Взгляд Шоу-прозаика был в первую очередь обращен на социальные контрасты викторианской Англии. Не гармонию, а резкие диссонансы улавливало чуткое ухо Шоу. Романист изображал не сентиментальную идиллию уютного семейного гнезда, а неизбежно разрушающиеся «неразумные» семейные связи. Миру толстого кошелька в романах Шоу противостоит талантливая личность, идущая своим путем, — таким, например, предстает образ одаренного композитора Оуэна Джека («Любовь художников»), предпочитающего жить в бедности, чем унижаться и склонять голову перед сильными мира сего. В нарастающих конфликтах между людьми с «искрой божьей» и обществом праздности, скуки и аристократических привилегий проступают в романах Шоу гримасы уродливого быта, парадоксальные несоответствия в укладе жизни и в образе мысли людей из буржуазной среды. В романе «Социалист-индивидуалист» этот конфликт приобретает отчетливо социальный характер.
Ранние романы Шоу, при всей их незавершенности и недостатках, порой излишней растянутости и вялости действия, представляют в историко-литературном плане большой интерес: они позволяют проследить эволюцию художественной мысли Шоу на самом раннем этапе, пробуждение острого интереса писателя к постановке насущных социальных проблем. Здесь уже открывается обширное поле для завязывающихся поединков, столкновений и споров — предвестников драмы идей. В «скудные годы» материальных лишений Шоу подмечал неблагополучие в мире богатства и сословных привилегий: в повествовательном тоне рассказчика явственно слышатся юмор и ирония — он как бы примеривал доспехи сатирика, каким позже и предстал пред всем миром создатель первого цикла «неприятных пьес».
Ранние поиски Шоу, школа «парадоксального беллетриста» не прошли бесследно ни для Шоу-драматурга, ни для Шоу-новеллиста.
Пьесы Шоу сценичны и вместе с том читаются с таким же интересом, как романы. Остроумный, блестящий диалог, естественно и динамично развивающееся действие, и наряду с этим — пространные обрамления и ремарки. В пределах драматического жанра Шоу искусно использует повествовательный элемент, красочно рисующий и обстановку, и примечательные черты героев, и капризное течение действия, и по видимости неожиданные, но всегда художественно оправданные, парадоксальные перемены в атмосфере пьесы и в настроениях персонажей. Шоу-повествователь предпосылает диалогу пространную историю в «Избраннике судьбы», набрасывая выразительный портрет Наполеона и раскрывая «тайну» его возвышения, как завоевателя. В «Ученике дьявола» он рисует атмосферу борьбы Америки за независимость, в «Кандиде» — обстановку дома приходского священника Джемса Морелла. Шоу удачно использует возможности прозаического жанра для метких характеристик людей и обстановки, органически соединяя динами веский диалог с повествованием в единое художественное целое.
Шоу-драматург, как и Шоу-критик, наконец, Шоу-публицист у нас более известен, чем Шоу-новеллист. Хотя рассказы создавались писателем в разные годы на протяжении всей жизни, печатались в различных журналах, выходили отдельными сборниками и были представлены в прижизненном собрании сочинений Шоу, у нас они (за исключением повести «Приключения чернокожей девушки, отправившейся на поиски бога» и рассказа «Чудесная месть») не переводились и почти неизвестны широкому кругу читателей. Между тем новеллы и повести Шоу занимают достойное место в его обширном литературном наследии. В них, как и во всем его творчестве, находит свое выражение острая социальная критика буржуазного строя, его установлений, морали, идей и иллюзий. При всех жанровых особенностях рассказы Шоу тесно связаны с его романами и пьесами общностью реалистического художественного метода, строем образов, ироническо-сатирической манерой письма.
Самые ранние рассказы относятся к периоду восьмидесятых годов прошлого века: они следуют за «романами несовершеннолетия». Создавая свои рассказы, Шоу всегда выступал против надуманных сюжетных «конструкций», сковывающих художественную мысль писателя. Шаблонным сюжетным схемам, в которые насильственно втискивается жизненное содержание, он противопоставлял естественное развитие «истории», которая должна заключать в себе богатое содержание и развиваться так же натурально, как натурально распускается бутон цветка, — все в нем прекрасно и вместе с том взаимосвязано и закономерно: он — явление живой жизни.
Рассказы Шоу обладают вполне определенной композицией, строго взвешенной, художественно логичной, хотя порой и парадоксальной. Отвергая мертвые искусственные схемы, рыхлую аморфность, Шоу-новеллист никогда не пренебрегал формой: просматривая его рукописи, убеждаешься, как иного Шоу над ними работал, стремясь сделать художественную мысль яркой и выпуклой.
Шоу-новеллист занимателен и ироничен. Читатель ясно чувствует лукавую усмешку повествователя, принимающего различные позы и парадоксально сталкивающего житейски-повседневное, обыденное и необычное. Рассказ ведется то от лица самого автора, то от имени героя — именно того героя, которому наиболее естественно вести повествование. Реально-бытовой аспект изображаемой жизни порой сочетается со сказочно-фантастическим, гротескно подчеркивающим черты реальной действительности, как в рассказе «Новая игра — воздушный футбол» (1907). Традиционные библейские мотивы предстают в парадоксально-полемическом освещении: рассказчик — разрушитель установившихся мифов и представлений. Мотивы некоторых новелл («Дон-Жуан объясняет», 1887) предвосхищают появление таких больших социально-философских полотен, как «Человек и сверхчеловек» (1903). Эта перекличка с мотивами пьес заметна и в других новеллах и миниатюрах-юморесках. Некоторые из них перерастают рамки новеллы и приближаются к форме философской повести, как повесть-памфлет «Приключения чернокожей девушки, отправившейся на поиски бога» (1932).
Повествуя о частных эпизодах, о необычайных происшествиях, носящих порой анекдотический характер, Шоу-рассказчик (как и Шоу-драматург) широко использует метод контрастного сопоставления, позволяющий обнаружить реальные противоречия действительности, противоречия между ложным и истинным, между показной ханжеской позой и подлинной человеческой сущностью, противоречия между идеалами и их истинным воплощением. Шоу-рассказчик остро ощущает контрасты в образе жизни и в образе мыслей своих героев, показывая душевную скудость и душевную щедрость, свергая привычных идолов, высмеивая власть обманчивых иллюзий и суеверий.
На столкновении невозможного, невероятного и обыденного построен ранний рассказ Шоу «Чудесная месть», переносящий читателя в глухую Ирландию, гдо Джон Булль умело использовал (и до сих пор использует) в своих корыстных целях власть темных предрассудков, поддерживая, в частности, религиозную нетерпимость и вражду между протестантами и католиками. Лишь в атмосфере религиозного фанатизма люди могут поверить в невероятные «чудеса», совершающиеся по воле провидения, в «странствие» могил. В основе этой «чудотворной» новеллы — забавный анекдот, поведанный с мефистофельской усмешкой, с доведением до абсурда церковных посылок. Благочестивые монахини-урсулинки не захотели покоиться на одном кладбище с кузнецом Адским Билли, богохульником и бунтовщиком. Новеллист превращает парадоксально-анекдотическую ситуацию в веселую, иронически-саркастическую издевку над церковью и ее чудесами. Необычное и фантастическое здесь подчеркивают удручающую неприглядность реального. Удачен, образ рассказчика Зенона Легге, молодого человека с достаточно высоким интеллектуальным уровнем: он атеист, увлечен искусством и музыкой, проявляет интерес к «Фаусту» Гете, которого Шоу и сам очень высоко ценил. Его считают безумцем, но он вполне здравомыслящий человек, и то, что для отца Хики — чудо, для него — дикое безумие. «Вечно женственное» начало в образе племянницы отца Хики увлекает его, и это придает романтическую окраску повествованию.
Весьма примечательный штрих — рассказчик, приехавший из Лондона в Дублин к дяде кардиналу и выполняющий его задание — обследовать «чудо», — на всякий случай захватил револьвер. Интересно и то, что в качестве антагониста церкви, папы и королевы выступает не только богохульник, но и бунтарь из семьи бунтарей.
Удачны композиция новеллы и ее неожиданный сюжетный поворот. В целом новелла «Чудесная месть» образно и ярко воскрешает атмосферу глухой британской провинции. К близкой ему теме родной Ирландии, Ирландии униженной и порабощенной, Шоу вернется позднее и создаст драматический шедевр «Другой остров Джона Булля» (1904).
По методу контрастного сопоставления двух различных человеческих судеб, двух укладов жизни и представлений о земле и небе построен и комедийно-сатирический рассказ «Новая игра — воздушный футбол». Уличный инцидент, от которого пострадала не только бедная женщина, часто прибегавшая к бутылке, но и его преосвященство, епископ церкви Святого Панкратия, сломавший себе шею (в этом штрихе заключена убийственная насмешка), служит лишь отправным пунктом, дающим Шоу возможность с удивительной легкостью, заразительным весельем и вместе с тем с иронией и злостью посмеяться над снобизмом и спесью духовных пастырей, один из которые предстает пред вратами неба. Насмешливый рассказчик дает остро почувствовать, как далек от своей паствы духовный наставник, пекущийся о чистоте душ своих подопечных. Простая грешная женщина, погибшая в катастрофе, в сущности, оказывается куда более скромной, человечной, внутренне более симпатичной, чем важная духовная персона. В рассказе в своеобразном преломлении вновь оживает тема социального неравенства, тема трущоб, раскрытая писателем в пьесе «Дома вдовца» (1892). (Шоу глубоко интересовался проблемой оздоровления трущоб, будучи членом правления прихода Святого Панкратия.)
Как и в раннем рассказе «Чудесная месть», Шоу и здесь удачно использует прием иронического снижения образов пастырей церкви с их «чудесами» и фанатизмом. Он низвергает «небожителей» с высоты их мнимого величия, лишает их «божественного» ореола и всячески «приземляет» (апостолы у Шоу, например, так же богатырски храпят, как самые заурядные смертные люди), обнаруживает алогизм религиозных представлений. Гуманистический пафос рассказа — в низвержении кумиров и в утверждении идеи человеческого равенства.
Склонность Шоу все переиначивать на своп лад, несомненно, сказалась и на его версии образа Дон-Жуана, совершенно отличного от испанского Дон-Хуана ди Тенорио и других его литературных воплощений, если, конечно, не считать чисто внешних черт этого образа. Легенда о Дон-Жуане, легкомысленном покорителе женских сердец, в парадоксальной интерпретации Шоу превращается в комическую историю о человеке, которому приходится спасаться от преследований женщин. Он скорей жертва, чем трагический виновник. Зерно этой концепции уже заложено в прелестной новелле «Дон-Жуан объясняет» (1887), но расширенная трактовка с некоторыми метаморфозами дана в «комедии с философией» «Человек и сверхчеловек» (1901–1903), где герой спасается бегством от настойчивых притязаний девушки, к которой он явно неравнодушен и которая в конце концов одерживает над ним победу.
К этой новелле близок по тону и настроению веселый рассказ «Серенада», герой которого шутя обходит своего незадачливого соперника, навсегда теряющего расположение прекрасной Линды Фицнайтингейл.
Свидетельством глубокого интереса Шоу к Ибсену служит не только его крупная критическая работа «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) и целый ряд других критических откликов, но и его выступление в защиту обличительных традиций норвежского драматурга и попытка продолжить мотивы «Кукольного дома» в рассказе «Еще одно продолжение „Кукольного дома“» (1890).
Полемизируя с Уолтером Безантом, защитником викторианской семейной морали, которой «Кукольный дом» нанес в конце восьмидесятых годов смертельный удар, Шоу счел необходимым продемонстрировать художественную силу и жизненность творчества «норвежского еретика». Он задался целью показать, что же сталось с Норой, когда она наконец порвала с унизительной жизнью, которой жила в «кукольном доме» и покинула его, Шоу увидел в этом поступке символ духовного раскрепощения. Написанный с большой впечатляющей силой и суровым драматизмом, рассказ обнажает душевную черствость Крогстадов, повлекшую за собой уход из жизни дочери Норы — Эмми. Изобличая показную добродетель, за маской которой упрятаны далеко не благовидные черты людей буржуазного круга — корыстолюбие и карьеризм, фальшь и лицемерие, эгоизм и циническое пренебрежение к человеку, — Шоу с художественной объективностью показывает удивительную цельность Норы, которая, став сама собой, обрела независимость и свободу. В рассказе подкупает внутренняя напряженность и сдержанная эмоциональность повествования, удачная постановка проблемы формирования человеческой личности, не поступающейся своими идеалами и идущей своим путем.
Отношение Шоу к войне, которую он считал противоестественным состоянием для нормального человека, отражено в ряде его памфлетов, рассказов, пьес. Достаточно вспомнить его антиромантическую комедию «Оружие и человек» (1894), направленную против воинственной позы, его иронический портрет Наполеона-завоевателя в «Избраннике судьбы» (1895), его «Цезаря и Клеопатру» (1898), чтобы ясно представить себе, как глубоко занимала Шоу тема войны. К освещению этой темы он вновь и вновь подходил с разных сторон, обнаруживая симпатии к тем, кто боролся за свою независимость («Ученик дьявола», 1897; «Святая Иоанна», 1923), осуждая империалистическую бойню (памфлет «Война с точки зрения здравого смысла», 1914).
В «Избраннике судьбы» Шоу с уничтожающим сарказмом определил «философию» английского завоевателя: «Он всегда найдет подходящую нравственную позицию, как рьяный поборник свободы и национальной независимости он захватывает себе полмира и называет это колонизацией».
Шоу не раз осуждал империалистическую политику захватов и колониального порабощения. Однако ясное отношение Шоу-антимилитариста к войне порой, к сожалению, усложнялось и затемнялось воздействием фабианских заблуждений, шло в разрез с основным направлением его мысли. Так было в период англо-бурской войны, вспыхнувшей на рубеже двух веков (1899–1902), когда золотые и алмазные копи Трансвааля и Оранжевой Республики стали предметом вожделения и грабительского захвата британского империализма. Шоу тогда разделял ошибки лидеров фабианства, манифест которых поддерживал английское вторжение. Писатель-гуманист, зло изобличавший агрессоров, которые вторгаются в мирную жизнь народов с пистолетом в руке, очевидно, не сумел сразу разобраться в происходящих событиях и отдал дань «теориям» фабианства. Но вместе с тем Шоу не стал писателем киплингского типа, квазиреализм которого он всегда осуждал. С чувством горькой иронии написан его сильный и острый рассказ «Пушечное мясо» (1902), как раз относящийся к периоду англо-бурской войны. В него вкраплены имена некоторых генералов и государственных деятелей, причастных к трагическим событиям несправедливой войны.
Рассказчик на все смотрит как бы со стороны, но он далеко не безучастен к происходящему, его мысль охвачена гнетущим беспокойством. Он подмечает контрасты: безмятежную красоту природы, прелестные наряды дам, представляющих мир, весьма далекий от войны, юных новобранцев с их резкими переходами от веселья к печали. Рассказ написан под влиянием встреч с итальянскими и английскими солдатами-новобранцами, оторванными от родных очагов и призванными служить игрушкой в темной и зловещей игре захватчиков, быть бессловесным пушечным мясом. Писателя потрясло «угрюмое молчание» целого полка «несчастных людей», он полон тяжелых раздумий о судьбе простых людей.
Тема «пушечного мяса» возникает и в рассказе «Император и девочка». Шоу-рассказчик создает потрясающую картину кровавой резни во всем ее жестоком драматизме. Впечатление усиливается от того, что на эту зловещую ночную картину мы смотрим то главами наивной девочки, то глазами самого императора Вильгельма, который невольно бормочет: «Я этого не хотел». План вымышленный в финале удачно переходит в план реальный: реплика немецкого офицера, хорошо знающего своего хозяина («Его величество пьян, как…»), и ругательство офицера — эти завершающие штрихи исключают всякую сентиментальность. Они бросают саркастический свет на императора, воплощающего в своем лице одного из тех, кто является истинным виновником трагической гибели многих людей, будь то немцы, французы или англичане.