М.: Художественная литература, 1988. С. 5—15. Зонина Л. Момо и Мондо // Л. Зонина. Тропы времени: Заметки об исканиях французских романистов (60–70 гг.). М.: Художественная литература, 1984. С. 231–235. Хачатурян Н. Иносказания Ромена Гари // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 206–214.
Дополнительная литература
Гари Р. О творчестве: Выдержки из интервью // Вопросы литературы.
1991. № 11–12. С. 215–231. Гари Р. Ночь будет спокойной. СПб.: SYMPOSIUM, 2004. Злобина А. Гари-Ажар, единый в двух лицах // Новый мир. 1996. № 2. С. 231–235.
ТЕМЫ ДЛЯ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ
1. Место романа «Жизнь впереди» в творческой биографии Гари– Ажара.
2. Темы одиночества, бунта в романе «Жизнь впереди».
3. Особенности языка и стиля романа.
4. Виды и назначение комического в романе Э. Ажара.
Тема 9
Феномен «новой» латиноамериканской прозы
В первые десятилетия ХХ века Латинская Америка воспринималась европейцами как «континент поэзии». Ее знали как родину блестящих поэтов-новаторов никарагуанца Рубена Дарио (1867–1916), выдающихся чилийских поэтов Габриэлы Мистраль (1889–1957) и Пабло Неруды (1904–1973), кубинца Николаса Гильена (1902–1989) и др.
В отличие от поэзии, проза Латинской Америки долгое время внимания зарубежного читателя не привлекала; и хотя в 1920– 1930-х годах уже сложился оригинальный латиноамериканский роман, мировую известность он получил далеко не сразу. Писатели, создававшие первую в литературе Латинской Америки романную систему, сосредоточивали свое внимание на социальных конфликтах и проблемах локального, узконационального значения, обличали общественное зло, социальную несправедливость. «Рост индустриальных центров и классовых противоречий в них способствовал "политизации" литературы, ее повороту к острым общественным проблемам национального бытия и появлению таких неизвестных в латиноамериканской литературе XIX века жанров, как шахтерский роман (и рассказ), пролетарский роман, социальный и городской роман» [Мамонтов 1983: 22]. Общественно-социальная, политическая проблематика стала определяющей для творчества многих крупных прозаиков. Среди них – Роберто Хорхе Пайро (1867–1928), стоящий у истоков современной аргентинской литературы; чилийцы Хоакин Эдвардс Бельо (1888–1969) и Мануэль Рохас (1896–1973), писавшие о судьбах обездоленных соотечественников; боливиец Хайме Мендоса (1874–1938), который создал первые образцы так называемой шахтерской литературы, весьма характерной для последующей андской прозы, и др.
Сформировалась и такая особая разновидность жанра, как «роман земли», в котором, по общепринятому мнению, отчетливее всего обнаружилось художественное своеобразие латиноамериканской прозы. Характер действия здесь «целиком определялся господством естественной среды, в которой протекали события: тропическая сельва, плантации, льяносы, пампа, шахты, горные деревни. Природная стихия становилась центром художественного универсума, и это вело к "эстетическому отрицанию" человека <…>. Мир пампы и сельвы был замкнут: законы его жизни почти не соотносились со всеобщими законами жизни человечества; время в этих произведениях оставалось сугубо "местным", не сопряженным с историческим движением всей эпохи. Незыблемость зла казалась абсолютной, жизнь – статичной. Так сам характер сотворенного писателем художественного мира предполагал беспомощность человека перед лицом естественных и социальных сил. Человек был вытеснен из центра художественной вселенной на ее периферию» [Кутейщикова 1974: 75].
Важный момент в литературе данного периода – отношение писателей к индейскому и африканскому фольклору как к исконному элементу национальной культуры подавляющего большинства стран Латинской Америки. Авторы романов зачастую обращались к фольклору в связи с постановкой социальных проблем. Так, например, И. Тертерян отмечает: «…бразильские писатели-реалисты 30-х годов, и особенно Жозе Линс до Рего в пяти романах "Цикла о сахарном тростнике", рассказали о многих поверьях бразильских негров, описали их праздники, ритуалы макумбы. Для Линса до Рего верования и обычаи негров – одна из сторон социальной действительности (наряду с трудом, отношениями хозяев и батраков и т. п.), которую он наблюдает и исследует» [Тертерян 2004: 4]. Для некоторых прозаиков фольклор, напротив, был исключительно областью экзотики и волшебства, особым миром, дистанцированным от современной жизни с ее проблемами.
К всеобщей гуманистической проблематике авторы «старого романа» выйти так и не смогли. К середине столетия стало очевидным, что существующая художественная система требует обновления. Позже Габриэль Гарсиа Маркес скажет о романистах этого поколения: «Они хорошо перепахали землю, чтобы те, кто придет потом, смогли посеять».
Обновление латиноамериканской прозы начинается с конца 1940-х годов. «Исходными точками» этого процесса принято считать романы гватемальского писателя Мигеля Анхеля Астуриаса («Сеньор Президент», 1946) и кубинца Алехо Карпентьера («Царство земное», 1949). Астуриас и Карпентьер раньше других писателей ввели в повествование фольклорно-фантастический элемент, начали свободно обращаться с повествовательным временем, попытались осмыслить судьбу собственных народов, соотнося национальное с общемировым, сегодняшнее с прошлым. Они считаются родоначальниками «магического реализма» – «самобытного течения, представляющего собой с точки зрения содержания и художественной формы определенный способ видения мира, опирающийся на народно-мифологические представления. Это некий органический сплав действительного и вымышленного, повседневного и сказочного, прозаического и чудесного, книжного и фольклорного» [Мамонтов 1983: 28].
В то же время в работах таких авторитетных исследователей латиноамериканской литературы, как И. Тертерян, Е. Белякова, Е. Гаврон, обосновывается тезис о том, что приоритет в создании «магического реализма», раскрытии латиноамериканского «мифологического сознания» принадлежит Жоржи Амаду, который уже в ранних своих произведениях, в романах первого байянского цикла – «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937), а позже в книге «Луис Карлос Престес» (1951)[20] – соединил фольклор и быт, прошлое и настоящее Бразилии, перенес легенду на улицы современного города, услышал ее в гуле повседневности, смело использовал фольклор для раскрытия духовных сил современного бразильца, прибегнул к синтезу таких разнородных начал, как документальность и мифологичность, сознание индивидуальное и народное [Тертерян 1983; Гаврон 1982: 68; Белякова 2005].
В предисловии к роману «Царство земное» Карпентьер, излагая свою концепцию «чудесной реальности», писал о том, что многокрасочная действительность Латинской Америки представляет собой «реальный мир чудесного» и надо лишь суметь отобразить его в художественном слове. Чудесны, по мысли Карпентьера, «девственность природы Латинской Америки, особенности исторического процесса, специфика бытия, фаустианский элемент в лице негра и индейца, само открытие этого континента, по сути недавнее и оказавшееся не просто открытием, но откровением, плодотворное смешение рас, ставшее возможным только на этой земле» [Карпентьер 1988: 35].
«Магический реализм», позволивший радикально обновить латиноамериканскую прозу, способствовал расцвету романного жанра. Главную задачу «нового романиста» Карпентьер видел в том, чтобы создать эпический образ Латинской Америки, в котором соединились бы «все контексты действительности»: «политический, социальный, расовый и этнический, фольклор и обряды, архитектура и свет, специфика пространства и времени». «Сцементировать, скрепить все эти контексты, – писал Карпентьер в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа», – поможет "бурлящая человеческая плазма", а значит, история, народное бытие». Спустя двадцать лет похожую формулу «тотального», «интегрирующего» романа, который «заключает договор не с какой-либо одной из сторон действительности, а с действительностью в целом», предложил Маркес. Программу «реально-чудесного» он блестяще реализовал в своей главной книге – романе «Сто лет одиночества» (1967).