Русские поэты XX века: учебное пособие - В. Лосев 28 стр.


Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более – несамостоятельной. Во всяком случае, основной вектор ее развития не оставляет сомнений в полноценности и перспективности этого явления. Забегая немного вперед, прочертим этот вектор.

Слово в русском роке с течением времени становится все более русским. От почти полной немоты и языкового бессилия второй половины шестидесятых – начала семидесятых, когда у нас воспроизводился или копировался англоязычный западный рок, – через безусловные удачи семидесятых, определивших русской рокпоэзии достойное место среди словесных жанров андеграунда, – к мощной и разнообразной поэтической палитре 80—90-х, впитавшей, синтезировавшей с собственной поэтикой самые различные влияния – от русской классики до авторской песни и городского фольклора XX века. К эпохе, которая закономерно вывела на самое заметное место фигуру рок-барда…

О том, насколько невесомым было русское слово в отечественном роке к началу 70-х годов, красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях один из пионеров жанра Андрей Макаревич. «Машина времени» пыталась уже тогда петь по-русски, но голос «терялся» из-за несовершенства аппаратуры. «И вот нам привезли эти самые сверкающие золотом австрийские микрофоны прямо на сейшн. Мы запели, и вдруг я увидел изумленные лица людей, повернутые в нашу сторону. Никто не танцевал. Оказывается, они впервые услышали наши голоса и, соответственно, слова песен».

И хотя стихи Макаревича, которому тогда не было еще и двадцати, не отличались изысканностью, они привлекали иным – поиском свежей тематики:

Я слышал, что миллионеры
Для всех на Западе в пример,
Я б тоже был для всех примером,
Когда б я был миллионер.
Жизнь, как сон.
Работы лучше не найду я,
Горит любовь в мильонах глаз.
Куплю я ванну золотую
И изумрудный унитаз.

Молодежная аудитория рок-концертов воспринимала эти и подобные строки как идеологический и одновременно эстетический вызов официозу. Но по-русски этот вызов звучал еще крайне редко: Макаревич с «Машиной времени» в Москве, Владимир Рекшан с группой «Санкт-Петербург» в Ленинграде…

Как явление наша рок-поэзия заставила о себе говорить в середине и особенно во второй половине семидесятых годов. Постепенно складывались две школы – московская и ленинградская (третья – свердловская – заявит о себе уже в следующем десятилетии). В Москве интереснее других работали все та же «Машина» и группа с ярко выраженной экзистенциальной поэтикой «Воскресенье» (авторы стихов – А. Романов и К. Никольский). Ленинград же стал настоящим центром рок-поэзии. На смену распавшемуся в 1975 году «Санкт-Петербургу» пришел утонченный и слегка экзотичный «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, чуть позднее Михаил (Майкл) Науменко со своими многословными и раскованно-рискованными жанровыми картинками Ленинграда, а затем и Виктор Цой, и Юрий Шевчук, и Константин Кинчев…

Один из наиболее компетентных специалистов по отечественной рок-поэзии Алексей Дидуров (сам являющийся автором текстов московской группы «Искусственные дети») совершенно справедливо говорит о «глубокой традиции петербургской поющейся поэзии» и «мемуарном мышлении» петербуржцев, «более декоративном, более мемориальном», нежели московский, песенном языке.

Эти специфические особенности, как и общие особенности русской рок-поэзии в целом, можно наблюдать, слушая и читая стихи не коренного ленинградца, но безусловно «вросшего» в петербургскую культуру поэта и композитора, солиста группы «ДДТ» Ю. Шевчука.

«Урбанистичность», городской характер и городское звучание этой поэзии очевидны. Можно считать, что много лет складывавшаяся «магистральная» тема Шевчука в последние годы сложилась окончательно – судьба России в судьбе Петербурга. Не случайно одна из концертных программ группы (1994 г.) состоит именно из петербургско-российских песен, созданных в разные годы, и называется «Черный пес Петербург». Мощная энергетика, так свойственная року вообще, подпитывается жесткими ритмами современного города и в сочетании с предельным голосовым напряжением Шевчука делает композиции «ДДТ» максимально экспрессивными («Новые блокадники», «Черный пес Петербург», «Родина» и другие). Здесь нередки стилистические контрасты:

Мы глотаем надежду с толченым стеклом,
Мы лепили любовь – вышла баба с веслом…

резкие, вызывающие метафоры:

Кардиограммы ночных фонарей,
Всхлипы сердечно-сосудистых грез,
Рыбьи скелеты осенних берез
В парандже развращенных восточных дождей…

наконец, бесстрашная готовность рока к року:

Ни шагу назад, только вперед!
Это с тобою нас ночь зовет.
Куда полетим: вверх или вниз —
Это ответит нам наш карниз.

(Эти строчки как будто запечатлели судьбу одного из самых талантливых рок-бардов – Александра Башлачева, показавшего своей гибелью, как порой трагически «рифмуется» строка рока со строкой жизни поэта.)

Так отражены у Шевчука общие тенденции российского рока. А вот и петербургская специфика – «мемуарное мышление», которое свойственно ему, пожалуй, не меньше, чем коренному жителю города на Неве Б. Гребенщикову:

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я и, как он, не хочу умирать.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Родившись в конце шестидесятых, русский рок какое-то время был адекватен своему слушателю – неизменно молодежной аудитории. Рок-музыканты между тем постепенно взрослели, но, как правило, продолжали работать в избранном жанре, – уровень произведений лучших из них стал опережать уровень подготовленности все той же молодежной аудитории. Трудно сказать, многие ли слушатели Шевчука услышали в приведенных выше строчках и Мандельштама. Так же трудно предполагать, что адекватно воспринимается вступление к песне «Новые блокадники» с музыкальными реминисценциями из Шостаковича, очень много значащими в этой композиции. И Шевчук здесь не одинок…

К сожалению, последнее обстоятельство проходит мимо внимания многих музыкальных критиков, которые упорно не замечают резкого роста общего культурного уровня рок-поэзии, а замечают ту самую «неадекватную реакцию».

Не видят они и того, как возрос потенциал русского рока в последнее десятилетие, когда в центре творческого поиска многих талантливых рок-поэтов оказалась национальная проблематика, как изменилось само слово и повлекло за собой изменения, для рока совершенно неожиданные.

Многие рок-поэты вдруг превратились в рок-бардов – безусловно идя навстречу авторской песне…

Рок-бард: «Русский вариант»?

В последние годы разграничение столь различных поначалу жанров стало действительно делом довольно трудным. Очень многие рок-музыканты стали часто выступать перед публикой «наедине с гитарой», то есть вполне в положении барда. Это и А. Макаревич, и Ю. Шевчук, и К. Никольский, и Ю. Лоза, и А. Романов, и А. Градский, и С. Рыженко…

Но были и такие, кто с самого начала был словно призван судьбой под знамена «третьего жанра» и не мыслил себя в ином. Самая яркая индивидуальность среди таких «рок-бардов по призванию» – Александр Башлачев (1960–1988).

Начав выступать со своими – чаще домашними – концертами в середине 80-х и написав около шестидесяти песен и несколько стихотворений, он неожиданно замолчал, когда, казалось бы, стало можно петь обо всем. И не просто замолчал, а уничтожил только что записанный альбом «Вечный пост». И пошел в этом самоуничтожении еще дальше – до конца: выбросился из окна 17 февраля 1988 года.

Может быть, в связи с этим фактом нужно сказать еще об одной важной особенности рок-поэзии и рок-культуры вообще. Ключевым, одухотворяющим ее понятием является понятие «протеста». Если заряженность на протест каким-либо образом утрачивается – утрачивается, пропадает и сама рок-поэзия, принимая какую-то иную форму. Не каждый поэт, видимо, может примириться с такой утратой.

Рок-критик А. Троицкий очень точно назвал слагаемые творческой личности Башлачева: «У Саши Башлачева было все, и в избытке, – одухотворенность, энергия, владение словом и непохожесть».

Что ж, первые два из названных качеств в полной мере можно удостоверить, лишь слушая песни Башлачева (это действительно поражающее своей энергией пение, почти в прямом значении воплощающее пушкинскую формулу «Глаголом жги сердца людей!»).

Язык песен Башлачева поражает не меньше, чем исполнение, создавая стойкое убеждение, что так с русским словом никто из современных поэтов не работал. Обратившись к наиболее концентрированно-национальному в речи – идиоматическим выражениям – и интенсивно насыщая ими текст, Башлачев сложнейшими трансформациями этих выражений создает уникальный эффект вскрытия русской исторической судьбы.

Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, сделаем сразу необходимую оговорку: видоизмененность идиомы – вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:

Только не бывать пусту
Ой да месту святому.
Всем братьям – по кресту виноватому.
(«Все будет хорошо»)

Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. С поразительным бесстрашием и уверенностью в своих силах поэт бросается в это – в общем, рискованное! – предприятие, проверяя на прочность и универсальность отстоявшуюся в языке народную мудрость, заставляя ее возрождаться в новой социокультурной ситуации.

Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом – первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле «Стол» М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол – обеденному: «Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!» Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком – именно в этом направлении: «Развеянные звенья / Причинности – вот связь его!»

Башлачева как раз узаконенная неприкосновенность «звеньев» и не устраивает. «Расщепляя» идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. Как и в случае с расщеплением атомного ядра, здесь «освобождается» мощная энергия, возводя экспрессивность новой фразы к возможному пределу.

Говоря о настоящем или недавнем прошлом страны, поэт таким образом одновременно производит его «смысловое испытание» и добивается особой эмоциональной напряженности и содержательной насыщенности стиха. Иногда в центре высказывания – один обновленный фразеологизм:

И наша правда проста, но ей не хватит креста
Из соломенной веры в «спаси-сохрани».
Ведь святых на Руси – только знай выноси!
В этом высшая мера. Скоси-схорони.
(«Посошок»)

«Исключительная» ситуация, описанная исходной идиомой («Хоть святых выноси»), не теряя значения «предельности», приобретает – в трансформированном варианте – оттенок перманентности. Возникает принципиально новое значение, тяготеющее к новой фиксированности, к «фразеологизации».

Вот другие варианты этого приема:

Поэты в миру оставляют великое имя,
Затем что у всех на уме – у них на языке.
(«На жизнь поэтов»)
Последние волки бегут от меня в Тамбов.
(«Черные дыры»)

Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в «смежное» положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания:

Ох, безрыбье в речушке, которую кот наплакал!
Сегодня любая лягушка становится раком.
И, сунув два пальца в рот,
Свистит на Лысой горе.
(«Дым коромыслом»)
Как писали вилами на Роду…
(«Вечный пост»)

«Фразеологизация» текстов, о которой мы говорим, происходит у Башлачева не только за счет работы с уже имеющимися в языке – «словарными» – идиомами. Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачевских песен, и является создание новых идиом.

Вероятно, этот процесс в некоторой степени сродни тому, который происходил в работе А.С. Грибоедова над «Горем от ума»: «национальный вектор» объективно выводит автора к необходимости создания новых лаконичных «формул» русского бытия и сознания – на каждом определенном этапе его истории. И если Скалозуб у Грибоедова применяет военную лексику для формулировки «сверху»: «Строжайше б запретил я этим господам / На выстрел подъезжать к столицам!», то лирический герой «Зимней сказки» Башлачева упоминает оружие, советуя «снизу»: «А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья\» [Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.Л.]. Среди песен, особенно насыщенных такой фразеологией, выделяется «Лихо»:

Корчились от боли без огня и хлеба.
Вытоптали поле, засевая небо.
Позабыв откуда, скачем кто куда.
Ставили на чудо, выпала беда.
Пососали лапу – поскрипим лаптями.
К свету – по этапу. К счастью – под плетями.

«Фразеологизация» нередко напрямую связана с подчеркнутой редукцией «я» лирического героя при ярко выраженной индивидуальности в целом. Герой Башлачева стремится выразиться в национальном «мы»:

Век жуем матюги с молитвами.
Век живем – хоть шары нам выколи.
Спим да пьем. Сутками и литрами.
Не поем. Петь уже отвыкли.
(«Время колокольчиков»)

Показателен характер изменений, внесенных с течением времени автором в последнюю строфу процитированной песни. В исходном варианте финал звучал так:

И в груди – искры электричества.
Шапки в снег – и рваните звонче-ка.
Рок-н-ролл – славное язычество.
Я люблю время колокольчиков.

Это было единственное «я» на 48 строк. Позднее поэт, во-первых, попытался найти лексико-грамматический аналог «рок-н-роллу» («свистопляс»), а заключительную отроку спел уже без «Я люблю» (по фонограмме последнего концерта Башлачева 29.01.1988).

Назад Дальше