Коли в «Лялечці» Коцюбинського маємо насамперед полемічний перегук мотивів, образів, то в новелістиці Грицька Григоренка знаходимо пряме заперечення формальних, зокрема композиційно-сюжетних, приписів традиційної реалістичної поетики. Назвавши новелу «Од серця до серця» «уривками з щоденника одного літерата», авторка починає її з пристрасного відкидання старої естетики й недавніх авторитетів: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писав, як скрізь усі пишуть, — щоб там фабула якась, зав’язка, розв’язка, пролог, епілог, справа розвивається помалу, гармонічно, начебто „в силу внутрішньої необхідності“, мовляв гр. Толстой, герої всі пристроюються до місця — або під вінець, або в петлю, характери й усі перипетії докладно доводяться, викладаються з мало не математичною пунктуальністю…» Уся ця узвичаєна поетика вже сприймається як «золоті кайдани мистецтва», що їх треба розбити, хоч вони й освячені іменем «самого» графа Толстого.
Коли йдеться про європеїстські орієнтації раннього вітчизняного модернізму, цікаво порівняти дуже несхожу стильову еволюцію двох першорядних новелістів, Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської. Коцюбинському потрібно було чимало часу, аби позбутися впливів Нечуя-Левицького, автора, котрий належав цілковито іншій мистецькій добі й був особливо непримиренним у запереченні будь-якої модернізації, будь-яких відступів від канону літератури для хатнього вжитку. Молодшому поколінню з нав’язлою в зубах «хатньовжитковістю» велося вже не найкраще, і в зрілій новелістиці того ж таки Коцюбинського маємо численні інтертекстуальні зв'язки, алюзії, впливи західноєвропейських майстрів, зокрема Мопассана, Ібсена, Гамсуна… Так що західництво тут було програмовим, навчання у тодішніх законодавців стилю дуже пильним, і мистецька досконалість таких вершинних речей, як «Цвіт яблуні» чи «Intermezzo», стала результатом вибагливої роботи над формою. Ольга Кобилянська також нелегко позбувалася учнівської залежності від попередників, але — майже унікальний випадок з-поміж тогочасних наших прозаїків — серед цих перших учителів власне не було українських авторів. Сформувавшись на німецькомовній лектурі, вона й писати починала по-німецьки, а пізніше входження в літературу українську відбувалося не за найкращих обставин. Іван Франко, знаємо, відкинув її «Людину» як твір надто слабкий у контексті прози альманаху «Перший вінок», де повість мала друкуватися. А «Меланхолійний вальс» галицькі рецензенти вважали мало не плагіатом чи переспівом чужого, бо, мовляв, ці зманірені героїні, ці естетські пріоритети, ця імпресіоністська мімозна перечуленість не мають нічого спільного з українським підсонням і не можуть зацікавити вітчизняного читача. На щастя, рецензенти часто помиляються, і «Меланхолійним вальсом» без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика XX століття, почалася, отже, року 1898, в атмосфері європейського fin de siècle. Злополучною «німеччиною» Кобилянській докоряли охоче, хоча та «німеччина», як проникливо зауважувала свого часу ще Леся Українка, вберегла молоду авторку від старосвітських українських впливів і дала ширший естетичний кругозір. Але були в Ольги Кобилянської й попередники, що представляли рідне письменство, тільки що спадкоємність цієї жіночої традиції знов же переочували критики. Можна згадати хоча б композиційну співвіднесеність «Меланхолійного вальсу» з «Трьома долями» Марка Вовчка, та й загалом вплив цієї письменниці на авторок модерністської доби був дуже значним.
Упродовж радикального пореволюційного десятиліття заперечення реалістичної традиції часом ставало ще безогляднішим, однак дещо змінилася тональність цієї полеміки. Реалістично-побутова манера письма вже не була такою авторитетною, як у дев’ятисоті, знижувально-саркастичні нотки в поцінуванні її осягів відчутно посилюються, і Микола Хвильовий уже певен, що не можна «описувати так, як писали наші шановні корифеї», причому його негація стосується українофільської, народолюбної традиції загалом. Коцюбинський переборює утилітарність, декларативність попередників перш за все через руйнування фабули, яка в пізніших його творах відіграє зовсім незначну роль. Хвильовий же йде цим шляхом ще далі. Проте його ставлення до Коцюбинського було інакшим, аніж оцінка самим Коцюбинським спадщини попередників-реалістів. У Хвильового знаходимо безліч інтертекстуальних перегуків, алюзій саме з Коцюбинським, причому йдеться не про пародіювання манери старшого майстра, а про спроби синтезувати його поетику з іншими стильовими елементами.
Присвячуючи «Я (Романтику)» «Цвітові яблуні» (нечастий випадок присвяти творові, а не авторові, і то йдеться про чи не найвідоміші тексти обох прозаїків), Хвильовий так чи інакше засвідчує настанову на змагальність чи на гру з претекстом. Обидві новели побудовані як сповідь я-оповідача, найважливіші колізії в обох випадках пов’язані з основоположними поняттями життя й смерті, тільки напрям розвитку цієї колізії швидше різноспрямований. «Цвіт яблуні» починається наголошенням теми невідворотної смерті, так що заголовок тут обманює очікування читача. І лише в фіналі знов утверджується — самим оповідачем — ідея «цвіту», вічнооновного життя.
Микола Хвильовий, адресуючись до «Цвітові яблуні», модифікує мотиви цієї новели швидше в експресіоністській манері, і в центрі уваги опиняється конфлікт морального почуття не з творчістю, а зі служінням політичній злобі дня, владі Великого Іншого. У новелі Коцюбинського герой може лише скоритися непереборним обставинам; натомість Хвильовий акцентує якраз момент особистого вибору. Роздвоєність, розколотість я-оповідача наголошується вже у подвійному заголовку, і весь твір розгортає названі тут поняття як опозиційні: «я» жертвує своєю людською сутністю чи цілісністю заради «романтики». Вмиротворений герой новели Коцюбинського бачить квітучі яблуні в яскравих променях вранішнього сонця. У фіналі «Я (Романтики)» також описано світанок, але це не імпресіоністське захоплення сонячним світлом, а швидше констатація розпаду, фраґментації, «ночі світу», покинутого творцем: «Десь пробивалися досвітні плями. Тихо вмирав місяць у пронизаному зеніті. З заходу насувалися хмари». Герой почувається цілковито загубленим у знелюдненому «мертвому степу».
Зіставлення цих текстів, особливо фіналів, дозволяє говорити про приналежність письменників до різних художніх традицій, про свідому настанову молодшого продемонструвати свій розрив з імпресіонізмом. Більше того, якраз тут добре видно, що імпресіонізм, цей останній «великий» стиль XIX віку, все ж не був цілковито приналежним модернізму, він, за елегантною формулою Юрія Шереха, лише виконував в українській літературі роль модерного стилю, був моментом переходу, розриву з реалізмом. Натомість Хвильовий від «корифеїв» реалістичної доби вже цілковито дистанційований, його модерністські експерименти ґрунтуються на інших ціннісних установках і пріоритетах.
У літературно-критичному дискурсі Мистецького Українського Руху проблеми стилю були по-особливому, я би сказала, прагматично актуальними, оскільки українські вигнанці в Німеччині мусили якось продовжувати шлях, перетятий раптовим обвалом, прірвою. Хвильовістська «романтика вітаїзму» так і зосталася напівєретичною метафорою, певні жанрово-стильові зміни (наприклад, перехід від безсюжетної імпресіоністичної новели до роману, інтелектуалізація прози), лише означені наприкінці двадцятих, не увиразнилися, і через якихось п’ятнадцять — сімнадцять років, фактично, через одне втрачене покоління, треба було якось долучатися чи дистанціюватися, в кожному разі визначати своє ставлення до неосмисленої, перерваної традиції, до періоду, який уже не був сучасністю, але так і не став історією. В МУРі одразу ж зіткнулися двоє угруповань — європеїсти й органісти, або, іншими словами, західники-модерністи і традиціоналісти-ґрунтяни. Сформульована Юрієм Шерехом концепція національно-органічного стилю була швидше ідеологічним гаслом, ніж літературознавчим поняттям. Цей стиль мав поєднати в собі непоєднуване, дати змогу — всупереч усім застереженням — знов увійти в ту саму воду: «Він виростатиме з опанованого й відкинутого, бо перебореного, неоклясичного вишколу; він виростатиме з пристрасти людської душі епохи історичних катаклізмів; він зіпреться на глибинно національне підґрунтя: фольклор, Шевченко, бо Шевченко вже ввібрав у себе й по-своєму перетопив український фольклор». Отож, спираючись на фольклор і романтизм, треба було явити зайнятій осмисленням щойно пережитих криз і катастроф повоєнній Європі нашу унікальну «велику літературу», що обстоювала б високі ідеали, виняткових героїв та інші трохи перестарілі чесноти. Здається, коли було таки щось найменш суголосне з досвідом Європи—1945, досвідом концтаборів, розбомблених міст, знищених соборів, з відчуттям тотальної дегуманізації, — то це романтична візія виняткової сильної особистості, піднесеної над сірим банальним натовпом. Той шерехівський органічний національний стиль, як і Самчукову програму великої літератури МУРівські модерністи одразу ж піддали знищувальній критиці, об’єктом серйозних обговорень вони вже просто не могли стати. Таким теоретикам, як Віктор Петров-Бер, Володимир Державин, Ігор Костецький, ішлося про речі питоміші й злободенніші — про те, як українському письменству середини століття наздогнати втрачений час і долучитися до тогочасних загальноєвропейських мистецьких процесів. У МУРівській періодиці друкуються статті про французьку літературу католицької онови, про сюрреалізм, екзистенціалістський роман і драматургію. Чи не найактивніше обговорюються саме екзистенціалізм і можливість появи його українського різновиду.
Віктор Петров говорить про глобальну кризу: «Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну неміч, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи». Ця спрага інтелектуала — якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі! — часом помітна в багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують інтелектуальні побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні — і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина «вірити й не вірити разом» («Апостоли»)? Переосмислення християнських засад дуже важливе в романі «Без ґрунту». Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного й запраг розчленувати цю дійсність на складники, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу, — Степан Линник врешті приходить до ідеї Собору. Він спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво, але продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, наприкінці життя прагне синтезу й не осягає його. Один з найважливіших новелістичних текстів Домонтовича — це, звичайно, «Апостоли». Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор — у перспективі оповідної структури — підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Домонтович не просто стверджує можливість і такої, спокушеної, недитячої, віри, ґрунтованої на сумнівах, аналізі, врахуванні усіх можливих чинників, а наголошує пріоритетність для сучасної людини саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об’єктом наскрізної іронії.
МУРівську прозу найточніше означити як інтелектуальну. Цікаво, що двоє яскравих представників цієї течії, Домонтович і Костецький, серед найчільніших постатей класичного канону з особливим пієтетом називали Григорія Сковороду — саме він, належачи доромантичній добі, був репрезентантом філософської прози, інтелектуального письма, традиції, знову зактуалізованої для повоєнного покоління. Короткий еміґраційний етап був надзвичайно сконденсованим і плідним. Якраз це покоління «добудувало» важливу ланку в розвитку вітчизняного модернізму, і саме до їхнього досвіду охоче звертатиметься наприкінці століття «покоління 91-го року».
Щодо українотеренного літературного процесу шістдесятих, то — порівняно з ортодоксальним сталінським соцреалізмом — він таки помітно лібералізувався. Літературознавство вже не лише виконувало суто ідеологічні завдання, але набувало принаймні деяких ознак поважної академічної науки. На жаль, структуралізм і семіотика, напрямки, розвиток яких був чи не єдиним здобутком радянської гуманітаристики другої половини XX століття, в Україні так і не усталилися як окрема репрезентативна школа, методологічно наша наука про літературу була доволі безпорадною. Усе ж поява перших книжок шістдесятників викликала дискусії: ревнителі ідеологічної чистоти радянського письменства не скупилися на звинувачення (цікаво, що одним з найстрашніших інкримінувався гріх «формалізму»!), тоді як молоді критики й зацілілі представники покоління двадцятих обстоювали засади, як тоді це обережно формулювалося, «гуманістичного» соцреалізму з людським обличчям. Усе це було дуже половинчасто, але все ж «красу» і «користь», «троянди» й «виноград», естетику й ідеологію намагалися принаймні урівняти в правах. Про обстоювання якихось художніх, естетичних маніфестів, постання шкіл чи угруповань не могло бути й мови. Серйозна теоретична рефлексія унеможливлювалася не лише цензурою, але й втратою традиції, міжпоколіннєвою прірвою. Утім, на проблеми форми вже почали звертати увагу, і соцреалізм, не заперечуючи його програмово, ніби залишали за межами дискурсу. У цьому ліберальному соцреалізмі без берегів пробували навіть виокремити стильові різновиди. У тодішній українській прозі критика вирізняла три стильові течії: конкретно-реалістичну (Леонід Первомайський, Павло Загребельний, Григір Тютюнник), лірико-романтичну (Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Євген Гуцало) і химерну (Василь Земляк, Валерій Шевчук, Володимир Дрозд). Якраз у химерній прозі з її настановами на гру, інтертекстуальність, іронічну демонстрацію відносності чи не всіх тих цінностей, які абсолютизувалися в радянській ідеології, найперш і відбувалося розмивання — особливо на рівні стилю — жорстких приписів соцреалізму. (Прикметно, що література соцреалізму майже не послуговувалася іронією — гра, двозначність, іносказання, релятивність — усе це здебільшого відторгувалося радянським методом творчості.) Феноменом, що не мав нічого спільного з соцреалізмом, стала у сімдесяті роки новелістика Григора Тютюнника. Насамперед через безкомпромісність і безстрашність його психологічного аналізу, точність психологічних характеристик, несумісну з будь-якою програмною напередзаданістю, зосередженість на негероїчних персонажах-марґіналах, нездатних адаптуватися в радянському соціумі. Тютюнникова ціннісна ієрархія була майже цілковито нерадянською, він здебільшого бачить світ з точки зору слабшого, з перспективи жертви, а житейський успіх героя-переможця завжди підозрілий і оплачений якимись небезневинними моральними поступками. Злополучна панорамність бачення, пріоритетність загальнодержавних чи громадських інтересів — усі спрофановані принципи радянського мистецтва не мали для цього автора великого значення. Велика історія — революція, війна, репресії — у його новелістиці оцінюється лише через її вплив на конкретні людські долі. Влада, держава завжди — але в тоталітарному їх варіанті особливо — нівелюють особистість, обмежують можливості її самореалізації. Так що з точки зору одного з найталановитіших українських прозаїків минулого століття, будівництво соціалізму спричинило глобальну й неймовірно швидку кризу усталених стосунків і моральних норм, які більше не підтримувалися ні авторитетом церкви, ні шкільним вихованням, ні навіть законом. Натомість позбавлена етичних орієнтирів радянська людина часто виявляла найгірші риси свого біологічного виду — принаймні цього вимагали умови виживання чи досягнення успіху в тоталітарному суспільстві. Григір Тютюнник акцентує у своїх воєнних сюжетах не героїзм, не солдатську доблесть, а найперш екзистенційну самотність, покинутість людини в байдужому й жорстокому світі. Такий досвід травмує, обтяжує пам’яттю, з якою неможливо жити. Письменник, власне, торкається проблем, якими всерйоз займався психоаналіз (психіатричне лікування солдатів Першої світової війни стало окремим сюжетом, детально проговореним у психоаналітичній літературі), тільки що український автор про психоаналіз, очевидно, знає мало. Тексти Григора Тютюнника були таким контрастом на тлі оптимістичної, життєствердної радянської літератури, що після появи «Облоги» і «В сутінки» саме її існування починало видаватися все більш фантомним, неприналежним до мистецтва як такого.
Покоління «вісімдесятників», яке прийшло в літературу достеменно при кінці соцреалістичної епохи, відчувало не лише сп’яніння від свободи, але ще й певне запаморочення дезорієнтації, коли все навколо змінювалося надто швидко й доводилося воднораз вибудовувати заново систему естетичних вартостей і пріоритетів, повертати цінності (у прямому — заборонені тексти — й переносному сенсі), означувати параметри автентичного національного класичного канону й віднаходити викреслених з того канону попередників, які б стали літературними «батьками» чи «дідами» для ґенерації кінця століття. І в літературній критиці, і в есеїстиці, і в художніх текстах можна виокремити більш чи менш цілісний полемічний дискурс, побачити обриси ще одної дискусії про шляхи модернізації вітчизняного письменства, його нові пріоритети й орієнтації. Чи не всі помітніші письменники вісімдесятих — дев’яностих роздумують про новий статус митця, поета, знову, як і в ранньому модернізмі початку століття, актуалізується проблема вибору між барикадою й вежею зі слонової кістки, між обов’язком перед соціумом та відповідальністю перед мовою. Зречення громадянських зобов’язань відбувається не завжди безболісно, але все ж менш травматично, ніж століття тому, «мужність», як писала Оксана Забужко, виявляється потрібною не для бою, а для творчого усамітнення «в робітні // під лютий гул поблизьких барикад».