Піднесення як ідеальний стан героїв Яновського зовсім не є показником їх схильності до пневматизму чи спіритизму: воля до висоти однаковою мірою пронизує дух і тіло, вона є приналежністю усієї тотальності живого. Звідси послідовний мотив танцю й пісні у творчості письменника. Людина, яка танцює, – яскравий виразник волі до життя, що з особливою силою проявляє себе в ситуації між існуванням та неіснуванням. Так з'явилася дефініція танцю – «позасвідома радість тіла, що вірить у свою цілість». Так танець – спорідненість тіла людини із симфонією звуків – передаватиме «нестямну закоханість», «найвищу статеву насолоду». Пісню Яновський так само окреслює як жанр маргінальних переживань. Тільки на відміну від представників філософії життя, які вбачали в пісні першу подію в історії творення живого, а тому пов'язували її із бажанням захиститися від стихії музики живим голосом і словом, він звертається до неї як до сфери переживання «патосу виконання, волі до здійснення наказів революції на окремих ділянках». У нього пісня – проявлення інтеграції множини воль: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі – пісня. Синтез багатьох смертей – одна смерть у пісні. Замість багатьох доль – одна доля в пісні. Тінь боротьби тисяч людей – боротьба однієї людини в пісні». Принцип піднесення із самого початку позбавляв це визначення тривіальної реалістичної типологізації: навпаки, це була нова точка в теорії «романтики, конденсованої з усіх романтик», «романтики романтик», яку письменник окреслює у книзі «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930). Сконцентрованість множини фактів в одиничному постає у світлі піднесеної поетики Яновського корелятом архаїчного згущення, коли новий цілісний образ створювався з усвідомленням того, що в ньому магічним способом помножуються складові частини образу або що подані в такий спосіб істоти володіють понадлюдськими можливостями. Кодом магічної сили там, як відомо, був ритмічний повтор, який водночас надавав хаосу ладу й гармонії та наповнював відчуттям насолоди від причетності до такої ритмічно впорядковуваної цілісності.
Тож одвічна воля до ритму, супроводжувана концепціями числа, величини й міри, скеровує людину із творів Яновського до життєтворчості, яка стає синонімом оформлення. У свій час інтеграційного мислення письменник наділяє людину необмеженим формотворчим даром, який проявляє себе в ливарній справі, зведенні металевих арок мостів та висотних будівель міст, майструванні корабля тощо. Але за будь-яких обставин письменник усвідомлює появу нових форм як збереження в них духу давно існуючих, так що його homo sapiens і homo faber є справжнім володарем незнищенності життя. Яновський цілком у дусі філософських шукань свого часу постає прихильником того «прозорого» безсмертя, яке зазвичай асоціюють із коштовним каменем, вартість якого прямо пропорційна неприхованості компонентів, як, скажімо, бурштин, у якому застигла мушка.
Чи не найбільш відомий зразок безсмертної форми – «чорна… й вічна троянда революції». Викувана людиною, що захоплена вихором соціальних змагань початку XX століття, вона включена у сферу середньовічної естетики: її споглядають очима «середньовічного цехового монстра». Цим пуантом Яновський винятково увиразнює уявлення героїв революції: Середньовіччя – «інтегрована цивілізація», що виробила систему цінностей, які не конфліктують одна з одною, а є взаємопов'язаними. Саме там укорінюється двояке ставлення його героя до творчої роботи: однакове відчуття насолоди від самого матеріалу і від його оформлення, що сигналізує майже про миттєвий перехід від реального об'єкта до його трансцендентних первнів. Як відомо, дух цілісності життя зберігали в середовищі середньовічних цехових майстрів шановані Яновським прихильники Піфагора, які подібно до автора «Роману про Троянду» ототожнювали троянду з пентагональною структурою – ідеальною Божественною матрицею гармонійного світу. Правда, в інтелектуальних колах «переходової доби» прагнення гармонії зазвичай асоціюють із сутністю самого elan vital, розгортання якого супроводжується творенням щоразу більш делікатних, витончених, ажурних форм. Однак, як відомо, Анрі Берґсон, якому належить ця ідея, ніколи не заперечував таємних знань, що дозволяло вести мову про езотеричний сенс його живої естетики. Тож коли у Яновського залізна троянда постає знаком волі до життя «красивого та сонячного», можна припустити енігматичний сенс цієї екзистенціально-естетичної моделі. Для письменника, що вийшов із 1920-х, – епохи парадоксального зв'язку множини релігійних та метафізичних учень, – «сонячність» троянди була знаком повернення від Христа до Геліоса Античності, чим і зумовлена увага до постаті Юліана Відступника в колі ваплітян. Той факт, що Яновський руйнує традиційну відповідність «сонце – золота троянда», натомість вибудовуючи нову – «сонце – залізна троянда», так само має енігматичні витоки: в алхімії, яка співвідносилася насамперед із секретами філософії, золото поступається місцем філософському каменю (lapis philoso-phorum): таємниця того, що перетворює, значно вища, аніж того, що стало наслідком перетворення. Залізо як реальність життя періоду індустріалізації стає для кожного, хто схильний до глибинного мислення, отим філософським каменем, який є засновком творення нового життя. Яновський переживає роботу з металом як із живим організмом: троянда наділена ознаками живої квітки. «…І нічого тут не приварено чи злютовано, мов росла вона в мене з залізного зерна, з металевої прищепи (курсив мій. – Г. X.)», – так руйнувалася традиція оточення заліза значеннями мертвого, автоматичного, натомість відроджувалися уявлення про залізо як живу основу оновленого життя.
Місія протидії механічному способу існування в літературі, оперта на інтенсивне переживання дійсності, приводить Яновського до пошуків потаємної, зазвичай недосяжної реальності, прихованої для емпіричного раціоналістичного погляду. Так у його творчості з'являється біблійна призматика революції і громадянської війни. Переживаючи долю особистості цього часу як злам, катастрофу, абсолютне оновлення, що було типовим для експресіоністів (скажімо Еміля Нольде у полотнах «Таємна вечеря», «Осміювання Христа», Макса Бекмана у картині «Христос і грішниця», Василя Кандінського в «Дні Усіх Святих II» тощо), письменник звертається до «Об'явлення святого Івана Богослова». Яскравий приклад тому – оповідання-сценарій «Бородаті мисливці знаходять молодість». Твір є прозорою трансформацією мотиву воскресіння з мертвих: схильний до декодування власних енігматичних структур, як і будь-яких художніх прийомів взагалі, Яновський саме в такий спосіб подає екзальтовано-високе сприйняття повернення з острова до метрополії, відтак долучення до побудови нового світу після революційного апокаліпсису: «…вільні люди повертаються з того світу на молоду землю».
Катастрофальні біблійні алюзії густо оздобили твори Яновсько-го. Взяти образ подвійного кола та самого голосу війни – «ґелґання бійців», – які є наслідком трансформації мотиву видіння Херувимів і коліс із Книги пророка Єзекіїла (Єз 10. 9 – 13), або появу осліплюючої чаші у шизофренічній маячні Остюка, що асоціюється з апокаліптичним мотивом семи чаш Божого гніву, які нищать землю, і насамперед з образом третьої чаші (Об 16. 4–7). В оповіданні-сценарїї «Бородаті мисливці знаходять молодість» апокаліптичний дух експлікується за законом перетину декількох мотивів, найвиразніші з-поміж яких – «Царство Боже по сьомій печаті», «Царство Боже по сьомій сурмі», «Останній суд Божий. Перше воскресіння», «Останній наступ Сатани й перемога над ним» тощо. Окрім того, носіями біблійних одкровень є тут прості солдати, обслуга з острова, де зазвичай відпочивав Микола II, для яких більш органічно переживати, а не розуміти світ. Тому нова ідеологія, пропонована юнаком-агітатором із сурмою в руці, легко вкладається в апокаліптичні матриці їхнього позасвідомого, з яких формуються міцні конструкції свідомості. Інфантильна рецепція нової ідеології визнається письменником за найбільш переконливу. Містким кодом такої авторської позиції стає ведмежа, що вітає п'ятикутну зірку. Досвід аналітичної психології, поширюваний у 1920-ті, дозволяв співвіднести ведмежа з найтемнішими пластами підсвідомого, з його темним, хтонічним центром, який, подібно до prima materia у стані nigredo, здатний до духовної трансформації та очищення на рівні свідомості, а відтак до становлення нової цілісної свідомої та духовно піднесеної індивідуальності, символом якої і є пентаграма – зірка. Сакральний сенс нових ідей розкриває Яновський у традиційний спосіб – шляхом акцентування рукотворності їх символіки як способу визволення духу з матерії: в оповіданні-сценарії зірки не є небесними світилами, як і не є вони коштовним камінням – вони вирізані людиною з червоної тканини.
Радикальність духовних переживань і формотворчості, прихильником яких був Яновський, зумовили тонку алюзію його тексту на відомий мотив «острів смерті», розгорнутий на п'яти полотнах знаного в кінці XIX століття італійського художника-символіста Арнольда Бекліна: місце апокаліптичного змертвихвставання – острів, куди потрапляє юний прихильник нових ідей після своєї смерті. Шоста варіація «острова смерті» Яновського – наслідок перетворення, оновлення похмурих і зловісних картин в інтегральне життєтворче дійство.
Історію сурмача, який віддає пошану мертвим, вітає живих і кличе їх до життя нового, – виразну алюзію до сьомого Ангола Апокаліпсису, сурма якого засвідчує початок панування над світом Ісуса Христа (Об 11: 15–19), а відтак перемоги над смертю, – письменник включає в інноваційний простір театру.
У фабулі до тексту, що в стилі давньогрецької трагедії окреслює передумови, в яких розгортається сюжет, Яновський наголошує виняткову природність, реальність сценічного дійства. Театр, де відбувається інсценізація його твору, – відкритий, у нім немає грані поміж актором і глядачами, як і немає межі, яка розділяла б історію людини і природи. Взяти хоча б один промовистий пасаж: «На кін виходять розхвильовані актори. В добрих старих театрах – поблизу хлюпає, виблискує, гомонить море. В добрій старій Еладі актори готуються грати, вийшовши перед глядачеві очі. Народу набилося багато від усіх усюд: порохняві, стомлені гості встигли ще й покупатися в морі. Діти пищать на руках у матерів. Плідна, багата радість коливається скрізь. Сонце – головний герой п'єси: воно щедро ллє тепло і втому, радість і сіяння. […]
Реквізит – доброго старого часу реквізит. Море – он скільки моря є поблизу! Бери й лий його в публіку». Однак для Яновського важливим є оте потаємне, незбагненне, яке приховане за простотою, те алегорично-міфологічне, що греки співвідносили з хором, завдяки чому в романтичну традицію античний театр увійде як «драматичний образ посеред хору». Саме цей дух енігматичності стане потужним джерелом для створення в першій чверті XX століття естетики нової драми – наддрами. В її основі – уявлення про сцену як про «збільшувальне скло», яке розкриває гігантські пласти прихованого за пеленою реальності. У час великих експериментів, коли Яновському судилось увійти в літературу, цю функцію відводять насамперед масці (в античності вона сприймалась за саму Долю – істину, що виходить поза межі раціонального пізнання, а тому її призначенням було навчити самовдоволених людей кричати) або технічним засобом на зразок фонографа, що деформує голос, гучномовця, а також елементам бутафорії, які б надавали дійсності гротескового характеру. У безмірі нових корелятів потаємного Яновський, як те можна побачити в тексті, вибирає… бороди: його бородаті мисливці мають виразити апокаліптичну істину революції. За вимогами, висунутими наддрамою, письменник у пошуках відповідників гіпертрофованого переживання вдався до «вивернення навиворіт» тексту «Об'явлення…». Його четверо бородатих персонажів («Бороди широкі й різноманітні: лопатою, цапом, бакенбардами, але бороди всі солідні й укохані») – гротескова версія двадцяти чотирьох старців Апокаліпсису [Об 11: 16]. В інтерпретації Емануеля Сведенборґа, духовний сенс цих постатей – «визнання усіма небесними агентами, що Господь є Бог неба й землі…»; вони «означають все в небі, зокрема в духовному небі…» (курсив мій. – Г. X.). Таким чином, естетика нової драми висувала образ бородатих мисливців, образ справді важливий для Яновського, оскільки анонсований назвою його твору, у нову семантичну сферу: вони не лише асоціювалися з відомою метафорою життя – безперервного шліфування «дивовижного рубіна» молодості, що її час від часу вводив до вжитку письменник, але й поставали знаком безсумнівності цієї формули, її законотворчого характеру. Ототожнюючи молодість і здатність інтенсивно переживати інновації життя, Яновський засобами наддрами подавав грандіозність і масштабність долучення до оновлення, принесеного революцією.
Погляд на революційну дійсність з острова смерті, до того ж у ракурсі оновленої еллінсько-християнської традиції, дозволяє вести мову про прихильність Яновського до інтегрального досвіду наділяти штучно сформовану, мистецьку дійсність такими ж впливовими можливостями, як і дійсність реальна. Органічність прочитання письменника вказує на необхідність включення до нього не тільки російського формалізму та акцентованого в нім прийому «остранения» («учуднення», «одивнення») Віктора Шкловського, але перш за все романтизму й експресіонізму, які в естетичних шуканнях 1920-х досить часто постають або тожсамістю, або гомогенними типами світовідчуття на тій підставі, що експресіонізм існує до експресіонізму та поза експресіонізмом (це, ймовірно, й дозволяє Яновському вести мову про «у-експресіонізм», себто «універсальний експресіонізм»). Отож мистецтво активного пізнання та формування життя твориться Яновським на межі найперше романтичної поетики «приємним чином робити речі дивними, робити їх чужими і в той же час знайомими й притягальними» та експресіоністської поетики нехтування «опорою речей».
Однак новаторські шукання письменника спрямовують його до ідеї зображення дійсності в її інакшості, в її відчуженні від життя шляхом трансформації його у формулу, яка має висвітлити саму сутність життя, що обстоював у своєму філософському театрі Лесь Курбас (разом із відомим режисером вони працюють у ВУФКУ: там Яновський упродовж 1925–1927 років займає посаду редактора та головного редактора Одеської кінофабрики). Естетика перетворення з телеологією сутнісного бачення відомого режисера чи не найбільш проявлена в оповіданні «Мамутові бивні» (1924). Справді реальна подія – віднайдення кісток мамонта під час зйомок фільму про Трипільську трагедію – потрапляє у складний механізм створення штучної форми для пореволюційної історії, а відтак для пізнання її сенсу. Антиміметичності зображення письменник досягає справжньою амальгамою прийомів: напливу архаїчного світу й переходової доби, перетину найрізноманітніших наративних практик, де автор водночас постає і учасником подій, і їх коментатором, що займає різні точки споглядання (він стоїть перед об'єктом і перебуває над об'єктом) тощо.
Однак безсумнівно сферичною виглядає підкреслена мистецька версія архаїчного світу: вбивство дикунами мамонта дістає форму оперети. Цей справді «дикий спектакль», що виконує архітектонічну функцію обрамлення, є сутнісною формулою і подій пореволюційного села, і всієї історії людства. «Варварський театр» – точка прояву бездоганної моделі світу, вибудуваної первісною людиною. Бездоганної з тієї причини, що, незважаючи на свою грубість і позірну примітивність, вона включає пряму залежність можливості життя від його пізнання. Світова й вітчизняна наука 1920-х досить часто пов'язує канон варварської логіки з ідеєю симпатичного зв'язку всього живого, за якою життя одиниці залежить від її причетності до континууму живих, а живий Всесвіт зобов'язаний своїм існуванням життєвій силі окремих створінь. Учені ведуть мову про доанімічне – аніматичне – світовідчуття первісної людини, структуроване уявленням про безособову енергію, яка пронизує усе існуюче. Зазвичай її називають мана, хоча досить часто оперують і словами-еквівалентами: покунт, наула, сґана, маніту, вакан, оренда тощо. За нею закріплюють не тільки функцію об'єднання, але й ієрархієзації живого, а відтак саме в ній вбачають причину усіх видів протистояння: попри свою всюдисущість, ця сила нерівномірно структурує речі, тому сенсом життя стає боротьба оренд різної потужності. Істоти й речі, які переобтяжені цією містичною силою, підпорядковують собі слабших. Одержати владу над кимось чи його знищити означає ніщо інше, як привласнити чужу частку енергії з її тотального прояву.