Ужас перед возмездием за совершенное преступление — убийство Димитрия — мучает Бориса Годунова, так понимал Шаляпин трагедию царя Бориса.
Из явления в явление, из акта в акт можно проследить тяжелую душевную болезнь. Сначала перед нами только мятущийся дух:
И возникает сложное, острое чувство к этому большому, властному, умному и несчастному человеку. Трагедия нарастает, угрызения совести рождают галлюцинации. Большими шагами вбегает в терем Борис. «Чур, чур, дитя… не я твой погубитель!» Движение проходит по театру, тысяча людей не может оторвать глаз от этих мягких движений когда-то сильного, теперь смертельно раненного тигра.
Чем трагичнее, чем мучительнее душевные муки Бориса, угрызения совести, предчувствие расплаты, тем нежнее и трогательнее он к своим детям, неповинным в его преступлении. Какая ласка, какая забота была в обращении Бориса к сыну в сцене агонии:
«Все дело в фразе» — не раз повторял Шаляпин, и вот что означали эти слова, раскрывающие творческий прием «музыкального трагика». Умирающий царь Борис оставляет своего рода политическое завещание сыну Федору. Голос умирающего как бы гаснет, он теряет последние силы, вдруг сверхъестественное усилие воли — и голос Бориса звучит сильно и почти повелительно.
Почти с яростью, как бы вновь переживая все, что пришлось перенести в прошлом ему, Борису, государственному мужу, Борис произносит:
В этой интонации столько презрения, ненависти и силы духа, которая не оставила Бориса даже на смертном одре.
Это завещание государственного деятеля, привыкшего вникать в политические дела, оставляющего точные указания сыну…
Каждая фраза, каждая ее интонация раскрывает сокровенные черты характера Бориса Годунова, соратника Ивана Грозного.
Таким был Борис — подозрительным, многоопытным, бдительным, безжалостным к изменникам, опасающимся только народного суда. Образ правителя Бориса возникает с каждой фразой, каждая фраза имеет свою интонацию, связанную с гениальной музыкой Мусоргского, в каждой фразе — целая гамма переживаний, не только в самой фразе, но в паузе, которая оправдана жестом, мимической игрой.
Какая сила духа была у этого сломленного роком человека, преодолевшего все на пути к трону! Но вот слышатся слова заботливого, нежного отца, человека, у которого теперь одно святое в жизни:
И предсмертное отчаяние, предчувствие надвигающейся на детей неминуемой беды:
С таким рыданием в голосе, от которого волосы шевелятся на голове…
«В монахи царь идет» — поет Шаляпин, и последнее, предсмертное усилие: «Внемлите… я царь еще…», последнее, предсмертное движение к детям: «Родные…» и, уже рыдая: «Простите… Простите…» Последний стон, раскаяние и сожаление о своей неудавшейся жизни.
Все кончено. Царь Борис умер.
Каждый раз, когда на нашей сцене возобновляется народная драма Мусоргского «Борис Годунов», современные артисты, художники, постановщик неизменно обращаются к образу, созданному Шаляпиным.
Достаточно познакомиться с режиссерскими планами Станиславского постановки «Бориса Годунова», чтобы понять, как глубоко и вдохновенно осуществлял он в этом режиссерском плане идею Мусоргского, мысли Стасова и достижения Шаляпина. И особенно в тех сценах, где показан народ — «великая личность, одушевленная единой идеей», как сказано у Мусоргского.
Станиславский на протяжении всей оперы подчеркивал глубокую пропасть, которая отделяла народ от царя с боярами.
Это подтверждает великолепно задуманная Станиславским сцена у Василия Блаженного: Борис и толпа нищих, они ползут к нему, кажется, сейчас его захлестнет прибой голодных, оборванных, измученных нуждой людей.
И одинокая фигура нищей с ребенком у Новодевичьего монастыря, как воплощение горя Руси.
Когда Шаляпин в годы, предшествовавшие революции, ставил «Бориса Годунова», он, разумеется, не мог показать на сцене пропасть, разделявшую царя и народ, не мог поставить так, как об этом мечтал Мусоргский и Стасов, «народную драму». Но он стоял за правдивое, реалистическое искусство, и в воспоминаниях художника Головина есть указание на то, что Шаляпин возражал против тех «эффектных», изысканных, формалистических декораций, которые сделал Головин. Не случайно Шаляпин в надписи на портрете, где он изображен в роли царя Бориса, написал: «Голодная, бедная стонет Русь». Он близко подошел к нашему современному пониманию произведения Мусоргского, единственно верному, правдивому.
«Что развивается в трагедии? какая ее цель? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…» — писал Пушкин.
«Боже мой, сколько там народушки, сколько там правды», — писал Шаляпин Горькому о творениях Мусоргского.
В 1948 году Большой театр в Москве поставил «Бориса Годунова». Новая постановка «Бориса Годунова» в Большом театре замечательна тем, что в ней ярко прозвучали сцены, в которых отражена «судьба народная» и пролог у Новодевичьего монастыря, и сцена у Василия Блаженного и, наконец, сцена «под Кромами». Таким образом, народ — «великая личность» — стал главным действующим лицом в творении Мусоргского.
В 1948 году, когда в великолепном Большом театре поставили «Бориса», не было уже в живых Федора Шаляпина, страстного почитателя образов Мусоргского. Но другой артист, который выходил в облачении царя Бориса на паперть Успенского собора под «великий колокольный звон», ощущал всю силу благодатной преемственности в русском оперном искусстве.
Шаляпин пел три партии в «Борисе Годунове»; в сущности, эта опера была венцом его творчества. Он это понимал и не хотел уступать никому ни Пимена, ни Варлаама.
После раненного насмерть, мятущегося Бориса перед нами вдруг являлась воплощенная совесть народа, справедливый, величественный и бесстрастный судья Бориса летописец Пимен, и единственный высокий завет его жизни на закате дней:
Шаляпин умел мыслить, умел глубоко и проникновенно передать всю силу, глубину и значительность пушкинского стиха. Чудесная мощь и красота звука, законченность каждой фразы поражают нас и сейчас, даже в граммофонной записи. Но и Пимена было мало этому ненасытному гению театра. После коронования Бориса, после сцены в келье Пимена он пел грешного инока Варлаама — прелюбодея, бражника, перекати-поле.
Нужно особо остановиться на исполнении Шаляпиным роли Варлаама и потому, что шаляпинский Варлаам связан с замечательным произведением русской живописи — с «Протодьяконом» кисти Репина.
«…Видел протодьякона, созданного нашим славным Ильей Репиным. Да ведь это целая огнедышащая гора!.. А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем».
Эта мысль — протодьякон Репина, Варлаам в «Борисе Годунове» — запечатлена и в статье Стасова о Передвижной выставке 1878 года, где Репин впервые показал «Протодьякона».
«Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски… ветхая ряса на тучном теле — какой все это могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».
Шаляпин пел «Как во городе было во Казани», песню-былину, переходящую в буйное веселье, и кончал лукавым, самодовольным смешком: «хе-хе-хе».
Это было последним прелестным штрихом, завершающим образ бражника, тертого калача, странника Варлаама.
В расцвете творческой зрелости, в сиянии славы, неукротимый, полный сил артист говорил о себе: «Не могу петь втору». Он не мог мириться с тем, что не он, а кто-то другой будет первым голосом, — такой это был характер. И Пимена и Варлаама он пел в одном спектакле именно по этой причине, — добро же было Мусоргскому написать три его партии в одной опере. Да он и чувствовал все три образа и перевоплощался с непостижимой легкостью то в царя, то в летописца, то в странника Варлаама.
В превосходной статье «Шаляпин в Петербурге» В. В. Стасов рассказывает о том, как в домашней обстановке, перед товарищами артист исполнял роли Сусанина и Руслана, Фарлафа и Бориса Годунова, Варлаама и Пимена, Досифея и князя Хованского, Игоря и Владимира Галицкого, Скулы и Ивана Грозного и боярина Матуты. В обстановке «домашней беседы» Шаляпин в каждый из этих образов вкладывал правдивость и своеобразие. Он воспроизводил новые черты характера, открывал в своих образах стороны, до него никем из артистов не замеченные, и все это происходило не на сцене, не в гриме и костюме, не перед публикой, а перед несколькими близкими людьми.
Был однажды такой случай. У Стасова зашел разговор о том, как не надо изображать хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе». Шаляпин попросил пианиста Блюменфельда сесть за рояль и спел от начала до конца всю сцену в корчме, причем пел за всех действующих лиц. Когда дело дошло до хозяйки корчмы, он схватил со стола салфетку, накинул ее на голову, как платок, и перед всеми предстало лицо перепуганной насмерть бабы. Совсем по-иному, чем у оперных певиц, с неподражаемым комизмом прозвучали слова: «Ах они, окаянные мучители! Старца-то в покое не оставят!»
Салфетка в виде платка — вот что ему нужно было для перевоплощения. Можно было себе представить, с какой прирожденной естественностью он носил любой театральный костюм, с какой легкостью он снимал русскую поддевку, косоворотку, сапоги и одевался в современный элегантный костюм, с небрежным изяществом завязывал галстук. Затем вечером, перед «Псковитянкой», надевал музейную тяжелую кольчугу, шлем, и это вооружение, связывающее движения любого другого артиста, Шаляпин носил с такой легкостью и естественностью, как будто пришел из другого века. И въезжал на специально подобранном, даже чуть подгримированном коне, среди воплей и визга, в мятежный Псков, полный яростной энергии, — грозный царь, царь-воин от головы до ног.
А как произносил Шаляпин два слова в доме князя Токмакова, какую зловещую угрозу таили слова, обращенные к подозреваемым в измене людям: «Я разберу!»
То был Грозный, суровый и умный правитель, «собиратель Руси», с детских лет привыкший видеть вокруг измену, низость и злобу; понятно было, почему эти слова внушали ужас Токмакову и его присным.
В той же статье «Шаляпин в Петербурге» Стасов непосредственно вслед за Иваном Грозным разбирает исполнение другой, резко противоположной образу царя Ивана роли. Стасов пишет об исполнении Шаляпиным роли Владимира Галицкого, мота, кутилы, мечтающего, как бы ему на Руси «князем сести». До Шаляпина князя Владимира Галицкого пел посредственный бас Чернов, и никто не замечал этого исполнителя, роль Галицкого считалась невыигрышной, неинтересной для певца. После того как в образе Галицкого выступил Шаляпин, кто-то из знатоков в изумлении сказал:
— Подумайте, ария Галицкого — ведь это настоящая музыка!
О Галицком Бородин писал Стасову: «…еще рельефнее обрисовывается Владимир Галицкий. Теперь это вышла маленькая, но довольно рельефная роль. При всем цинизме я сделал его князем, и не слишком грубым, а то был бы второй экземпляр Скулы. Это просто скверный гамен, не лишенный некоторого изящества».
Никакого сомнения нет в том, что Стасов рассказывал характеристику Галицкого Шаляпину. Это и сказалось в исполнении Шаляпиным роли — с первого появления Галицкого, когда он молча глядит на трогательную сцену прощания Игоря с Ярославной, на проводы дружины, и во всем его облике насмешка и нетерпение — поскорее бы кончались эти нежности.
И зритель видел нагловатого молодца, переминающегося с ноги на ногу, скучающего в ожидании отбытия князя Игоря и его дружины. Этот себя покажет, думалось, и Владимир Галицкий действительно показывал свою разгульную натуру, наглость и бесстыдство в сцене с беззащитными женщинами. Другим он являлся в сцене с сестрой: тут была и вкрадчивость и лицемерие. Галицкий пришел сюда искать себе помощницу в своих честолюбивых планах, и когда видит, что ошибся, мгновенно становится самим собой — наглецом и буяном. И при всем том в Галицком — Шаляпине было некоторое изящество, в легкой его походке, то стремительной, то вразвалку, в плясовых движениях, в его молодечестве. Шаляпин пел в «Князе Игоре» и Кончака. Здесь перед зрителями являлся тигр-завоеватель, некоторое подобие Чингиз-хана, Тимура, воина, безжалостного в сраженье и умеющего почитать мужественного противника.
Борис Годунов, Иван Грозный, Галицкий и Кончак — все эти образы реалистические, в них жизненная правда, но вот Шаляпин является в образе фантастическом, созданном фантазией великого поэта, — «дух отрицанья, дух сомненья».
В Москве в 1904 году долго не утихали страстные споры вокруг «Демона», которого показал Шаляпин. Прошло несколько лет, но еще спорили критики, отрицавшие Шаляпина в «Демоне» и восхвалявшие его в этой роли.
Об опере Рубинштейна вообще говорили снисходительно, даже сурово; если оперный баритон пел Демона, от него не требовали нового, проникновенного искусства и откровений — от Шаляпина требовали именно этого.
По-видимому, всех особенно поразил внешний об лик Демона.
«Казалось, Демон высечен из скалы, неотделим от нее. Обнаженная левая рука, сильная и мускулистая, брошена на скалу и судорожно сжатыми пальцами хватается за камни… Отчаянием без меры и конца полон красивый жест закинутой за голову другой руки…»
Конечно, вспоминали Демона кисти Врубеля, изумлялись одеянию, огненному плащу, золотому панцырю, мерцавшему сквозь полосы легчайшего газа, всему фантастическому облику «первенца творенья».
Музыковедов огорчало то обстоятельство, что ария «Не плачь, дитя» была исполнена на полтона ниже, что были опущены некоторые высокие для баса ноты. Критики называли это чуть не кощунством, забывая о том, что они же считали музыку Рубинштейна недостойной поэмы Лермонтова.
Главное же как будто ускользало от них, это главное для Шаляпина заключалось в стихах:
Шаляпин стремился воплотить дух познанья и свободы, бунт против верховного существа.
«Демон» в исполнении Шаляпина и сейчас считается одним из таких спектаклей, которые имели особое, общественное звучание. Удивительно было то, что такое впечатление произвел оперный, а не драматический спектакль. Можно ли было думать во времена архаических итальяно-французских оперных спектаклей, что в этом жанре прозвучит восхваление бунта, что именно это, а не тема любви Демона к Тамаре окажется главным в созданном Шаляпиным образе Демона? Не либреттист и композитор руководили артистом, а поэт, гениальный русский поэт — Лермонтов.