Згодом, озброєний досвідом тяжких двадцятих років, Генріх Манн ще вище оцінив суспільний внесок Анрі Барбюса, його роль, у згуртуванні сил прогресивної інтелігенції для справжньої, безкомпромісної боротьби в ім'я гуманізму. Він узяв участь у Міжнародному конгресі на захист культури, скликаному з ініціативи Барбюса і Роллана 1935 року в Парижі. Після смерті французького письменника-комуніста Генріха Манна вважали спадкоємцем місії Барбюса у міжнародній антифашистській боротьбі. А сам він, створюючи дилогію про Генріха IV, про короля-гуманіста, що вміє сидіти в сідлі й володіє мечем, якого називав королем бідних і гноблених, часто згадував Анрі Барбюса. Німецький письменник був переконаний, що «справжніми гуманістами є лише ті, хто не тільки думає, а й бореться». І цю любов до людей, бажання і вміння по-бойовому обстоювати людяність він найвище цінував в особистості Барбюса — «він був бійцем, і такими повинні бути ми».
Тут названі лише деякі із зв'язків, що поєднували Генріха Манна з улюбленою ним Францією, її народом, її мистецтвом. Для письменника-інтернаціоналіста було природним те, що він присвятив свою багаторічну працю історії сусіднього народу, що героїчний взірець борця за справедливість, добро і мир він знайшов у цій країні.
Праця над дилогією йшла паралельно з надзвичайно напруженою громадською діяльністю письменника, тоді ж ним було написано ряд гострих публіцистичних творів. Сторінки історичного роману писалися в той самий час і на тому ж столі, де створювалися статті, що вже самі їхні назви говорять про їх бойовий, наступальний характер — «Привіт Іспанії», «Розмова про мир», «Фронт думки проти фронту мракобісся», «Великий образ СРСР», «Боротьба Народного фронту», «Ми хочемо врятувати мир в усьому світі», «СРСР — надія передового людства», «Імперіалістична війна — змова проти народів», «Свобода не загине» та ін. І зрозуміло, що думки про події сучасності, які так хвилювали німецького митця, на які він відгукувався з такою пристрастю і громадянською мужністю, не залишали його і тоді, коли він звертався до історії. Манн вчитувався в архівні матеріали доби останніх Валуа, досліджував зафіксовані в документах, мемуарах, образотворчому мистецтві, проаналізовані і описані в наукових працях події — Варфоломіївську ніч, облогу армією Генріха Парижа, нескінченні бої на полях Франції між прихильниками римського папи і гугенотами, між військом короля й арміями могутніх герцогів, його політичних суперників. Він розмірковував над спробами короля зробити для свого народу й народів Європи вічним мир, завойований великою кров'ю французів. І повсякчас, вдивляючись внутрішнім зором в усе це, митець і мислитель зіставляв процеси і явища минулого з тим, що відбувалося в бурхливі тридцяті роки нашого сторіччя. Ця глибинна актуальність роману, ця співзвучність далекого і близького часу відчуваються на його сторінках постійно, хоча письменник не модернізує історію, не вдається до анахронізмів, штучних паралелей тощо.
Перший том роману дослідники часто називають своєрідним історичним варіантом «роману виховання» — «ерціунгсроман», як цей романний вид визначають у Німеччині, де він виник (цей німецький термін увійшов і в інші мови). Це й справді так. Перед нами історія становлення яскравої, талановитої особистості від її дитячих років, що минули у вільних горах Беарну, через залежну, ув'язнену юність при підступному дворі Валуа й Медічі і до років змужніння, до початку боротьби за владу, за Францію, за здійснення свого державного ідеалу. «Роман виховання» містить у собі (в його класичному варіанті) такі обов'язкові життєві етани, як-от: період навчання, спілкування з мудрими вчителями й наставниками, випробування нещастями, працею, творчістю, коханням, здобутками та розчаруваннями. І все це випадав на долю Анрі в його молоді літа. З роками він втрачав легковажність і довірливість, молоду щирість, розкритість душі, став замкненішим, зібранішим, навчається краще розбиратися в людях, розрізняти за маскою справжнє обличчя, а головне — розумів, хто може бути йому опорою. Зрілість разом із великим життєвим досвідом приносить Генріху вистраждане переконання в тому, що лите завойований для народу мир, доброта, людяність можуть дати справжню, не ілюзорну перемогу і зробити державного діяча по-справжньому великим. Народ, хоч би який темний, забобонний, заляканий він був, — та єдина сила, на якій тримається батьківщина, Франція. І, щоб стати проводирем вітчизни, треба розуміти бажання, прагнення, інтереси народу. Це одна з головних ідей, якими керується Генріх, приймаючи ті чи інші рішення, наскрізна думка в пору його зрілості, про яку йдеться у другому романі дилогії.
І в першому, і в другому томі письменник заглиблюється у внутрішній світ свого героя, передав найтонші порухи його душі, складні й суперечливі думки, гарячі, пристрасні почуття. Він показує й зовнішній світ, часто немовби побачений очима Генріха. Авторська оповідь і роздуми героя не раз переплітаються, створюючи дуже щільну й суцільну, єдину тканину. Ми бачимо героя у важкий для нього час, коли йому треба вирішити, в який спосіб, не проливаючи зайвої крові, він може стати господарем становища, не номінальним, а фактичним королем, сісти на французький трон у Парижі. Релігійна війна, що десятиріччями винищувала сили французького народу, сплела політичні, соціальні, економічні, релігійні суперечності в такий тугий і заплутаний вузол, що розплутати його було неможливо, хіба що тільки розрубати одним ударом. І таким ударом міг би стати перехід Генріха з протестантської віри в католицьку. Саме цією ціною він може увійти в Париж, що сам розкриє перед королем-католиком усі свої брами. Але для Генріха, що давно вже не вважає для себе принциповим — чи бути гугенотом, чи католиком («богові байдуже, якого віровизнання дотримуються люди», «ніякому богу це вже не може бути важливе»), — це розрив з юністю, близькими друзями, образа пам'яті тих, хто бився поряд із ним і загинув, свого роду зрада власного минулого. Людина і політик, вразлива людська душа і мудрість державного діяча вступають у двобій в одній особистості, позбавляють короля спокою і сну. Він на порозі остаточного рішення, воно невідворотне, але як неймовірно важко, як боляче зважитись на нього.
За вплив на короля сперечаються прелати, друзі, кохана жінка. Кожне з них обстоює свій інтерес, і лише він один іде до остаточного рішення, тримаючись як провідної нитки думок не про своє щастя, славу й могутність, а про те, що треба чимало потрудитися, щоб роздати народові хліб рідної землі, що нелюдяність — найстрашніший з усіх пороків і що нема нічого вищого за розум. Саме тому Генріхів сподвижник де Прален каже королю: «Величносте, ви ж повсюди уславились добротою, ви державець нової людяності і того сумніву, що його філософи називають плідним». Парижани — католики, яким проповідники утовкмачували, що Генріх — антихрист, бо як же інакше міг би «єретик триматися проти всієї Ліги, проти іспанських полчищ, проти золота короля Філіппа й- папського прокляття», ці самі парижани поступово схиляються до думки, що Генріх незвичайний король, простий і приступний, людина, як усі.
Хоч би які були впливи на Генріха, хоч би як він сам вагався, страждав, у глибині його душі давно вже визріло переконання, що його з догляду моральності, по-людському, може, й не зовсім бездоганний вчинок — зречення віри батьків, — допоможе утвердитися справедливості, праву. А для нього самого — не насильство, не жорстокість, не розрахунок, а саме справедливість веде до перемоги, «право — найдовершеніший вияв людяності».
Цей період душевних вагань і роздумів завершується в романі блискуче написаною масовою сценою — переходом короля в нову віру 25 липня 1593 року. В цій сцені, як і в багатьох інших картинах народних виступів, битв, свят чи трагічних подій, Генріх Манн виявляє свій неабиякий хист художника-жанриста, баталіста. Барвисті, динамічні, з десятками написаних вправною рукою лаконічних, але виразних портретів картини нагадують масові сцени у засновника жанру історичного роману Вальтера Скотта і водночас позначені стильовою своєрідністю німецького письменника.
Читачі весь час бачать усе, що відбувається в романі, начебто в подвійній перспективі. З одного боку, це певною мірою об'єктивна авторська оповідь, а з другого — це зображення з погляду головного персонажа твору, його особисте сприйняття барв, звуків, рухів навколишнього світу. І що цікаво — не тільки його. В деяких сценах роману переплітається багато голосів — це автор, король і самі учасники подій. Такі сцени набувають особливої об'ємності, місткості, створюється дивовижний оптичний ефект. Читач не замислюється над цим багатоголоссям, воно не заважає йому, а навпаки, сприймається як щось цілісне й напрочуд багате, різнобарвне, симфонічне.
Інша важлива подія, з якої також починається дія другого тому, — це випадкова зустріч Генріха з найбільшим коханням його життя, чарівною красунею Габрієллю д'Естре. Історія цього кохання, як не дивно, є певною паралеллю до перипетій підкорення столиці. Кохану жінку Генріх теж завойовує завдяки надзвичайним якостям своєї особистості, а не бере її серце штурмом. Довгий час лише прекрасна зовнішня оболонка Габрієлі належить Генріху, а її душа — ні. А може, точніше буде сказати, що на початку цього жагучого кохання в Габрієлі немає ще душі, вона спить, немов цю душу приспали злі чаклуни. Не випадково один з радянських літературознавців порівнював постать Габрієлі з героїнею казки про зачаровану сплячу королівну. Письменник сам дає підстави для цих порівнянь. Побачивши вперше золотокосу красуню, король думає: «Іде, наче фея… наче королева». І далі — «він почував себе наче в казці». Казково прекрасною постає д'Естре перед Генріхом: «Вона саме опускала ногу на верхню сходинку. Погойдувалась розіпнута на обручах сукня з зеленого оксамиту. Згори лилось надвечірнє сонце, і в ньому сяяли золоті коси й мінились уплетені в них перли… І як зграбно погойдувалось, спускаючись зі сходинки на сходинку, її тіло! Кожен крок — справжнє диво рівноваги й розкутості, пружності й величі».
В казках жертва темних чаклунів приречена ховати добру й прекрасну душу, гаряче серце під потворною оболонкою жаби чи іншої якоїсь гидкої тварини. В романі золотокоса, блакитноока Габріель з гнучким станом і напрочуд гарною ходою — це лише оболонка, бо серце її розбещене, не здатне на справжнє кохання, вона холодна, хтива, діє з розрахунку, зраджує безтямно закоханого в неї короля. А проте структура стародавньої казки повторюється, хоча й у свій спосіб. Гаряче, живе, самовіддане кохання пробуджує в Габріелі не відомі їй самій почуття і якості її душі. Вона починає співчувати Генріхові, навчається не лише захоплюватись його перемогами, а й поважати його, навчається любові й вірності.
Казково-романтичне зображення Габрієлі існує поряд з об'єктивно-реалістичним і навіть іронічним. З іронією змальовано родину д'Естре — пані де Сурді у цупкій робі на обручах, з білим, наче обсипаним борошном, обличчям і жовто-зеленою пір'їною у рудому волоссі, схожу на племінницю, як карикатура на оригінал; лисого, низенького пана де Сурді; батька Габріелі — злодія, що легко впадав у гнів і багрянів на виду; нездарного пана де Шеверні та інших. Всі вони торгують чарівною Габріеллю, щоб одержати від короля високі титули, прибуткові посади, щедрі дарунки. І ця зграя дрібних людців існує в книжці поряд із закоханим рицарем Генріхом, який мов казковий герой мчить через ліси й доли, щоб на хвилину побачити свою обранку. Існує на основі контрасту. Романтичне, поетичне стає іще піднесенішим, коли його відтіняє нікчемне, мізерне, дріб'язкове. Слід зауважити, що, романтизуючи кохання Генріха, його вчинки, письменник ніколи не впадав в пишномовність або в сентиментальність, він дуже часто вдається до контрастів не тільки з метою зробити барви яскравішими, а й для того, щоб уникнути пафосу й патетики, щоб показати в героєві, в його житті звичайне, людське, одним словом, завжди залишається справжнім реалістом.
Генріх Манн-реаліст не вірить у чаклунство, містику будь-якого гатунку — християнську чи поганську. Однак поряд з казковими мотивами в його творі існують мотиви, властиві легендам, і навіть елементи нерозгаданих таємниць, містичні. Пояснюється це тим, що митець відтворює добу, коли релігія та інші форми міфології відігравали чималу роль у свідомості людей, навіть таких мудрих і освічених, як Генріх IV та його друзі-гуманісти. Що вже казати про простих людей, про тисячі селян і городян, які вірили у пророцтва, таємні знаки на землі і на небі, у незбагненну силу чаклунів, відьом та інших наділених надприродними силами істот. Г. Манн талановито і тонко вводить у тканину роману цей пласт духовного життя людей кінця XVI — початку XVII сторіччя. Попереду — вже йшлося про те, що розповідь у романі побудована в особливий спосіб. Поряд з голосом автора ми чуємо голоси людей
Єлизавета Англійська виступає в романі як союзниця Генріха. Письменник не лестить королеві, він підкреслює негарне в її обличчі й постаті, не раз згадує довгі, худі ноги і пронизливий погляд її схожих на пташині очей, «сіро-голубих і начебто без повік». Він показує Єлизавету в хвилини розпачу, коли старіюча жінка, знавіснівши від підозр і ревнощів, готує помсту своєму знахабнілому молодому фаворитові Ессексу. Але в її постаті для письменника головне те, що в дійсності було найсильнішою прикметою дочки Едуарда VIII і зробило її найуславленішою з англійських монархів, — поєднання в її особі могутньої волі і холодного розуму, завдяки якому Єлизавета не лише домоглася необмеженої влади, а й поклала край нескінченним політичним та релігійним чварам у самому королівстві, забезпечила Англії тривалі роки мирного існування, небувалого піднесення економічної могутності, культурного розвитку (згадаймо хоча б театр Шекспіра й інших драматургів, т. зв. «елизаветинців»).
Генріх Манн не ідеалізує цієї розумної, хитрої і мстивої жінки, він створює індивідуалізований, суперечливий, як у житті, образ. Але в цілому він виступає усупереч традиції, що йде від його великого земляка Ф. Шіллера, який показав Єлизавету холодним чудовиськом, а все жіночне, привабливе, романтичне віддав її політичній суперниці Марії Стюарт. Якщо підійти об'єктивно до історичної ролі сучасниці Шекспіра, зваживши все, що вона зробила для своєї країни, то королева Єлизавета безперечно може стояти в тому ж ряді, що й Генріх IV або Петро І. Отож і художнє втілення цього образу в дилогії Г. Манна історично вірогідніше, ніж у Ф. Шіллера.
В другому, як і в першому томі дилогії діють десятки персонажів, чиї прототипи існували в реальній дійсності, були активними учасниками подій, доклали праці до творення самої історії. Зображуючи їх, романіст відштовхувався від відомих йому наукових та архівних матеріалів, широко використовував збережені народною пам'яттю перекази, веселі та сумні історичні анекдоти (вони дуже пожвавлюють розповідь, допомагають у створенні соковитих жанрових сцен). Проте чимало важила й інтуїція письменника, що допомагала йому заповнити лакуни там, де не міг зарадити жоден документ, підказувала єдино правильний вибір психологічно переконливого рішення.
Генріх Манн майстер скрупульозного портрета, він полюбляв акцентувати увагу на характерних рисах облич своїх персонажів або на своєрідності їхніх постатей. Такий портрет не завжди розгорнутий, часто на різних сторінках роману згадуються окремі риси й рисочки. Але, відібрані дуже точно, вони закарбовуються в пам'яті, і зрештою в уяві читача виникає цілісний, зримий образ.
Романіст, як уже згадувалося вище, дуже цікавився іконографією відповідної історичної доби й був добре обізнаний з нею. Наділений здібностями до малювання, майбутній письменник певний час мріяв навіть присвятити себе образотворчому мистецтву. Манн став художником слова, але все життя цікавився історією мистецтв.
В роботі над романом про Генріха IV знання живопису, зокрема портретного, стало йому дуже в пригоді. Коли ми читаємо рядки, які змальовують нам портрети Філіппа, Єлизавети, Марії Медічі, Габрієлі д'Естре, в нашій свідомості вони асоціюються з картинами видатних живописців доби Генріха IV, на яких зображені ці люди. Генріх Манн писав свої портрети, так би мовити, з натури, тільки за натуру в цьому випадку йому правили живописні чи графічні зображений. Скажімо, марнославну Марію Медічі увічнив пензель самого Рубенса. Написані ним на її замовлення портрети й велика серія алегоричних картин з її життя зберігаються у спеціальній галереї Лувру. Ці полотна, — згадаймо хоча б одне: «Заручини Марії Медічі», — дали письменникові багатющий матеріал для створення деяких сцен. Костюми доби, одяг придворних, воїнів, городян, архітектура, спосіб, у який прикрашали церкви й вулиці в урочисті дні, — все це можна знайти на картинах Рубенса, що зображують життя Марії Медічі, а також на картинах його французьких, іспанських та англійських сучасників.